Текст книги "Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя"

Были ли ее предложения иллюстративны? Или, может быть, им можно предъявить обвинения в том, что звезда «тянула одеяло на себя», отвлекая внимание публики, например, от исполнительницы главной партии – Люси Марсель, которая этой ролью в венской опере дебютировала?

Мартенсен, приведя несколько примеров «ремарок» Мильденбург, сопряженных также с отметками, сделанными ею в нотах, пишет: «Во всех этих случаях можно было бы предположить, что в этих указаниях Бар-Мильденбург проявляла <…> напряжения, существующие между текстом и музыкой. Против этого сразу же говорит то, что многие другие заметки артистки к партии Клитемнестры однозначно отсылают не к музыке, а к тексту» (Martensen 2016: 30).

Мне кажется рискованным утверждать, какие из заметок Мильденбург рождались из музыки Штрауса, а какие – исключительно из текста Гофмансталя, особенно когда их так много (Мартенсен в своих статьях обращается к ничтожному проценту всех записей, сделанных Мильденбург в клавире). Сама певица не чуралась называть себя «актрисой» (см. приведенную выше цитату); именно о своей «актерской утонченности» по отношению к Клитемнестре пишет она в дневнике7272
  Дневник, датируемый мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.


[Закрыть]. В дальнейшем Бар-Мильденбург будет выступать также и как драматическая актриса и ставить в том числе драматические спектакли. Хотелось бы напомнить, что послепремьерная дневниковая запись не оставляет сомнений в том, что Мильденбург глубоко переживала, что не смогла спеть Электру. Будь ей в конце концов доверена главная партия, она наверняка была бы сопряжена с не меньшей актерской ангажированностью, однако в вокальном отношении Клитемнестра явно относится артисткой к ролям, которые, если воспользоваться ее собственным выражением, не дают «внутреннего искупления и освобождения». В связи с этим певица действительно могла сознательно взять курс на компенсацию актерскими средствами.

В приведенной выше сцене Клитемнестра повторяет движениями тела и мимикой то, что проецирует в своих фантазиях Электра: удар, от которого склоняется шея, но который затем отведен, потому что «обряд еще не полон»; «напрасные крики», загнанность в угол и, наконец, потерю голоса. Хотелось бы напомнить, что этот фрагмент партии Электры начинается с описания ею – по просьбе матери – ритуала, который помог бы той избавиться от ее болезненного состояния и наконец обрести сон. По мере того как Электра разворачивает перед Клитемнестрой этот ритуал – который, по ее утверждению, обязательно должен произойти, – становится понятно, что в ее словах речь идет не о жертвоприношении, которым Клитемнестра могла бы откупиться от богов и избавиться от своей болезни: в результате этого ритуала, как выясняется, должны убить как раз ее. С другой стороны, это объясняет, какую функцию придает Электра делу мести: она видит в ней ритуал принесения жертвы своему отцу.

Можно спорить, запечатлено ли или не запечатлено в музыке Штрауса, что речь идет о ритуале жертвоприношения Агамемнону: точнее, о такой проекции ритуала, которая разыгрывается вербально и во время разыгрывания которого Клитемнестра начинает осознавать себя как раз той жертвой, которая будет принесена… однако именно это передавала Мильденбург в своей мимической игре. Она, таким образом, непосредственно воплощала структуру текста Гофмансталя: главная героиня или вербально разыгрывает заново во всех ужасных деталях убийство своего отца, или проецирует грядущее убийство его убийц; при этом дело мести, мыслимое, во-первых, как экстремальная форма припоминания забытого, стертого из памяти убийства Агамемнона; во-вторых, как справедливое воздаяние, то есть воспроизводящее как раз то, что произошло (с Агамемноном), носит в риторике Электры черты ритуального повторения. Самое такое разыгрывание становится своего рода перформативным ритуалом. Клитемнестра отказывается говорить с дочерью о совершенном преступлении; Электре остается только одно: заставить мать включиться в ряд действий (выбор жертвы, погоня за ней, ее убийство), в котором она поначалу идентифицирует себя с тем, кто убивает (и этим наглядно признает свою способность убивать), а затем вынуждена идентифицировать себя с тем, кого убьют. Электра делает так, что Клитемнестра включается в этот – пока еще планируемый – ритуал (мечту о ритуале, которая встает в диалоге с дочерью): активно ищет, кого принести в жертву; описывает, как та будет убита… а затем с такой же включенностью ощущает себя – тем загнанным существом, на которого объявлена охота, потому что ему выпало стать жертвой. Электра также заставляет мать припомнить подробности убийства ее мужа, прочувствовать, что чувствовал он, – и понять, что то же самое ждет ее саму, а также осознать грядущую месть – как принесение ее в жертву в некоем траурном ритуале по Агамемнону.

Стоит ли, таким образом, вменять артистке в вину, что ее решения в отдельных моментах могли быть продиктованы не столько музыкой Штрауса, сколько текстом Гофмансталя? Работа Штрауса с текстом Гофмансталя как раз показывает, что он был чуток к указанной выше структуре «Электры», строящейся на ритуальном повторении. А именно: несмотря на всю безнадежность ситуации Электры в начале оперы, в конце ее первой сцены она словно празднует – в своей фантазии – будущее жертвоприношение в честь Агамемнона; триумфальная тема возникает и тогда, когда Электра «загоняет» Клитемнестру ви́дением того жертвоприношения, которым будет дело мести за убийство отца. Эти два момента словно спаяны с третьим – финальным триумфом: именно они составляют рамку всего действия. То есть, в музыкальном плане, именно повторение ритуала праздника в честь Агамемнона ведет к заключительному событию – больше, чем повороты сюжета (ведь фантазии Электры находили воплощение в музыке, даже когда происходящее между персонажами еще не давало для него никаких оснований).

Можно сказать, что, проигрывая своей пантомимой предвещаемое Электрой жертвоприношение, Мильденбург обнажала ту же структуру, хотя делала это другими средствами, чем композитор. Иначе говоря, они решали тут схожие задачи – и только если упорно оставлять певице лишь функцию «исполнительницы», то факт, что она может оказаться в непосредственном контакте также с текстом, то есть решать те же задачи, что композитор, самостоятельно, а не только через его музыку, может показаться предосудительным.

В решениях Мильденбург действительно можно найти немало не соответствующего прямолинейной логике, не вытекающего непосредственно из музыки (и поэтому как раз не иллюстрирующего ее). Так, например, в сцене, где Клитемнестра уже спустилась к Электре и начинает последовательно раскрывать перед ней свое состояние, приближаясь к ней «шаг за шагом»7373
  Клавир. С. 79.


[Закрыть], именно там, где Мильденбург подчеркивает указание композитора «более живо» и помечает, что начало фразы «Du könntest vieles sagen, was mir nützt» («Ты могла бы много сказать, что мне полезно») нужно петь «в самообладании», уже в середине намечается надлом: Клитемнестра, по мысли Мильденбург, «становится сонной и тупеет»7474
  Там же. С. 79–80.


[Закрыть]. Вряд ли хоть что-нибудь в музыке указывает на столь резкий переход в апатию; более того, сама артистка обводит указание espressivo, сделанное композитором к звучащим в этот момент в оркестре аккордам. Мильденбург, таким образом, выстраивает тут контрапункт к музыке; еще более, пожалуй, важно для нее поддерживать всегдашний маятник в настроениях Клитемнестры.

Последнее обстоятельство, пожалуй, гораздо приоритетнее для Мильденбург, чем буквальное соответствие хоть тексту, хоть музыке. Скорее именно этой определенной свободой в интерпретации можно объяснить образность, приводящую к ассоциациям с дионисийством. Если бы все ограничивалось «извивами и дерганьями», как выразился один из рецензентов, речь шла бы лишь о клинической картине. Многие критики соблазнялись фиксацией не столько пластики артистки, сколько движений царских регалий – камней, украшающих костюм, цепи на шее; шлейфа, наконец, жезла. Однако клавир, на удивление скупо отмечающий игру с предметами костюма (так, про шлейф вообще нет ни слова; камни, цепочка упомянуты по одному разу) и ограничивающийся описанием действий с жезлом, выявляет их второстепенное значение по отношению к подвижности тех внутренних состояний, через которые проходит героиня. По мысли Мильденбург (как ее можно вычитать из клавира), образ разрушенного величия, о котором так много писали рецензенты, должен был возникать не столько из контраста между царскими регалиями и разваливающимся телом, сколько из перепадов состояний: вот только что Клитемнестра «дрожала», а через минуту выпрямляется «триумфально»7575
  Там же. С. 63.


[Закрыть], вот она «большая», «сильная», а через несколько тактов «стоит в отчаянии, поскольку все напрасно»7676
  Там же. С. 70.


[Закрыть].

Мне хотелось бы обратить особое внимание как раз на моменты этих странных «триумфов» и связать их с «триумфами» Электры (из которых реальным является лишь финальный, остальные – перформативное разыгрывание будущего триумфа). Клитемнестра, на мой взгляд, является двойником Электры (ее отражением в кривом зеркале трагигротеска) также на уровне перформативной структуры этой роли. Фишер-Лихте, когда писала о наличии двух актов жертвоприношения в пьесе Гофмансталя («в жертву, угодную духу Агамемнона, приносятся Клитемнестра и Эгисф, Электра же в конце приносит в жертву саму себя», Fischer-Lichte 2005: 9), на мой взгляд, недооценила структурообразующей силы того разыгрывания ритуалов в воображении / в вербальной проекции, которыми так насыщена эта пьеса. В конце концов, те два жертвоприношения, о которых пишет Фишер-Лихте, происходят лишь в конце пьесы. Все остальное – приготовление к ним, если угодно, планирование их и разыгрывание их черновых сценариев. Так вот, этим занимается не только Электра, хотя прежде всего именно она. Таким разыгрыванием будущего – столь необходимого ей – жертвоприношения занимается, как я уже это показала, и Клитемнестра. Сцена построена так, что сначала зрители (люди XX века!) видят женщину, поглощенную предрассудками, перебирающую разные нелепые способы принести жертву и таким образом купить себе здоровье, а затем из субъекта столь подозрительного воздаяния богам становящуюся объектом для запланированного подлинного жертвоприношения – то есть такого, которое получает в тексте статус справедливого воздаяния и – что немаловажно в контексте исканий начала XX века – воспринимается как прорыв к стихии дионисийского.

Мне представляется очень важным не только то, как участвует Клитемнестра – Мильденбург во второй части этой структуры (о ее жестах, ответных по отношению к описываемым Электрой будущим событиям этого жертвоприношения, я писала выше), но и то, как она интерпретирует первую ее часть – чуть ли не пародийную, во всяком случае гротескную и мыслящуюся как контраст к той «правильной», справедливой концепции жертвоприношения, которую разворачивает затем Электра. А ведь именно в этой, первой, части возникают в клавире образы величия: «большая», «сильная» – так должна выглядеть Клитемнестра, которая описывает, как она «закалывала, закалывала жертву за жертвой»7777
  Клавир. С. 70.


[Закрыть]; «большая», «выпрямившаяся» – такой она должна предстать на слова «…как только правильная кровь прольется»7878
  Там же. С. 86.


[Закрыть]. Следующая за этим фраза уже никак не похожа на пародию: Клитемнестра словно оживает в ви́дении будущего гигантского жертвоприношения, для которого она готова заколоть любое животное, «что ползает или летает», видит себя воскресающей «в парах крови»… – удивительно ли, что над этой фразой Мильденбург записывает: «как вакханка»?7979
  Там же. С. 86.


[Закрыть]

Разве не разыгрывает тут Мильденбург – так хорошо изучившая партию главной героини – дионисийское упоение, схожее с тем, которого жаждет и которого в финале достигает Электра? Мне представляется, что экстаз Клитемнестры предвещает экстаз Электры – и является горьким к нему комментарием. Является его изнанкой. Упоительная радость Электры от исполнения долга перед отцом – долга кровавого жертвоприношения – является самоубийственной, так же как самоубийственно и упоение Клитемнестры. Клитемнестра предчувствует освобождение от морока жизни через кровавую жертву, которую празднует, «как вакханка», но присутствующие видят лишь подтверждение ее кровожадности и свидетельство, что когда-то и над Агамемноном эта женщина расправилась столь же жестоко. Однако не вызывает ли и Электра столь же противоречивых чувств?

В лице Клитемнестры – Мильденбург зрители венского спектакля внезапно столкнулись с эксцессивным перформансом, значительно превышающим то, чего можно было бы ожидать от этого персонажа. Помноженная на индивидуальность Мильденбург, на ее талант, который, как она чувствовала, зарывается в землю, на ее переживание собственной неприкаянности, необычная история создания этого образа, словно вместившая в образ Клитемнестры еще и бунт Электры («…Трагедия Электры становится трагедией Клитемнестры» – как проницательно заметил Шпехт), дала необычный, непредсказуемый результат, который при всем своем, казалось бы, несоответствии тому, что должно происходить на сцене в момент утверждения режиссерского театра, заслуживает внимания как взрыв подавленной женской креативности. По дневникам, письмам Мильденбург видно, как она переживала муки своего несоответствия ожиданиям, своего подчиненного – до униженности – положения в труппе. Почти до самого конца она работала над ролью если не в полном одиночестве, то в творческом вакууме и все время испытывала страх от того, что ее обойдут ролью, что она не сможет доказать, что достойна участвовать в новом амбициозном художественном проекте. Артистка постоянно переживала, справится ли, окажется ли на высоте, – и в результате произвела на свет образ, отодвигающий на второй план главную героиню. Справедливо ли, однако, говорить тут о культе примадонны? Не стоит ли присмотреться как раз к оборотной стороне этого странного и неожиданного явления, прислушаться к ноткам удивления и даже неудовольствия самой Мильденбург, которая не понимает, почему ее теперешнее триумфальное возвращение на родную сцену должно быть связано именно с Клитемнестрой, а не с Изольдой или Брунхильдой?

В Клитемнестре Анны фон Мильденбург словно сошлись начала и концы женского бунта, она была Электрой и Клитемнестрой сразу. Каким образом она давала почувствовать то, о чем писал Рихард Шпехт: то, что эта «душа… когда-то была царской» и обладала «гордой требовательной силой», что подлое убийство (как его описывает главная героиня) совершила когда-то далеко не трусливая Клитемнестра? На этот вопрос трудно ответить, но подобное впечатление можно вычитать не только у Шпехта, хотя часто высказанное далеко не столь откровенным образом. Не содержат ли, однако, уже и намеки на необычайную силу, которая приписывается в проведении этой роли артистке, эха очень важного зрительского впечатления – потерянной, загубленной силы некогда взбунтовавшейся женщины? Силы, чей потенциал сошел на нет?

Описывающие роль Клитемнестры часто чувствовали необходимость делать это словно вне зависимости от той функции в сюжете, которой этот персонаж наделен. Впечатление от страшного распада было само по себе так велико, что словно пробивало защиту, которую должно было установить знание, чем был вызван этот распад. Выражение «муки совести», безусловно, появлялось в рецензиях, однако и причина их не называлась и не анализировалась, а на первый план выходило совсем другое – жизнь в укрытии и страхе, стремление к контакту («ее измученная душа внезапно обнажается» – как сказано у Шпехта) – и невозможность его, смятение и безотчетность. Было совершенно ясно, что, поглощенная этим смятением, Клитемнестра совершенно не понимает направленных на нее обвинений; бунт Электры оказывается в этом плане бессмысленным, никак не ведущим к тому, чем обычно оправдывается ее ненависть к матери: не ведущим к восстановлению справедливости. Из них двоих именно Клитемнестра оказывалась той парадигматической истеричкой, которая забыла о причине своей травмы, – и именно поэтому ее трагедия приковывала к себе внимание гораздо сильнее, чем трагедия поклявшейся ничего не забывать и действительно ничего не забывающей Электры.

Эта живущая во дворце Клитемнестра становилась еще одним воплощением «безумной на чердаке», преследующим, как показали Гилберт и Губар, патриархальную культуру (Gilbert & Gubar 1979). Она жила во дворце, в то время как молодая героиня, ее дочь, жаждущая своего освобождения, самореализации, томилась на его задворках, – однако соотношение сил было то же, что и в романе «Джейн Эйр», послужившем Гилберт и Губар основой для описания этого образа, столь важного для феминистского литературоведения. «Женщины на чердаке» становятся персонажами, с которыми связывается идея о некой совершенной в прошлом несправедливости, мешающей, чтобы в настоящем могла воцариться гармония. При помощи таких персонажей затушевывается, как именно работает патриархальный гнет: патриархальная культура предпочитает расправляться с женщинами руками женщин же. Выбирая для анализа ключевое произведение женской литературы – роман Шарлотты Бронте, – Гилберт и Губар показывают, как этот же механизм может довлеть и над произведениями, в принципе посвященными женской эмансипации.

Такой персонаж, как Клитемнестра, по определению, не мог бы быть эмансипационным. И, видимо, с осознанием этого факта было связано то смутное недовольство своим успехом, которое высказала Мильденбург в первых строках послепремьерной дневниковой записи. Однако эксцесс ее выходящего из ряда вон перформанса делал «безумную с чердака» неожиданно заметной, приковывающей внимание, выходящей на первый план, волнующей и даже вызывающей непреодолимое, иррациональное сочувствие. Поэтому еще более, чем в случае Айзольдт, в связи с Мильденбург мне хотелось бы ввести это странное понятие:

«выламывающийся женский перформанс»…

Часть вторая. Вокруг «Легенды об Иосифе»

«Легенда об Иосифе»: что насчет Жены Потифара?

Одна из тем моего исследования – «В поисках невинности посреди („аморального“) маскарада». Первоначально в моем проекте под этой формулировкой подразумевались образы невинных девушек. Такова, например, Софи в «Кавалере розы»: чтобы спасти ее от брака по расчету (который уже сам по себе был бы маскарадом), Октавиан разыгрывает еще больший маскарад, решив таким образом продолжить свой импровизированный трюк с переодеванием в служанку Маршальши (а тот в свою очередь прикрывал ситуацию адюльтера)… Затем, безусловно, Арабелла в одноименной опере: доказательству ее девственности посвящена финальная интрига, но оно оказывается невозможным без разоблачения маскарада, в который вовлечено все окружение героини (ее сестра была вынуждена фигурировать в качестве мальчика, поскольку семейство пускало пыль в глаза, дабы выдать старшую дочь). Наконец, это и Ариадна, в объятиях Вакха (которого считает посланцем смерти) восстанавливающая свою утраченную невинность, отказавшись от легкомысленных советов актрисы из труппы commedia dell’arte («Ариадна на Наксосе»)…

Балет «Легенда об Иосифе» не входил в первоначальный круг рассматриваемых мной произведений. Однако, как оказалось, дальше всего в разработке «дискурса чистоты» Гофмансталь пошел именно тут. В то же время этот текст является словно перевертышем всех других, в которых присутствует «образ чистоты». Последний теперь не сопряжен с девушкой, дистанцированной от того, что принято называть нечистыми играми или нечистыми торгами (в которые она, впрочем, вовлечена лишь в качестве товара – как это происходит и в «Кавалере розы», и в «Арабелле»).

Иосиф (а символом «чистоты» становится в «Легенде…» именно он) в первый раз появляется на сцене тоже как предмет торга – его привозят к Потифару в качестве такового восточные купцы; однако он словно не принимает во внимание этого обстоятельства, занят только своей мистической связью с Богом, о чем сразу же повествует его танец при дворе египетского вельможи. Еще в своем зародыше идея балета несла в себе противопоставление Иосифа и маскарада египетского двора: главный герой виделся мальчиком-пастушком, с минимумом одежды (что позволит затем иронизировать зрителям парижской премьеры, называя ее «Ноги Иосифа»8080
  Les Jambes de Joseph вместо La Légende de Joseph.


[Закрыть]), в то время как экстравагантная пресыщенность подавалась как чуть ли не главная характеристика того места, куда он попадает. Для передачи атмосферы этих – скорее условных – египтян была задействована образность картин Паоло Веронезе (в сущности, наличие эскизов декораций и костюмов послужило первым толчком к заказу балета, см. запись от 03.06.1912 в дневнике Харри Кесслера: Кесслер 2017: 295). Речь, таким образом, идет об искусственном мире – театрализованной версии мифического прошлого, то есть опять же о своеобразном маскараде. У Иосифа, впрочем, имеется также знаменитый плащ, который фигурирует – вопреки традиции – в ночной сцене с женой Потифара, когда, убегая от притязаний женщины, он выскальзывает из него – кажется, только для того, чтобы блеснула его нагота, являющаяся, по мысли либреттистов Гофмансталя и Кесслера, доказательством его чистой, посвященной Богу сущности.

Так, 4 августа 1912 года после визита к Штраусу Кесслер пишет в своем дневнике:

Обнажение Иосифа должно составлять кульминацию балета для взгляда и для слуха, самый сильный эффект, перелом настроения, как первые удары мира духов в «Дон Жуане». Нагота должна производить впечатление откровения, уже подготовленного мотивом сбрасывания одежд в женском танце; но то, что там является земным, театральным, похотливым, здесь должно быть божественным, трагическим, исполненным глубочайшей истины (Там же: 308–309).

Здесь особенно видна внутренняя связь между маскарадом (в перечислении «земного, театрального, похотливого») и противопоставляемой ему неземной чистотой, хотя проявиться та должна в схожем жесте разоблачения.

Балет задумывался Гофмансталем и Кесслером для Вацлава Нижинского, и крайне важна та трактовка возможностей Нижинского, которую дает Кесслер в переписке с Гофмансталем, а затем и Гофмансталь в переписке со Штраусом.

Хотя комментаторы часто называют Парсифаля (как «чистого дурака») в качестве прототипа для фигуры Иосифа, сами Кесслер с Гофмансталем, пожалуй, игнорируют тот аспект творчества Нижинского, который затем так часто ассоциировался с определением «клоун Божий» (Божий – но все же клоун). А ведь то, как Нижинский не раз предстает в графике того времени, да и описания таких его ролей, как Петрушка или Фавн, не оставляют сомнений в высокой доле романтической иронии в его творчестве. Кесслер и Гофмансталь, однако, задумывают произведение в чистом виде богоискательское, всякой иронии чураясь (что вызывает немалые затруднения, например, у Рихарда Штрауса).

В «Легенде об Иосифе» в результате дебютировал Леонид Мясин – другой замечательный танцовщик XX века. Кесслер в конце концов с этим смог смириться: «…Нижинский был греческим богом, Мясин – маленький, дикий и грациозный степной зверь», – пишет он 29 марта 1914 года Гофмансталю (Hofmannsthal und Kessler 1968: 377–378). И у себя в дневнике: «Он сможет сделать большую часть роли лучше и естественнее, чем Нижинский. Но не сверхъестественный свет, который ведет Иосифа» (запись от 24.03.1914; Кесслер 2017: 371).

Спектакль не имел счастливой судьбы. Он был показан несколько раз в Париже, затем в Лондоне, и на этом его карьера в Ballets Russes закончилась – началась Первая мировая война. В истории дягилевской антрепризы он часто не фигурирует вовсе или упоминается как неудача или полуудача. Его место в этой истории, однако, уникально в связи с вышеупомянутыми обстоятельствами: задуманный как самая сильная сублимация искусства Нижинского, неожиданно обнажившая свою уязвимость самым прозаическим образом, он стал как бы важным комментарием и к этому замыслу, и к тому, что происходило на пути его реализации за кулисами.

В этом смысле меня привлекла история с персонажем, который неизбежно должен был остаться второстепенным, – речь о Жене Потифара. Впрочем, хотя сюжет с Нижинским в интересе публики к проекту, безусловно, обречен был выйти на первый план, вокруг женской роли разыгрывались тоже немалые баталии. Более того, история создания текста либретто балета (под которым значатся подписи и Гофмансталя, и Кесслера) показывает, что ключевая сцена обнажения Иосифа имеет прообраз из совсем другой легенды, главную роль в которой тоже играет женщина…