Текст книги "Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя"

Значительно более скромные по объему записи, сделанные Анной фон Мильденбург после премьеры «Электры» (то есть, соответственно, двумя годами ранее), вбирают в себя, однако, большинство мотивов из вышеупомянутого текста 1911 года и всего корпуса дневников певицы. Другие дневниковые фрагменты помогают прояснить функциональную значимость тех или иных мотивов, которые – вне этого контекста – можно было бы принять просто за непринужденный/хаотичный нарратив, скачущий по большим и малым событиям дней и недель, предшествовавших премьере, и, наконец, дня самой премьеры.

Так, отрывок, помеченный мартом 1909 года, открывается сообщением о невиданном триумфе первого исполнения «Электры» в Вене, однако авторка сразу же переключается на внутреннюю драму, связанную с этой премьерой. Этот фрагмент, занимающий бóльшую часть этой записи, – образ одиночества, порой вполне дословного (певица удаляется на курорт Земмеринг, чтобы там готовиться к партии), но даже если не дословного, то не менее ощутимого: одиночества артистки, чувствующей себя в труппе чуть ли не изгоем. Описание проявлений триумфа возвращается, однако, под конец первой записи (весь фрагмент состоит из большой послепремьерной записи и гораздо меньшей – сделанной после второго спектакля); здесь эта картина сценической победы призвана словно служить контрастным фоном для раскрывающегося затем пространства интимности, только в котором и возможно обнаружение внутреннего человека.

Карин Мартенсен (Martensen 2015) считает, что дневник мало что сообщает о творческом процессе работы над ролью Клитемнестры. Действительно, можно сказать, что он словно избегает существенной информации на тему этой партии. Из него невозможно узнать, как пришли к певице все те решения, которые она – частично – записала в клавире и которые потом столь образно передали критики. Меж тем я сказала бы, что, так же как в «пражском дневнике» (который удостоился быть перепечатанным и переплетенным), и тут Анна Мильденбург пишет словно для истории: приводя факты, указывает на нелогичность в поведении дирекции (партии Изольды и Брунхильды были у нее отобраны, а на партию Электры, рассчитанную на данные, превышающие ее голосовой диапазон, ее распределили ультимативно, ссылаясь на условия контракта и на моральные обязательства перед Штраусом). Певица записывает номера официальных писем, которые за это время к ней приходили; указывает на выпуск газеты, из которой, уже разучив партию главной героини, она узнает, что она сама от этой партии отказалась. Мильденбург была вынуждена смириться с таким решением как отвечавшим ее собственным намерениям. В то же самое время такой жест дирекции, давшей газетное объявление, означал, что певицу использовали в закулисной борьбе против Штрауса, который, по мнению его недоброжелателей, писал неисполняемую музыку. Парадоксальным образом, впрочем, эта дневниковая запись, сделанная (в том числе) для сочувствующего читателя/читательницы, которые когда-то захотят докопаться до истины, не оставляет никаких содержательных замечаний по поводу партии, которую певица в конце концов спела, то есть о Клитемнестре (кроме той аксиомы, что Штрауса и введение «Электры» в репертуар певица, безусловно, поддерживала).

На мой взгляд, дневник 1909 года остается скорее нечитабельным и действительно малоинтересным вне контекста всего дневникового проекта Бар-Мильденбург, его основных тем и доминирующих литературных приемов.

После же знакомства хотя бы с некоторой частью других ее дневников и на этот смотришь иначе. Прежде всего надо обратить внимание на то, как авторка структурирует материал: ведь так называемый дневник не представляет собой заметок, которые велись изо дня в день по горячим следам событий, – он состоит из двух частей, первая из которых подытоживает довольно большой период времени (от момента принятия «Электры» к постановке в венской опере до ее премьеры), а вторая – является записью по следам второго спектакля, после чего авторка словно чувствует, что тема себя исчерпала. И исчерпывает себя тема характерным образом. Можно было бы сказать, что в дневнике, написанном после премьеры «Электры», на нескольких страницах разыгрывается та же драма, которая в «пражском дневнике» займет гораздо больший объем.

Начинается этот дневник с фиксации внешних сторон успеха – и некой горечью, что триумф пришелся на партию Клитемнестры, в то время как в ролях Изольды или Брюнхильды певица чувствует, что давала не меньше. (Надо сразу сказать, что Мильденбург наверняка сознавала, какой успех был у нее в вагнеровских ролях, – это замечание возникает только потому, что в тот момент она была этих партий лишена.) Заканчивается же «дневник 1909 года» (назову его условно так) кратким описанием успеха второго спектакля (овации, вызовы певицы по имени, толпа молодых поклонников и поклонниц у выхода, фотографирование) – но совсем вскоре все это будет названо «комедией», которой заслоняется настоящее «я» человека. В конце авторка как раз и фиксирует возвращение к своему настоящему «я», отмечая, насколько мгновенно это у нее может произойти… Такое возвращение в данном случае опять связано, с одной стороны, с одиночеством, с другой – с обществом Германа Бара.

Именно в такую рамку помещен нарратив о ее пути к успеху в партии Клитемнестры – успеху, который, благодаря этой рамке, выглядит сомнительным уже в начале и чуждым внутреннему «я» в конце.

Однако внутри этого повествования авторка раскрывается с очень разных сторон – в том числе как трезво оценивающая свою ситуацию исполнительница, которой в новых условиях (после ухода Малера) надо заново бороться за свое место в труппе и на международном оперном рынке (так, к концу первой части записок появляются размышления о том, насколько реалистично, чтобы Штраус сдержал свое послепремьерное предложение взять Мильденбург на премьеры «Электры» в другие города).

Невозможно недооценивать тот пласт значений, который содержит вроде бы чисто закулисные игры вокруг распределения ролей, возможности выступления в других городах и странах. Казалось бы, основное содержание этой записи в несколько страниц – как раз выговорить свою обиду по поводу принуждения к партии Электры и потраченного зря времени на ее разучивание… Однако речь идет о чем-то большем. Поразителен финал первой части «дневника 1909 года», записанный сразу после премьеры: подводя итог поведению директора Вайнгартнера и скептически оценивая вероятность, что Штраус возьмет ее петь Клитемнестру в Дрезден и Мюнхен, певица пишет: «Если бы только Герман меня больше связывал – меня разрывает от жажды, желания, потребности иметь возможность больше давать из себя. Я великая актриса, а должна сидеть без дела».

Эта тоска по самореализации, по выступлениям на сцене одолевает певицу сразу же после окончания важной и напряженной работы в сложнейшем произведении, которое на тот момент считалось пиком оперного новаторства!

Мне кажется, эту дневниковую запись невозможно понять вне контекста тех прессингов, о которых Мильденбург так полно рассказала в «пражском дневнике», но которые в «дневнике 1909 года» лишь намечены.

В «пражском дневнике» страх, что голос может подвести, показан гораздо более многосторонне – в том числе благодаря описанию того своеобразного «лечения отдыхом», которое накладывало на певицу бремя немоты. Дневник, написанный после премьеры «Электры», до таких крайностей не доходит. Певица в нем скорее концентрируется на том состоянии неопределенности, в которое погрузилась ее карьера после ухода Малера. Свой успех в партии Клитемнестры она не может воспринимать иначе как на фоне факта, что самые важные для нее партии – в которых, как можно понять из ее дневника, она достигала «внутреннего искупления и высвобождения» («innerliche Erlösung u. Befreiung») – у нее отобраны. Клитемнестра же представляется ей партией, в которой она остается внутренне, как она пишет, «почти холодной», даже если эта роль напрягает «нервы зрителей до состояния невыносимости»5353
  Здесь и далее – цитаты из дневника, датированного мартом 1909 года, Австрийский театральный музей.


[Закрыть].

Таким образом, роль, которая станет затем в карьере артистки коронной, подана в дневнике чуть ли не как разочарование. Мне кажется, что причину этого надо искать не только в отсутствии мотивов «внутреннего искупления и высвобождения», но и в голосовых ограничениях, с которыми Мильденбург трудно было смириться и на которых директор Вайнгартнер к тому же и спекулировал, ища предлога отстранить певицу от таких ролей, как Изольда и Брунхильда.

То, что одновременно директор потребовал, чтобы Мильденбург пела Электру, доказывает ей, что вагнеровские партии отобраны у нее не по художественным соображениям. Вместе с тем не стоит обманываться – несмотря на то что Мильденбург зафиксировала в дневнике несколько моментов, когда она заявляла дирекции и Штраусу, что ей лучше не петь Электру, перспектива создать в Вене заглавную героиню этой оперы не могла ее не искушать.

Артистка сразу же понимает, что, если бы не голос, эта партия была бы для нее огромным свершением: она пишет об «актерских требованиях», которые эта роль предъявляет, но которым именно сама она могла бы соответствовать. «…Я чувствовала, что я могу сюда привнести, но в соединении с вокальной нагрузкой это меня прикончило бы», – вспоминает она свои изначальные доводы дирекции, известившей ее о распределении.

Важно и другое: хотя в дневнике Мильденбург не раз повторяет, что Клитемнестра была ей с самого начала предназначена Штраусом и что она хотела петь именно ее, соприкосновение с партией Электры было для нее чем-то крайне важным. Когда через четырнадцать дней после распределения Мильденбург поет ее Штраусу (который после этого обеспокоен, сможет ли она пройти эту партию до конца, не навредив себе), описание реакции композитора на услышанное она начинает словами: «он был очарован, нашел, что в экспрессии я превосходна». Это после первых четырнадцати дней! Когда же певица удаляется в Земмеринг, то разучивает там партию до конца: «С Электрой я все больше осваивалась и мужественно убеждала себя, что справлюсь. Этот образ с самого начала меня воодушевлял». Когда Мильденбург была готова, она послала Вайнгартнеру полушутливое письмо, в котором иронизировала над своими изначальными опасениями; но именно в тот день газета Wiener Extrablatt опубликовала сообщение, будто она сама от роли отказалась…

Мне не кажется малозначительной история «неспетой Электры». За ней стоит слишком много обстоятельств и личного свойства (манипуляции дирекции по отношению к Мильденбург как к члену труппы), и более общего характера – учитывая значение Электры как героини модерна, которое должно было быть ясно Мильденбург еще задолго до дрезденской премьеры оперы Штрауса: ведь именно Герман Бар был одним из энтузиастов игры Айзольдт в берлинской премьере драмы Гофмансталя. (Более того, существуют предположения, что Бар не только разделял взгляды Гофмансталя на Античность, но в определенной степени способствовал их формированию: так, его знаменитый «Диалог о Марсии», трактующий греков как «истериков», мог быть знаком Гофмансталю еще в рукописи.)

Тот факт, что Анна Мильденбург не смогла спеть Электру, безусловно, травмировал певицу, заставив недооценивать партию, которую она в конце концов исполнила, – Клитемнестру. Однако именно этому случаю публика должна быть благодарна – поскольку, как я убеждена, в том числе из‐за этой травмы образ Клитемнестры оказался столь многогранным.

В статье 2017 года в журнале Studien zur Musikwissenschaft Мартенсен словно пересматривает (обостряет?) свою точку зрения, высказанную когда-то на конференции «Рихард Штраус и оперный театр». В центре внимания оказывается феномен самостоятельной работы певицы над своей ролью, что никак не могло предполагать наличие режиссерского замысла, а в случае столь сильной индивидуальности, как Анна фон Мильденбург, могло увенчаться (и в глазах слишком многих действительно увенчалось) тем, что звезда затмила других певцов и певиц, в том числе исполнительницу главной партии. Мартенсен оценивает этот факт как тормозящий реформу оперного театра, продолжая видеть залогом ее успеха режиссерский клавир, созданный под контролем авторов произведений. В частности, она пишет, что, по ее мнению, именно несоблюдением, с одной стороны, указаний этого клавира, с другой – произволом артистки по отношению к костюму Роллера был вызван в дальнейшем более строгий контроль со стороны Штрауса и Гофмансталя над этими аспектами театральной реализации их произведений, приведший, в частности, к созданию подобного режиссерского клавира на основе дрезденской постановки «Кавалера розы» (1911). В принципе, все свои предположения по поводу роли режиссерского клавира исследовательница основывает на обсуждении этого вопроса между Штраусом, Гофмансталем и Роллером уже при постановке «Кавалера розы».

Мне кажется, применять те же самые критерии к «Электре», хотя она появилась всего двумя годами ранее, – анахронизм. В Вене, как правильно замечает сама Мартенсен, в то время отсутствовала такая режиссерская индивидуальность, которая могла бы взять в свои руки постановку «Электры» в новой театральной парадигме. В любом случае режиссер театра нового типа работает отнюдь не по строгим указаниям со стороны автора/авторов произведения (хотя, разумеется, может быть к ним предельно чуток), поэтому режиссура в это время и начинает восприниматься как особое, отдельное искусство. Оказавшись в подобной же ситуации два года спустя в Дрездене, авторы «Кавалера розы» предпримут рискованную попытку внедрения режиссера нового типа, конкретно – Макса Рейнхардта, для спасения, на самом последнем этапе, спектакля, сделанного в манере рутинной режиссуры (штатным режиссером Толлером). Однако в Вене ничего подобного еще не произошло. По дневниковым записям Мильденбург можно судить, что театральным чутьем обладал сам композитор, произведший на последних репетициях некоторые поправки. Однако режиссура явно не была его призванием и профессией, и из других источников почти ничего не известно о том, что Штраус слишком часто проявлял себя на репетициях в таком плане. То, что спектакль мог производить столь сильное впечатление, как то, о каком писал, например, Гофмансталь, можно объяснить стечением многих факторов. Прежде всего самой музыкой Штрауса, которая могла многое подсказать в решениях даже режиссеру-рутинеру. Затем, новаторская сценография Роллера, которая также во многом предопределила мизансцены. В конце концов, нет оснований недооценивать Виметала – пусть рецензенты не пишут о нем ничего определенного, но они ни словом ни обмолвились и против этой постановки. Их молчание по поводу режиссуры могло быть вызвано тем простым фактом, что вопросы режиссуры оставались для венской критики тех лет чем-то неуловимым. Однако в свете ракурса данной работы мне хотелось бы обратить внимание и на ту роль, которую в постановке могла сыграть сама Анна фон Мильденбург.

Мартенсен пишет, что спустя десять с небольшим лет Мильденбург будет сама выступать в качестве режиссерки – «Кольца Нибелунгов» – и оставит подробный режиссерский экземпляр этой работы. Создание подробного «актерского экземпляра» в случае «Электры», однако, рассматривается исследовательницей как проявление анахроничного на тот момент принципа «единоличия» отдельной исполнительницы, действующей по образцу примадонны старого театра. Такая интерпретация представляется мне упрощением и подгонкой под существующие шаблоны истории театра. Выдающаяся исполнительница в очередной раз предстает тормозом театрального прогресса.

Положение Анны фон Мильденбург в венской придворной опере было явно далеко от того, что связывается с понятием «примадонны старого театра». Более того, ее дневниковые записи показывают, что с уходом Малера она чувствовала себя в труппе изгоем и жила в постоянном страхе, что ей будут поручены партии, которых она не сможет выполнить технически, а ее любимые роли навсегда отберут. Этот страх был обусловлен проблемами с голосом, которые, возможно, являлись следствием неправильного обучения, к тому же совершенно точно были связаны с перегрузкой молодой певицы в первые годы ее ангажементов, а к тому моменту явно носили также и психосоматический характер. Анна фон Мильденбург не обладала в венской опере ни формальными, ни неформальными полномочиями, чтобы так или иначе перенять роль режиссера, как это, например, в определенной мере сделал Штраус, приехав на предшествующие премьере репетиции. Она также не чувствовала себя в качестве авторитета, имеющего право давать советы другим артисткам и артистам – хотя бы исполнительнице Электры, то есть партии, которую сама она к тому времени для самой себя уже продумала.

Та подробная разработка роли, которую она совершает в одиночестве, – это, в конце концов, также способ обрести авторитет, в том числе в своих глазах, найти для себя точку опоры в создании театрального произведения, во многом брошенного на произвол судьбы (ведь вся дневниковая запись вращается вокруг явного нежелания директора театра Вайнгартнера, чтобы постановка состоялась и – тем более – имела успех). В этих условиях Анна фон Мильденбург создает образ Клитемнестры, который в глазах многих начинает отождествляться, условно говоря, с духом всего произведения. Прежде всего – в глазах самих его создателей, поскольку и Гофмансталь, и Штраус высоко оценили эту работу, и, как представляется, неожиданным образом для них не составил проблемы тот факт, что в театральном аспекте Клитемнестра – Мильденбург вышла в глазах многих зрителей на первый план. Что правда, то правда – если говорить о Штраусе, известно только, что он высоко оценил эту роль и сразу же обратился к Мильденбург с предложением исполнить ее в целом ряде других постановок (выше я цитировала отклики лондонских рецензентов). Однако в высказываниях Гофмансталя эта роль уже напрямую связывается с обликом всего спектакля, это именно она словно связывает элементы сценографии, костюмов, реквизитов, мизансцены… Ничего не известно о работе Мильденбург, например, с теми, кто составлял толпу служанок, – однако в описании Гофмансталя артистка предстает словно корифеем древнего хора, задавая ритм и настроение.

Возможно, изучение таких документов, как те, которые сохранились от работы Анны Мильденбург над «Электрой», поможет понять и принципы режиссуры этой исключительной артистки. Во всяком случае, как представляется, вряд ли существует непреодолимая пропасть между заметками, которые оставляла Анна Мильденбург на полях своего клавира «Электры», и режиссерскими экземплярами «Кольца Нибелунгов». Это скорее звенья одной и той же цепочки.

Что же представляет собой сохранившийся клавир Анны Мильденбург?

На мой взгляд, учитывая то, что раскрыла в своих дневниках певица, этот клавир вряд ли стоит считать документом работы над ролью. Заметки в нем касаются только партии Клитемнестры. Скорее всего, таким образом артистка фиксировала важные для нее уже найденные моменты; в нем, однако, почти не увидишь вопросов или следов сомнений. Не могу, таким образом, согласиться с Мартенсен, что клавир является документом работы в отрыве от всего спектакля. Было ли у Анны Мильденбург ви́дение спектакля как целого или не было (а если было – то собственное или воспринятое от режиссера или композитора), в этом документе у нее не было потребности ни запечатлевать целиком это ви́дение, ни делать какие-либо комментарии к партии Электры.

Клавир фиксирует мельчайшие моменты внутри сцены, причем такие, которые во многом могут остаться не замечены зрителями, по крайней мере по отдельности (хотя могут произвести впечатление как бы суммарно). Так, например, никто из рецензентов не пишет о том, сколько раз Клитемнестра закрывала и открывала глаза, но многие пишут о ее полусонном состоянии, которое как раз и состояло из этих повторенных микродействий. То же относится и к раз за разом возвращающемуся глаголу «дышать»: лишь в кульминационные моменты это действие достигает своего предельного выражения (и, соответственно, становится заметно публике и отмечено рецензентами), однако то, что эти особые знаки «дышать» являются для певицы словно бы камушками, по которым она ведет свою героиню к тем кульминациям, когда, по выражению Гофмансталя, ее грудь «ходит ходуном от вздымающихся талисманов».

Рецензенты также не отмечают многочисленных вращений головой, указания на которые в клавире настойчиво повторяются. Если бы столь часто упоминаемые движения не были вписаны в полноценное существование этого образа на сцене, то критики писали бы о Клитемнестре как о кукле с беспрестанно вертящейся головой. Однако, по всей видимости, клавир фиксирует лишь опорные моменты, которые помогали певице «держать» этот образ, – и именно так надо их понимать.

Эти мельчайшие вращения головой могли, например, работать на тот образ кружения, водоворота в сцене со служанками, о котором писал Гофмансталь, – но следов которого не найти, однако, в клавире. Как правило, в клавире Мильденбург не только не записывает, как разворачиваются мизансцены с большим количеством артистов, а также «ударные моменты», но и не делает пометок даже о своем участии в них. Так, в нем не описано ее появление и эффектный уход; нет указания и на знаменитое вскрикивание при вести о гибели Ореста – момент, который запечатлели столь многие из критиков.

Можно предположить, что эти мизансцены были определены для всех участников спектакля – то есть не составляли той территории собственной интерпретации, которая была для Мильденбург так важна. И в то же время по своему характеру эти мизансцены не состояли из тех микроэлементов, которые могут забыться, потому что принадлежат внутреннему состоянию героини, а не внешним эффектным – и закрепленным слаженной игрой с партнерами – проявлениям.

Значит ли это, что, во-первых, Мильденбург не имела никакого влияния на то, как выстраивались мизансцены с участием других персонажей, и, во-вторых, что они в связи с этим были ей безразличны? Конечно, нет! Существует большая вероятность, что в той же мере, в какой артистка могла определять взаимоотношения Клитемнестры с другими персонажами внутри этой сцены, она могла высказать свои предложения по тому, как будут организованы ее начало и финал (то есть все, что сопряженно с входом и выходом ее героини), как это будет взаимодействовать с массовой сценой со служанками и факелами – ведь, по ее собственным словам, «Виметал предоставлял [ей] возможность делать все, что [она] находила нужным». Однако в связи с зафиксированностью этих мизансцен и передвижений по сцене (иногда больших масс участниц) солистка не нуждалась в том, чтобы отмечать что-то особое для себя в клавире. С другой стороны, все образы, которые можно найти в клавирных заметках, работают на то, как Клитемнестра будет восприниматься в том числе и в этих эффектных – запоминающихся – сценах. Я уже писала выше о фигурах «вращения», «кружения», которые на протяжении всей сцены словно аккумулировались (чтобы в конце концов запомниться – например, Гофмансталю в образе некоего водоворота). Можно предположить, что так же в образ «рассыпающегося тела» аккумулировалась дрожь героини, многократно отмечаемая Мильденбург в клавире.

Или другой пример: решающий – и завершающий сцену – момент роли связан с сообщением служанок Клитемнестре о гибели Ореста. И в драме, и в опере участницы этого эпизода лишены голоса (о том, что именно было сообщено, зрители узнают позже из разговора Электры и Хрисофемиды). Немало рецензентов попытались описать особый крик, который издавала Клитемнестра в этот момент. Так, Эльза Биненфельд объяснила его так: «слово застревает в глотке и вырывается оттуда лишь как безумный смех». Когда читаешь заметки в клавире, видишь, насколько точен этот образ: ведь симптом «потери речи» постоянно нарастает в Клитемнестре. В непосредственно предшествующем сообщению о смерти Ореста эпизоде Клитемнестра уже не поет; однако, по мысли Мильденбург, в ответ на атаки Электры она должна «лепетать» (к этому я еще вернусь). Но удивительно и другое: проблемы с речью Мильденбург вводила на протяжении всей своей сцены. Кроме уже упомянутого случая, когда героиня должна была словно «забыть говорить»5454
  Клавир. С. 75.


[Закрыть], я отношу сюда те места, когда певица планировала петь, «крича»5555
  Там же. С. 82, 83.


[Закрыть], «шепча»5656
  Там же. С. 81.


[Закрыть] или «шипя»5757
  Там же. С. 85.


[Закрыть]: последнее особенно загадочно, поскольку эта ремарка приходится на слова о снах, которые «должны закончиться» – «Diese Träume müssen ein Ende… haben…» – однако в этой фразе почти нет шипящих звуков (но есть многоточия в тексте и паузы в партии, опять же сигнализирующие распад речи!). Бесчисленны также пометки о стонах, которые издает Клитемнестра, – большинство из них приходятся на паузы в самой партии, но некоторые должны были быть интегрированы в пение…

Особо стоит сказать и о смехе Клитемнестры: исходя из рецензий можно идентифицировать лишь одно место, где этот ужасающий смех точно раздавался, – в момент получения вести о гибели Ореста. Однако по клавиру видно, что так или иначе смех появлялся с самого начала: все еще указывая на Электру из окна, еще не спустившись к ней, Клитемнестра пела свое саркастическое «und das laß ich frei in meinem Hause laufen!» («и я позволяю этому [существу] свободно бегать по моему дому!») – по замечанию Мильденбург, «неистово смеясь»5858
  Там же. С. 61.


[Закрыть]. В следующий раз рядом со «смеясь» появляется ремарка: «со скрежетом зубов»5959
  Там же. С. 63.


[Закрыть] (по сути, в партии тут речь идет все о том же: Клитемнестра не может избавиться от Электры). Смех – в данном случае «язвительный»6060
  Там же. С. 73.


[Закрыть] – сопровождал даже решение Клитемнестры спуститься к Электре: когда, приводя доводы своим наперсницам, почему она хочет рискнуть приблизиться к дочери, она все же не может удержаться, чтобы Электру унизить, обезличить: «Wenn einer etwas Angenehmes sagt, wär es meine Tochter, wär es die da…» («И когда кто-то говорит мне что-то приятное, будь это моя дочь, будь это вот эта там…»). Во всех этих случаях смех сигнализирует невозможность назвать Электру дочерью («это» и «эта» в первом и втором из приведенных примеров; во втором же Электра названа «крапивой», которая «прорастает» сквозь Клитемнестру наружу и которую у нее нет сил «выполоть»). Это смех, таким образом, тоже сигнализирующий кризис речи. Но есть еще и «кризис кризиса», то есть «кризис смеха»: в тот момент, когда Клитемнестра спрашивает Электру, знает ли та средство против снов, она хочет улыбнуться, но вместо этого «содрогается»6161
  Клавир. С. 77.


[Закрыть].

В свою очередь, в клавире немало примеров того, каким образом Мильденбург организовывала взаимодействие с занятыми в ее сцене другими солистками. Допустим, что певицы, исполняющие второстепенные партии Наперсницы и Носительницы шлейфа, уже в силу иерархии персонажей должны были подлаживаться к жестам, предложенным Мильденбург как исполнительницей одной из главных ролей: как я уже указывала, Клитемнестра то прижимает, то отталкивает их от себя; кроме того, в клавире есть такие определяющие их взаимоотношения указания, как: «облокачивается неожиданно на женщину из свиты», «облокачивается очень энергично на другую»6262
  Там же. С. 69. В клавире речь идет о персонажах, которых Мильденбург называет Begleiterin: не всегда ясно, имеет ли тут она в виду Наперсницу, Носительницу шлейфа или кого-то еще из свиты.


[Закрыть]; «берет женщину из свиты за лоб и поворачивает ее голову так, что поет поверх ее лица», «отпускает ее»6363
  Там же. С. 70.


[Закрыть]. Однако такого же рода указания содержит и та часть сцены, в которой инициатива принадлежит Электре, а именно тот эпизод, в котором Электра наступает на Клитемнестру, преследуя ее ви́дением неизбежной над ней расправы. Тут можно найти такие заметки: «Клитемнестре всегда надо хотеть уйти[,] Электра заступает ей дорогу»6464
  Там же. С. 103.


[Закрыть], «Клитемнестра [спускается] совсем вниз, направо», «налево»6565
  Там же. С. 104.


[Закрыть]; более того – когда Клитемнестра убегает на лестницу, Электра, по мысли Мильденбург, должна «тащить ее за платье вниз»6666
  Там же. С. 105.


[Закрыть]. Вся эта идея была бы неосуществима без взаимодействия с исполнительницей Электры. Однако наилучшим примером контакта с главной героиней является пантомимическая игра Клитемнестры во время все более экстатического описания Электрой «обряда» – ведь мать изначально хочет посоветоваться с ней как раз об исцеляющем «обряде», употребляя именно это слово, хотя сама Электра начинает рассказывать ей о другом, а именно о ее, Клитемнестры, грядущей смерти от руки мстителя. По заметкам Мильденбург невозможно восстановить все нюансы ответной игры Клитемнестры, однако ясно, что та должна была так или иначе реагировать на детали описываемого Электрой «жертвоприношения»: пророчество Электры, таким образом, должно было словно сбываться на глазах. Там, где дочь предвещает: «Как без чувств, ты опускаешь шею» – Мильденбург записывает себе на полях: «Шея»6767
  Там же. С. 108.


[Закрыть]; «И все же он отводит удар, обряд еще не полон», – после этих слов Электры «Клитемнестра медленно поднимает шею», – помечает Мильденбург6868
  Там же. С. 109.


[Закрыть]. Когда Электра пророчествует, что мать захочет закричать, но – как и сейчас – не сможет, по мысли Мильденбург, публике действительно должно быть ясно, что «Клитемнестра должна хотеть кричать»6969
  Там же. С. 112.


[Закрыть]. Еще более удивительна следующая запись: «И вот стою я пред тобой, а твой остолбенелый взор читает чудовищное слово, написанное на моем лице», – поет Электра, а Мильденбург записывает, что Клитемнестра должна тут «лепетать»7070
  Там же. С. 112.


[Закрыть]. Речь идет о том, что Электра пытается, но в конце концов не может вынести приговор своей матери словами: все, происходящее между ними, выходит за пределы артикулируемого. В сущности, вся процедура «описания необходимого жертвоприношения» (которую Электра превращает в процедуру «фантазийного разыгрывания грядущего наказания», которое ждет Клитемнестру) и должна привести обеих к этому – косвенному – выражению «чудовищного слова», однако к выражению невербальному. В фантазиях Электры речь идет о невыразимом, которое будет в момент возмездия «написано на [ee] лице». Однако Мильденбург тут расширяет действие этой реплики: ее героиня доходит до состояния потери речи (ведь происходящее в том ритуале, который описывает Электра, выходит за пределы артикулируемого не только для нее, но и для Клитемнестры). Глагол «лепетать» позже повторен еще дважды: тогда, когда после триумфального окончания этого фрагмента партии Электры в оркестре звучит тема будущего празднества в честь Агамемнона (которое с самого начала предвещала главная героиня), и затем, когда Наперсница сообщает Клитемнестре о гибели Ореста, но поначалу та не понимает смысла ее слов7171
  Там же. С. 115.


[Закрыть].

Примеры целых фрагментов комментариев на полях клавира, касающихся взаимодействия с другими исполнительницами, показывают, что Мильденбург мыслила категорией спектакля, а не одной своей роли.