Текст книги "Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя"

Тема «концов и начал» сопряжена еще с одним обстоятельством. История создания Анной Мильденбург образа штраусовской Клитемнестры включает в себя опыт также другой роли, имеющей прямое отношение к делу, – самой Электры. Факт, что певица была вначале объявлена как исполнительница заглавной партии, рецензентами премьеры никак не комментировался, так же как и всеми, кто писал о Клитемнестре – Мильденбург в дальнейшем. Историки или не упоминают его, или – как Мартенсен в одной статье – не придают ему особого значения. Возможно, мало кому было известно, что Анна фон Мильденбург уже полностью подготовила эту партию и даже исполняла ее перед Штраусом: как пишет Мильденбург в своем дневнике, директор оперы Феликс Вайнгартнер (чьи интриги против Рихарда Штрауса были известны) поставил вопрос ребром: «…Если я не буду петь Электру, он не сможет эту оперу играть»5050
  Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.


[Закрыть]. Взяться за эту роль, таким образом, было для Мильденбург делом чести. Но Электрой она так и не стала.

Как представляется, этот опыт – опыт неспетости, несыгранности одной из самых важных партий в оперном театре начала XX века – является центральным в знаменательной дневниковой записи, которую Анна Бар-Мильденбург сделала о венской премьере оперы.

Однако прежде, чем перейти к самому этому документу, стоит остановиться на особенностях автобиографического творчества героини этого очерка.

Анна Бар-Мильденбург оставила после себя огромный корпус автобиографических произведений самого разного свойства. Это и воспоминания, которые были предназначены для публикации и по большей мере были обнародованы сразу же после их написания – в газетах и/или в книжных изданиях. Это также предназначенная для печати автобиография, опубликованная посмертно лишь во фрагментах. Это многочисленные письма. И наконец, это то, что подпадает под термин «дневники» и фактически находится в коробках, именно так озаглавленных, в архиве артистки в Австрийском театральном музее. Там можно найти самые разнообразные документы – от маленьких записных книжек, фиксирующих в основном даты выступлений, до текстов, которые сама Мильденбург, возможно, предназначала в дальнейшем к публикации, подвергла редактуре и, наверное, попросила кого-то перепечатать на машинке и даже переплести в трех экземплярах. Записывать только что происшедшее, оформлять события последних дней, недель, месяцев в некий нарратив Мильденбург пыталась, видимо, всю жизнь; именно эти записи принято считать ее дневниками в строгом смысле слова (в отличие от многочисленных записных книжек). Даже если в ее архиве отсутствуют соответствующие документы с 1890 по 1903 год, остальные так называемые «дневники» представляют собой огромный корпус рукописных листочков. Бóльшая часть из них писалась небрежно, торопливо, то есть явно для себя, и взывает к длительному и углубленному исследованию. В настоящее время на основании изученного рукописного фрагмента, посвященного «Электре», и знакомства прежде всего с уже расшифрованными частями других дневников5151
  Немало из расшифрованных дневников хранятся в архиве Института исследования музыкального театра в Турнау – наверное, кто-то готовил их к публикации, которая так и не была осуществлена.


[Закрыть] можно, однако, высказать некоторые гипотезы об основных характеристиках диаристического письма Анны Бар-Мильденбург. В то же самое время сделаю важную оговорку: все изученные фрагменты касаются того периода творчества певицы, который наступил после ухода Малера из венской оперы в 1907 году (и, таким образом, пусть и весьма длительного, но все же не охватывающего всей жизни артистки).

Прежде всего – это дневники человека, остро переживающего свое одиночество; вынужденного вести «жизнь на виду» и внутренне чурающегося ее и потому чувствующего раздвоение своей личности на публичную персону и внутреннего человека, который и проявляет себя в акте ведения дневника. Пишущая раз за разом пытается нащупать эти островки подлинности: во время романа с Баром и затем замужества Мильденбург, несомненно, ассоциирует эти моменты подлинности со своим избранником, союзом с ним. Однако и тут, после страниц, посвященных описанию, какой душевной комфорт избранник смог ей предоставить и от какого внутреннего надлома уберечь, с неизбежностью начинает проступать облик «еще более внутреннего человека» – которого, увы, не может понять даже Герман Бар и который может выразить себя, видимо, только на страницах дневника. Часто возникает воспоминание о Густаве Малере как об утраченном рае не-одиночества – в дневниках, впрочем, насколько можно судить, по тем или иным причинам Мильденбург предусмотрительно касается лишь вопросов творческого сотрудничества. Малер был наставником Мильденбург в Гамбурге, где в 1895 году прошел ее дебют (и там же их связывало сильное чувство), и это он пригласил ее спустя годы в Вену. После ухода Малера из венской оперы Мильденбург ощущает себя в театре в атмосфере отчуждения; возможностей себя реализовать, как ей кажется, почти не остается. Надо принять во внимание и фактическую сторону дела: роман с Малером закончился еще в гамбургский период, однако в 1907 году с его уходом Анна фон Мильденбург потеряла в его лице также и некую «отеческую» фигуру – руководителя театра, который покровительствовал ее творческому развитию. При том что Малера и Мильденбург можно и должно рассматривать как художников-соратников в деле преобразования оперной сцены, их положение в венской придворной опере было неравным: Малер оперой руководил в качестве директора и капельмейстера, Мильденбург была членом труппы. После ухода Малера она живет в страхе сужающихся возможностей творческой реализации: что ей не дадут новых партий и не поставят в репертуар спектаклей с ее участием, ссылаясь на ее проблемы с голосом.

Свою нереализованность Мильденбург описывает как скрытое страдание (о котором, например, не подозревают ее ученики), как жгучую тоску по деятельности. С одной стороны, только в их общем с Баром доме она способна найти душевный комфорт, с другой – ее больно ранит, если – как это артикулировано в одной записи 1920 года – во время приема гостей она вынуждена играть роль «хозяйки-бюргерши», а из визитеров никто даже не пытается поговорить с ней о ее искусстве, как если бы все теперь было в прошлом. Она ощущает прессинг – словно должна отказаться от своей изначальной сути, забыть о ней. В такие моменты она чувствует себя как «царица, которую силой заставили быть попрошайкой»; раздвоение доходит до крайнего самоотчуждения: «Когда я говорю или смеюсь, это звучит для меня как голос издалека, как нечто, что не принадлежит мне и ничего общего со мной не имеет».

Певица безжалостно регистрировала ситуации, когда голос во время спектакля ее подводил; из ее дневников можно узнать, когда он был в отличной форме, а когда ту или иную сцену приходилось давать чисто пантомимически; певица в эти моменты, вместо того чтобы пропустить несколько тактов и вырулить, клянет профессию, плохую постановку голоса, своих родителей, бабушек-дедушек, передавших ей в наследство не только достоинства, но и фатальные недостатки… И все же – хотя в таких случаях перечисляются также и факторы, не имеющие отношения к внутритеатральным интригам, к зависти и ревности коллег или, наконец, просто к их бессердечию и равнодушию, – судя по всему, именно эти интриги, по мнению пишущей, приводят к внутреннему зажиму, заставляющему ее предполагать, что потеря голоса прежде всего связана со страхом оказаться в ситуации, когда физический недостаток подтвердит ходящие слухи о том, что она не может петь ведущие партии.

Актриса вновь и вновь возвращается к одному и тому же вопросу: какое отношение может иметь атмосфера неверия в ее талант к ее физическому состоянию, приводящему порой к потере голоса и необходимости или отменить спектакль, или так или иначе маскировать этот дефект. Каковы бы ни были реальные причины потери голоса, нужно обратить внимание, что в автобиографическом письме Анны Мильденбург это приводит к формированию немого, принужденного к немоте субъекта. На физическую – порой дословную – немоту накладывается образ немоты метафорической – женщины, которую принуждают замолчать, отказаться от своих творческих притязаний. Дневник оказывается пространством внутреннего бунта этой женщины – внешне принужденной молчать или разыгрывать поверхностную роль.

***

В 1911 году, после выступлений в Праге Анна Бар-Мильденбург написала довольно большой текст (он был отредактирован и перепечатан на машинке), который охватывал события предшествующих гастролей в Дессау и случившегося перед ними периода потери голоса. Текст действительно может считаться образцовым для иллюстрации дневниковых стратегий Бар-Мильденбург по наличию всех характерных для ее автобиографического письма мотивов и их композиции. Поэтому я хочу остановиться на нем подробно – хотя Клитемнестра там даже не упомянута.

Текст открывается картиной вручения певице ордена в Дессау. К деталям этой церемонии пишущая еще вернется, однако ей сразу нужно задать контраст между поверхностью явлений – в которой она предстает в качестве уверенной в себе гастролирующей звезды – и драмой, которая разыгрывается внутри. Пожалуй, не слишком характерным для дневникового стиля Бар-Мильденбург является иронический тон по отношению к описанию этой внутренней драмы – схожий скорее с присущим ей в текстах, предназначенных к публикации, или, например, ее высказываниям во время интервью. В частности, в этом отрывке речь идет о том страхе, который охватывал пишущую, когда после отъезда мужа она осталась дома одна: каждый шорох ее пугал, и она воображала разные «актерские» (по ее собственному определению) вещи; наконец, взяла в свою комнату собачку, а под подушку положила револьвер. Однако ирония исчезает, когда выясняется, что это же время было сопряжено с периодом принудительного молчания – поскольку именно благодаря такой мере, по наблюдениям Мильденбург, наилучшим образом восстанавливается ее голос. «Но это молчание действует на нервы и изнуряет», – пишет Анна Бар-Мильденбург, затем делая отступление, посвященное всей проблеме. В этом прерывающем хронологическое повествование отступлении, например, утверждается, что в потере голоса виноваты прежде всего нервы (потому что техника в порядке) и что она уже задумывалась о гипнозе как о возможном способе излечения.

Удивительно, насколько атмосфера, созданная Анной Бар-Мильденбург в этом тексте, совпадает, например, с тем, как обрисованы обстоятельства rest cure в знаменитом рассказе «Желтые обои» Шарлотты Перкинс Гилман (1890): одиночество в доме, который сам по себе готов обернуться кошмаром для помещенной в него для излечения женщины; принудительное бездействие, которое героине усиленно предлагают воспринимать как благо, как путь к выздоровлению; ее внутренний монолог, в котором она пытается убедить себя в том же, но выдает свои сомнения (в рассказе контррезультативность rest cure / «лечения отдыхом» обнаруживает себя в прогрессирующем психическом расстройстве героини/повествовательницы, которое становится понятно, когда та начинает описывать явление женщины из обоев). Рассказ Гилман был направлен против широко распространенной теории С. У. Митчела о rest cure; он основан на собственном опыте авторки, когда ей было запрещено даже прикасаться к тому, что было связано с ее писательской деятельностью, – карандашу или ручке, – и разрешалось «умственно стимулировать» себя лишь два часа в день. Однако роль дисциплинирующего врача в рассказе играет муж; именно он (по профессии действительно врач) заботливо формулирует диагноз: временная нервная депрессия с легкой тенденцией к истерии.

Гилман описывала структуру, в которой мужчины занимают патерналистскую позицию по отношению к женщинам. В частности, научное знание заявляется исключительно как их прерогатива, с том числе и когда оно касается «женской натуры». Это знание, объектом которого она является, самой женщине предлагается воспринимать как направленное на заботу о благе существа менее разумного, несамостоятельного и не отвечающего за себя со стороны существа разумного, самостоятельного и отвечающего не только за себя, но и за семью и общество в целом.

Стоит обратить внимание и на то, что в этих двух картинках не сходится. Так, в «Желтых обоях» не раскрыта драма принудительного отрыва от творчества, в дневнике же Анны Бар-Мильденбург мука от творческой нереализованности является одной из главных тем (а может, и самой главной). Далее – rest cure является для героини «Желтых обоев» результатом принуждения со стороны мужа-врача – пусть принуждения и мягкого, взывающего к ее собственному разуму. В дневнике же Бар-Мильденбург фигура принуждающего отсутствует, к мужу авторка дневника обращается со словами признания, да и из биографических фактов известно, что Бар полюбил Анну фон Мильденбург, увидев ее на сцене, гордился дарованием своей жены и способствовал ее карьере (например, борясь за выгодные для нее контракты).

Тем не менее эти несовпадения не должны ввести в заблуждение. С одной стороны, надо всегда помнить, что «Желтые обои» – это художественное отражение, намеренно типизирующее жизненную ситуацию, в которую попала не только использовавшая свой опыт при создании рассказа писательница, но и множество других женщин – может быть, не успевших пережить радости самореализации в творческой профессии, которая уже была знакома к тому моменту Шарлотте Перкинс Гилман, и, скорее всего, гораздо менее способных к рефлексии и осознанию ситуации. Да и само «лечение отдыхом» было лишь одним из вопиющих проявлений курса на сознательное отстранение женщин высшего и среднего слоев от какой бы то ни было деятельности. В своем рассказе Гилман хотела показать, насколько пагубны для самих женщин эти теории, – в конце концов, все, что можно сказать о героине, – это то, что задача вырваться из навязанного ей кошмара оказалась выше ее сил. Речь, таким образом, идет о женщине слабой – как известно, судьба самой Гилман была другой. И все же случай безымянной героини «Желтых обоев» вбирал в себя и ее собственный: вбирал те опасности, которые ей самой удалось преодолеть, но которые не угрожали бы женщинам при ином устройстве семьи и общества.

С другой стороны, надо признать, Анна Бар-Мильденбург вполне закономерно чувствовала себя в ловушке патерналистской семейной и общественной структуры. Сквозь призму рассказа Гилман роль Германа Бара в жизни певицы начинает видеться иначе. С Баром в ее текстах связан комфорт уединения – того пространства, где в большой мере может обнаружить себя тот внутренний человек, от лица которого пишется дневник, то изначальное существо, которое другие словно призывают забыть. Однако в этом комфорте уединения артистке часто отведена роль если не хозяйки-бюргерши, то артистки в отставке. Так, после многочисленных дифирамбов в адрес мужа – насколько с пониманием он относился к муке немоты, которой она должна платить за то, чтобы оставаться в профессии, – она делает неожиданное замечание: все-таки муж оказывается не способен понять суть ее борьбы с физическими тормозами, предлагая просто ограничить количество выступлений или не петь вообще.

Бар соответствует лечащему. Он научил ее радоваться тому, что производит ее собственное существо, радоваться многокрасочной, пульсирующей жизни. Субъект письма в этом дневнике – женщина, которая по той или иной причине (скорее всего, именно с этим связаны рассуждения о даровании, таланте, предназначении) оказалась от этого потока жизни оторвана, «познавала жизнь по книжкам». Она стала изгоем в женском обществе. Вылечить от этого одиночества, освободить от этого изгнания мог только влюбленный в нее человек. С Баром связаны образы дома – но также и единения с природой, с возвышенным и с непреходящими ценностями. Так, по сути, все происходящее во время выступления в Дессау дано уже с точки зрения последующего визита в обществе мужа в Веймар – тамошних прогулок и двукратного посещения дома Гёте.

В Дессау же, в изображении Бар-Мильденбург, разыгралась комедия жизни: все было вписано в придворный ритуал; на репетиции «Тристана и Изольды» пришлось ждать герцога, а затем считаться с намеком, что в присутствии герцога полагается петь в полный голос… Подробное же – по актам – описание спектакля прерывается саркастическими вставками, касающимися событий, происходящих в герцогской ложе, где во время антракта певице вручают – как и договаривались, вместо гонорара – орден, а она должна выказать изумление от этой квазинеожиданности. Скрупулезный отчет о недостойных соседства с великим искусством подробностях, а также отстраняющие «апарты» по поводу партнера и всей ситуации вхождения в провинциальный спектакль создают как бы необходимую рамку, чтобы внутренний человек, внутренняя рассказчица развернула разыгрывающуюся под этой поверхностью драму.

Ведущая дневник Анна Бар-Мильденбург – не только в разбираемом сейчас фрагменте – раз за разом словно негоциирует цену своего безоглядного включения в искусство (которой является, собственно, голос или, точнее, неуверенность в нем как результат так называемой «нервности»). В дневнике, который я буду условно называть «пражским» (по месту его написания), эта тема вводится сравнением с искусством Лилли Леман: узнав, что знаменитая певица присутствует в зале, находящаяся на сцене Бар-Мильденбург начинает смотреть на себя ее глазами и приходит к выводу о несовместимости их творческих кредо. Поскольку Бар-Мильденбург считает Леман слишком склонной к позе, не передающей глубокого человеческого трагизма Изольды, то логично предположить, что и Леман не согласна с ее трактовкой. Однако тут Бар-Мильденбург проявляет твердость: «Но я чувствую себя столь сильной, я настолько чувствую, что я права в моей версии, что я пошла бы с ней против всего мира». Леман, по словам Бар-Мильденбург, ограничивается несколькими статуарными позициями; главное для нее – сохранение голоса. Она восхищает, но за живое публику ее исполнение не берет. «А я хотела бы вывести людей из их мира здравого рассудка – я хотела бы, чтобы они забыли, где они находятся – чтобы они покинули свое собственное „я“ и следовали бы за мной туда, где раскрываются последние глубины и тайны жизни. <…> И я знаю, что я умею так воздействовать на людей, – я чувствую это, и в этом вся моя сила, что я это умею»5252
  Австрийский театральный музей.


[Закрыть].

«Пражский дневник», пожалуй, в определенном смысле стоит считать манифестом автобиографического письма Анны Бар-Мильденбург. Творческое кредо формулируется здесь внутренним человеком – субъектом этого письма – в самой сердцевине мира, который пишущей чужд. Без преувеличения можно сказать, что этот субъект конструируется как изгой, как изгнанница, как обустраивающая свой творческий оазис среди человеческой пустыни отшельница от искусства. Это субъект, давно решившийся на внутреннюю эмиграцию – эмиграцию в искусство. Многочисленные рамки нужны прежде всего для того, чтобы этот факт подчеркнуть. Самая заметная из этих рамок – это рамка собственно сцены, где певица, осуществляя собственный замысел, одновременно старается корректно и уважительно соотносить себя с рамками чужого, рутинного спектакля, над чем, естественно, иронизирует. Более широкая рамка – это театральная инфраструктура, в данном случае поддерживаемая высокородным меценатом, которому не чужды чванливость и самодурство. Еще более широкая – оперное искусство вообще, в котором так много того, что пишущая явно считает не столько искусством, сколько умелым предпринимательством. Мягким вариантом последнего является для авторки дневника случай Лилли Леман, однако существует и жесткий вариант – многочисленные (и остающиеся неназванными по именам) завистники, посредственности, преуспевающие в бизнесе от искусства и тем самым способствующие вытеснению со сцены настоящих талантов. Все эти рамки осмысляются авторкой дневника как человеческая комедия: играют партнеры по сцене, но играют и свита герцога, и сам герцог; наконец, и то, как держится Лилли Леман на сцене и в жизни, подается авторкой дневника как игра в некоем сформированном, уже кристаллизировавшемся в самопародию образе. И себя саму пишущая дневник показывает как играющую на всех этих уровнях – естественно, для того, чтобы ответить себе на вопрос: где она не играет, где находится ее подлинное «я»?

Это подлинное «я» определяется двояко. С одной стороны, это, как в приведенном выше фрагменте, «я», наделенное даром и словно перебрасывающее мостик – через все сценические и околосценические рамки – к тем безвестным людям, для которых ее искусство будет гораздо более коммуникативно, чем для той театральной инфраструктуры, в которой так много неподлинного и тормозящего ее творчество. Вот эти-то безвестные зрители и есть те люди, на которых певица надеется воздействовать и которых хочет вести за собой.

С другой стороны, это «я» – все же «я» полного, тотального одиночества. Это «я», которому по большей мере приходится скрываться, таиться, отстраненно наблюдая за человеческой комедией и словно делегируя для участия в ней некое «второе я» – публичную персону. Существуют лишь две ситуации, в которых это «я» может проявиться: когда авторка дневника оказывается вдвоем с любимым или когда она на сцене.

Хотя Герман Бар на момент написания дневника уже был мужем Мильденбург, их встреча на пересадочной станции, поездка в Веймар и затем расставание описаны, будто встреча тайных любовников там, где их никто не знает и где можно не таиться от посторонних глаз. Иначе говоря, в месте, где «скрытое я» может пребывать инкогнито. Но точно так же, в конце концов, описано и раскрытие «внутреннего я» на сцене. Несмотря на уже приведенное патетическое кредо, погружение артистки в роль (а Бар-Мильденбург как раз предпочитает прибегать к метафорике глубины) описано как публичное одиночество. Особенно остро – в финальной сцене, которую Мильденбург – Изольда поет, уже глядя не на мертвого Тристана, а «в пустоту, в даль мира, туда, где нет уже земли»…