Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

 
Прощай, мы в непраздный вступаем век!
К чему лицемеришь, прощай навек!
Нам солнцем бессменным встал циферблат,
Часы беспрестанным укором стучат,
Как песню и золото, уголь и хлеб,
В приходорасходную книгу судеб
Вписал нас бухгалтер. Он честен и слеп.
(выделение шрифтом наше. – Н. З.)
 

Интересно, что временна́я веха век и его метонимия часы, а также судьба — антропоморфная семантизация тропа – выступают как рамочная конструкция по отношению к метафорическому тождеству солнца = циферблата. Творящий наши судьбы высший бухгалтер в своей честной слепоте не в состоянии разглядеть (зрительный код здесь показателен) разницу между песней и хлебом (а ведь не им единым!), а тем более углем или презренным металлом, выступающим в византийской иконописной традиции манифестацией света и все того же солнца. Своей книгой учета он размыкает циклическое время в пользу линейного и тем самым замыкает источник неотделимого от праздности поэтического жизнетворчества, с которым автору приходится с грустью прощаться навек.

Другой пример контаминации линейного и циклического времени предоставляет исторический эпизод – факт авторской мистификации с ложными датировками крестьянского цикла в поздней живописи Малевича. Известно, что в 1929–1932 годах мастер создал ряд фигуративных полотен на темы сельскохозяйственных работ, повторяя стиль своего раннего цикла (1910-х) и ставя на полотнах заведомо ложные, значительно более ранние даты. Аналогичным образом были повторены и некоторые произведения его импрессионистического периода. Среди многих интерпретаций (от учитывающих цензурные соображения до акцентирующих сугубо практические нужды) может найти место и семиотическая [об этой трактовке см. главу 5 настоящей части, а также Zlydneva 2010b]. А именно, символическое возвращение во времени, осуществившееся в жесте повтора ранних этапов своего творчества с ложными поздними датировками – дань художника циклической временной модели и лунному календарю, в соответствии с которым в традиционной культуре реализуется календарная обрядность и которая обусловлена циклом сельскохозяйственных работ. Смысл мистификации может быть прочтен в плане игрового поведения Малевича в поздний период его творчества и в рамках скрытого протеста против обозначившейся смены культурной политики в стране.

В искусстве конца 1920-х – начала 1930-х годов мотив часов вошел в состав визуального нарратива, репрезентирующего линейное время в его соотнесенности с временем циклическим и тем самым аккумулирующим скрытую солярную мифологию. Возникают и соответствующие режиссерские решения: в культовом советском фильме 1930-х годов «Время, вперед!» (реж. М. Швейцер) своего рода логотипом сюжета становится огромный циферблат кремлевских часов, динамика движения стрелок которого усилена элементами мультипликации (пляшущие фигурки). Часы здесь выступают метонимией времени в реализации мифологемы светлого будущего, неумолимого движения к нему общества, при этом являясь иконическим знаком солярного хронотопа и тем самым маркируя утопический модус повествования.

Среди крупных мастеров кисти, в чьем творчестве 1920–1930-х годов изображение часов особенно значимо – Марк Шагал и Кузьма Петров-Водкин. В искусстве этих художников репрезентированы две существенно разнящиеся темпоральные модели нарратива и, следовательно – реализации мотива и его мифопоэтических уровней. Солярная символика с ее атрибутикой инвертированного времени и апокалиптической коннотацией представлена в них в снятом, концептуальном виде. В отличие от предыдущих рассмотренных нами примеров, где семантика определяла синтагматику, здесь, наоборот, примарный (синтагматический) план выходит на первое место, и из него кристаллизуется семантическое целое, отсылающее к общему мифопоэтическому комплексу.

101. М. Шагал. Часы. 1914

М. Шагал отошел от ставшего уже каноническим представления часов в виде циферблата. Мотив часов у него представлен множеством ходиков – напольных часов с маятником: «Часы» (1914), [илл. 101] «Ритм жизни бесконечен» (1930–1939), [илл. 102] «Автопортрет с напольными часами перед распятьем» (1947) и «Часы с синим крылом» (1949) [илл. 103] и рядом других. В большинстве случаев этот предмет занимает доминирующее положение в композиции. В символическом «Автопортрете» часы являются важнейшей деталью характеристики персонажа, и – наряду с распятием – вербально продублированы в названии. Ходики Шагала представлены в движении, поскольку маятник изображается отклоненным от вертикальной оси. Геометрическая форма маятника отсылает к теме креста с ее энергией пространственной всеохватности, в том числе на уровне пространства смыслов. Не случайно в ряде произведений Шагала ходики ассоциированы с распятием (распятый Христос и маятник часов образуют единое целое). Кроме того, маятник сообщает композиции кинетическую энергию: часы нередко обретают крылья, которые иногда уподоблены кистям рук художника («Автопортрет»), и в таком виде они парят в небесной вышине. Тем самым часы отсылают к верхнему миру в его архаическом членении. Кроме того, в метафорическом повествовании Шагала часы, репрезентирующие метафору «время летит» [Злыднева 2008а: 193–208], играют роль визуального предиката, создавая зрительную параллель глаголу «лететь»: в состоянии полета пребывают не только часы, но и влюбленные, визуализируя идиому «душа парит». Интересна семантика движения в связи с ходиками как инструментом и отглагольным существительным. Она примыкает к одному из видов отмечавшейся Т. В. Цивьян игры на семантической омонимии в связи с обозначением времени (часы как указатель времени и часы как вещь) [Цивьян 2008в]. Эту омонимию, усиленную метафорическим осмыслением ходиков, Шагал и приводит в действие в своих буквализированных тропах – изображениях летящих по небу часов. В составе визуального нарратива часы описывают состояние персонажа с позиций пребывающего в состоянии эмоционального подъема субъекта Я-Повествования (Ich Erzählung).

102. М. Шагал. Ритм жизни бесконечен. 1930–1939

Однако полет времени (или во времени), в отличие от ненаправленного парения женихов и невест на картинах Шагала, имеет определенную направленность. Какова траектория его движения? Часы на полотнах мастера состоят из двух кругов, соединенных вертикальным стержнем маятника, и тем самым отмечено отступление от центрической окружности. Корпус, маятниковый стержень и знаки полета (или сам полет как таковой) сообщают мотиву часов векторность линейного времени. Окружность и вертикаль здесь уравновешены в правах, а архетипы креста и круга обозначены предельно ясно. Обратно-поступательное движение маятникового механизма выступает как внешняя мотивация наложения линейного времени на время циклическое, и это определяет характер метафоризации времени и пространства у М. Шагала как признания художником полноты мироздания.

Репрезентация времени мастера обусловлена особым устойчивым хронотопом его живописи, которым выступает родной дом, среда родного Витебска. Здесь протекала счастливая молодость художника, тут окончательно сложилось его живописное кредо, и отсюда художник, будучи на пике творческой активности, навсегда уехал на чужбину. Воспоминание как виртуальное возвращение в прошлое, на свою малую родину – устойчивый мотив всего последующего творчества Шагала. Вечно возвращаются Витебск, его домики, а также атрибуты быта и локальной мифологии еврейского местечка – скрипач на крыше, летящая невеста или влюбленные, козы и куры. В этом ряду часы репрезентируют однонаправленный вектор линейного времени.

103. М. Шагал. Часы с синим крылом. 1949

Очевидно, первое в творчестве Шагала изображение часов с маятником, датируемое 1914 годом, – «портретно», на нем представлены реально существовавшие в доме, где прошло детство художника, ходики. Предмет интерьера здесь является главным «персонажем», создавая метонимический автопортрет художника[22]22
  Перенос функций автопортрета на изображение домашней утвари или самого дома характерен и для других мастеров этого времени: так, деревенский сарай на одноименном эскизе М. Ларионова, по собственному признанию художника, является его автопортретом [Поспелов, Илюхина 2005].


[Закрыть]. Рядоположенность перечислительно скомпонованных деталей ходиков опирается на принципы поэтики примитива, где нарратив построен на визуальной экспликации «прямой речи» персонажа. Эти любовно запечатленные часы еще никуда не устремлены, они принадлежат маленькому уютному миру, их породившему, являясь свидетелем горестей и бед его обитателей, неумолимо отчеканивая ритм их земного существования. Часы «портретированы» как домашний идол, свидетельство идиллии провинциального безвременья, и в этом смысле воплощают круговерть циклического времени и квинтэссенцию остановленного времени частной жизни. Учитывая контекст мотивов живописи Шагала, можно предположить, что все его последующие обращения к мотиву часов есть автоцитата в представлении этого исходного мотива, который, возрождая структуру мифа, становится прецедентным. Возвращение в далекий Витебск описывается посредством знака-индекса дома, каковым стали напольные часы родительского очага: именно туда, назад в детство, и «летят» эти изображения. В этом смысле их линейное время парадоксальным образом замыкается и обретает форму кругового центростремительного движения – к семиотическому центру дома как истока. Тем самым, метафоричность крыльев, которыми снабжены часы, подобно вечным птицам, обретает дополнительное значение: в часах Шагала летит не только время, но и сам художник, по мере продвижения в пространстве своего физического существования, «летит» назад и так символически обретает бессмертие. Время у Шагала – веселое, оно читается в контексте хасидской философии радости бытия, которая призвана обеспечить контакт с Богом. Игровая устремленность его часов к истоку – это сакральная энергия как жизнеутверждающий гимн свету и молодости, которая сохраняется в творческой личности.

Иное у К. Петрова-Водкина. В его живописи часы встречаются реже, чем у Шагала, и они репрезентируют время иначе. В главе «Дань времени» автобиографической книги Петрова-Водкина «Пространство Эвклида» речь идет о первом в жизни художника романтическом увлечении и смерти любимой девушки [Петров-Водкин 2000]. Таким образом, в фундаментальной оппозиции жизнь/смерть время Петрова-Водкина, в отличие от времени Шагала, отсылает ко второму ее члену, к смерти. Часы реализуют семантику движения времени в рамках фюнерального кода живописи мастера. Так, картина «Новоселье» (1937, ГТГ) – это суггестивный рассказ о (не)встрече двух эпох: дореволюционного времени хозяев петербургской квартиры – и времени советского, когда в доме «бывших» поселилась семья новых, пролетарских хозяев. [илл. 9] Визуальный нарратив построен на системе оппозиций: старый/молодой, мужчина/женщина, прежнее/нынешнее. Предметной формой этих противопоставлений служат выставленные на первом плане венский стул и пролетарская табуретка. Оппозиция развернута и на уровне композиции: она решена в неглубоком пространстве наподобие античных барельефов, вторящих им классицистических архитектурных декораций, а также традиционного надгробия, и подчинена зеркально-осевой симметрии, в которой правое/левое противопоставлено (сидящие/ стоящие) и «зарифмовано» (жесты рук женщины справа и мужчины слева). Эта парность усилена и зеркалом в центре полотна с соответствующим противопоставлением того, что попадает по эту и по ту сторону видимого. Главная деталь в зеркальном отражении – будильник. [илл. 64] Часы, таким образом, попадают в тройной центр: визуально-перцептивный – геометрический – двумерной плоскости полотна; сюжетно-нарративный центр (риторический центр) как мотив меры времени, своего рода vanitas по-пролетарски; и семиотический – видимого/невидимого (отражаемого), реального/созданного (картина и натюрморт) – в их последовательном сочетании с пространством по эту сторону зеркала (т. е. с позиций зрителя-интерпретанта). В этом каскаде значений время поляризовано наиболее фундаментальным образом: в противопоставлении левой части нарратива, представляющей по всем признаками традиционной иконографии тризну (схема «Тайной вечери»), и правой ее части, основанной на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле – от жениха/невесты к материнству, зрелости и старости. Смысл аккумулируется на уровне семиотического центра в системе отношений времен и прошлого в форме живописного палимпсеста: ушедшая эпоха как незримо присутствующая в настоящем сообщает семиотический парадокс изображению, репрезентирующему ушедшее время и тем самым визуально реализующему фигуру значимого отсутствия (см. об этой картине также в главе о зеркале).

Последнее – значимое отсутствие времени – представлено и в мотиве настенных часов на другой картине К. Петрова-Водкина – «Тревога» (1934, ГТГ). [илл. 104] Часы размещены на вертикальной центральной оси композиции и в центре изображенного на полотне интерьера – в простенке между двумя окнами. Пространство комнаты – среда обитания семьи, вне лежащее пространство – источник угрозы, и потому они противопоставлены друг другу по признаками внутреннее/внешнее как жизнь/смерть. Ситуация экзистенциального пограничья описана в коде времени посредством изображения настенных ходико[23]23
  Показательно, что мотив ходиков был введен мастером позже – в ранних эскизах он отсутствует.


[Закрыть] Мера мира» здесь точечная, как мгновенье/вечность. По существу, часы на картине являются метафорой остановленного мгновения, и потому происходит семиотическая аннигиляция времени, наподобие того, что было выражено в упомянутом выше высказывании Л. Липавского.

Мотив часов у Петрова-Водкина служит знаком конфликта между линейным временем и временем циклическим в пользу торжества последнего. Это связано с пониманием художником пространственно-временных связей в целом и его специфического пространства в частности. Известно, что Петров-Водкин – автор теории сферической перспективы, согласно которой визуализацией сферического объема создается проекция времени в пространстве. По существу, поэтика этой живописи в целом и мотив часов в частности являются выражением протеста по отношению к линейному времени, так что вслед за А. Я. Гуревичем можно процитировать слова Гамлета в переводе Б. Пастернака: «Время вывихнулось, – восклицает Гамлет. – О, проклятье, я был рожден для того, чтоб его вправить!» [Гуревич 1972: 166]. Часы Петрова-Водкина, таким образом, знаменуют собой символический круг, замыкающий утопию исторического авангарда дистопией «авангарда на излете» конца 1920-х – начала 1930-х годов со свойственным ему катастрофизмом и апокалипсической топикой. Отрицание линейного времени встраивается в поэтику культуры переходного времени, хранящего память об ушедшем времени циклическом и страшащегося грядущего.

104. К. Петров-Водкин. Тревога. 1934

Таким образом, мерцающая мифология в форме мотива часов в русском искусстве конца 1920-х годов реализуется в широком поле риторики эпохи. Она основана на имплицитной репрезентации солярной символики, выявляющей циклическое время и выступающей как его значимое отсутствие по отношению к наступившей эре с ее пафосом поступательного движения.

Данный очерк является попыткой примирить две крайности, которые сложились в исследовании исторического авангарда. С одной стороны, акцентируются научные представления, которые воздействовали на мышление художников, а с другой – абсолютизируется мифологический компонент, глубинные механизмы радикального поиска. Хотелось бы предложить срединный путь: выявить и проанализировать такой набор изобразительных «высказываний» беспредметной живописи, система значений которого, опираясь на иконографическую традицию и оспаривая ее, выступает самоописанием научного дискурса, и в этой автореферентности – ее эстетическая природа. Мы стремимся показать, что научная «подкладка» многих авангардных прорывов в художественном «языке» часто имеет мифологическую основу, и потому наша стратегия выявления научной ориентации произведений живописи направлена на выявление неявных (мерцающих) архаических стереотипов, лежащих в основе традиционного познания мира. При этом под научным знанием в данном случае подразумевается комплекс естественных наук, и меньшее внимание уделяется (если вообще уделяется) гуманитарным наукам (что, конечно, не вполне справедливо, однако оправдывается тем, что интерес к естественным наукам среди участников авангардного движения был больше распространен).

О том, что выдающиеся научные открытия ХХ века – такие, как двучленная природа атома, геометрия Римана, свето-волновая теория Максвелла, теории относительности Эйнштейна, магнетизма Шрёдингера и мн. др. – определили художественную практику исторического, и прежде всего русского, авангарда, хорошо известно. Проблема взаимопроникновения научных и художественных знаний о мире описывалась с точки зрения семиотики культуры (в частности, с точки зрения познавательной схемы авангарда [Сироткин 2005]) и в контексте истории науки [Иванов 2007: 345–347; Иванов 2010: 278–301]. С другой стороны, традиционно акцентировалась и архаическая космология авангардного мышления, его обращенность к мифопоэтическим моделям [Иванов 1998; Иванов 2007: 189–226; Иванов 2010: 278–301; Топоров 1983].

Стремление художников к мотивации творческого поиска аргументами науки проявилось в их декларациях и других вербальных манифестациях, в разнонаправленных научных (психофизиологических, физически-оптических) экспериментальных исследованиях представителей художественного авангарда (исследования Кандинского, лаборатория Матюшина, исследования Малевича, Лисицкого, группы проекционистов и др.). «Научность» авангарда проявилась отчасти в использовании языка науки в названиях произведений и самоназваниях группировок. Однако главным образом – в его невербальном использовании, в содержании художественных поисков беспредметной живописи, которые отражают глобальное отношение нового искусства к мирозданию, направленное на его изучение и практическое освоение. Задача настоящей главы – выяснить, какие именно геометрические или органические внефигуративные формы, типы композиции, цветовые соотношения, а также приемы фактуры, монтажа и пр. взяли на себя роль означающих «научности» в живописи авангарде и почему. Иными словами, каковы были способы и формы обозначения научного дискурса в «языке» изобразительной беспредметности. Мы сконцентрируемся в основном на этапе исторического авангарда 1915–1919 годов, однако с рядом оговорок обратимся и к более поздней его фазе – середине 1920-х. Осознавая все различия (вплоть до взаимного отрицания) поэтики этих двух фаз, мы все же склонны – в аспекте данной проблематики – обнаруживать в них общее ядро.

Установка художественного эксперимента на позитивное знание открыто декларировалась и вербально формулировалась теоретиками и практиками исторического авангарда на разных этапах его существования. Так, в лекциях Н. Кульбина 1914–1915 годов содержались новейшие сведения о состоянии дел в астрономии и геологии, о влиянии пятен на солнце на жизнь планеты и новые формы в искусстве [Крусанов 1996: 155–158]. Представитель авангарда второго поколения художник Климент Редько писал в 1921 году: «Мы уходим в науку. Это первый несомненный признак большого творческого созидания материальных ценностей, возрождение искусства. …Какое своеобразное время… Все уходят в изучение точных наук» (цит. по: [Лебедева 1993: 188]). В статье «Опыт художника новой меры» другой живописец (а кроме того и композитор, и смелый ученый-экспериментатор) – Михаил Матюшин – писал: «Новая наука смотреть и познавать приведет к совершенно новому мироопределению» (цит. по: [Тильберг 2008: 245]). К. Малевич в своей статье 1919–1922 годов «О новых системах в искусстве» указывал на то, что «…новая сложность современного пути в искусстве, сознательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития» [Малевич 1995: 161]. Эти примеры можно было бы бесконечно умножать.

Осознание научного значения художественного эксперимента шло рука об руку с заимствованием практических методов научного описания мира – во главу угла работы художников был поставлен эксперимент, практика точного измерения, использование научного оборудования в ходе исследований зрительного восприятия. Особенно показателен интерес к «мере мира» (перефразируя В. Хлебникова) и механизмам, усиливающим возможности зрения: так, известно, что Кандинский широко пользовался микроскопом, который служил ему своего рода телесным роботом – протезом глаза (о сходных явлениях в культуре ХХ века см.: [Ямпольский 2001]. Само тело в экспериментах Матюшина в ГИНХУКе по разработке человеческой способности видеть «третьим глазом» выступало как инструмент и исследовательская лаборатория или испытательный полигон. Изучение Матюшиным природы оптического восприятия и третьего глаза попадало в один ряд с глобальными проектами эпохи – деятельностью Института мозга [Спивак 2010], опытами Павлова и т. п., составлявшими «телесный» сегмент социальной утопии, направленной на совершенствование человеческой природы.

Таким образом, научный дискурс создавался в недрах самой художественной практики в авангарде. Рассказ о научном постижении мира выступал в беспредметности как система скрытых референций. В новое время – и это особенно обострилось в начале XX века – с развитием частных наук на первый план выдвинулся принцип иконичности исследовательского метода, т. е. наука выступила прежде всего как описание, а не знание. Такое положение дел соответствует идеи Ж. Делёза о том, что в науке начал доминировать частичный наблюдатель, осуществляющий такой взгляд на объект изучения, который принципиально допускает иные точки зрения [Маркова 2008]. Можно сказать, что именно частичный наблюдатель и стал субъектом или нарратором исторического авангарда.

Изоморфизм, установившийся между поисками авангардной живописи и открытиями в современной ему науке, реализовался в языке беспредметной живописи. Можно выделить несколько основных составляющих этих соответствий. В их основе лежит отношение к живописи как лаборатории по изучению проблем природы в целом, которые связаны с кругом зрительных образов. Главный изоморфизм сводится к тому, что сама живопись занимала место инструмента познания. Когнитивный подход к описанию мира делал живопись (и другие виды искусства) прозрачной субстанцией, открывающий взгляду глубинные слои материи. Традиционная «зеркальная» плоскость картинного полотна получила брешь: поверхность больше не отражала мира, вернее, отражала его совсем иначе. Авангардный «мимезис» не приводил к внешне узнаваемым на уровне обыденного сознания формам изобразительности – подобие выражалось в акцентировании индексальности живописной формы, подобно лакмусовой бумажке или точному прибору, «объективно» регистрирующим «истинное» положение дел. Стремление к объективизму, вместе с тем, определялось границами семиосферы, в которых эксперимент осуществлял себя.

Живописная практика – и прежде всего практика беспредметной живописи – присваивала научный дискурс, при этом присваивая и принципы/формы научного мышления. Назовем главные из них. Это, во-первых, аналитичность с целью выявления первоэлемента формы, цвета, композиции. Принцип атомизации формы в своей живописи следовал, например, П. Филонов, а в составе совсем другой идиопоэтики – Б. Эндер. Во-вторых, это манипулируемость результатами анализа с целью осознанного управления процессом (в данном случае – зрением) как сконструированным объектом инженерии – машинным механизмом. В этом весьма преуспел Матюшин, занятый освоением законов соотношения цвета и формы на основе волновой теории и максвелловской колориметрии. Наконец, речь может идти и о реализации трансформационных механизмов изобразительности наподобие природной мутации и выходе за пределы искусства как такового, подобно тому, как это делалось в научном эксперименте, выходящем в сферу смежных или даже далеких дисциплин: эксперименты со светом/цветом Матюшина, цветомузыка Скрябина, «оптические» стихи В. Каменского и т. п. Пересечение медиальной границы нашло выражение не только в синтезе видов искусства, но и в обращении к фундаментально-научной проблематике. Многомерные миры интересовали всю научную и художественную общественность: «микроб» математики в среду авангарда, в частности, в 1910-е годы вносили лекции Николая Кульбина. В практической сфере это вылилось в математизированные формы конструктивизма Н. Габо, К. Медуницкого, а также К. Кобро (ср., например, работу «Подвесная конструкция» К. Кобро 1921 года, недвусмысленно воспроизводящую ленту Мёбиуса) [илл. 105]. Рефлексия научно-технического прогресса, главным образом, в сфере летательных аппаратов и позднее электромеханики, воплотилась в модели «Летатлин» В. Татлина, а позднее и уже в другом поэтико-стилистическом ареале – в цветодинамических «напряжениях» композиций А. Тышлера и «электроорганизмах» К. Редько. Наконец, проблемы гравитации, наряду с другими радикальными прорывами традиции в супрематических полотнах К. Малевича, а также в «космических» композициях Клюна, равносильны стремлению к знанию о глобальных основах мироздания, к задаче изображения неантропоморфного пространства и времени, овладения ими.

105. К. Кобро. Подвесная конструкция. 1921

При классификации визуальных репрезентаций научного дискурса следует различать внешние и внутренние их формы. Внешняя репрезентация – это способы актуализации имени в живописи. Речь идет прежде всего о названиях произведений, но в еще большей мере – о выстраивании живописного высказывания в именной форме. Такого рода внешнее именование включает в себя элемент интертекста. Например, живопись А. Тышлера беспредметного периода дает примеры метафор в визуализации эксперимента. Так, в картине «Цветодинамическое напряжение в пространстве» (1924) дискретная регулярная форма с динамическими элементами композиции создает подобие рисунка осциллографа или другого измерительного прибора, основанного на графическом способе записи результатов эксперимента, чем предвосхищалась современная компьютерная графика. [илл. 106]

Другой вид именования – именование паратекстуальное. Примером может служить творчество Павла Филонова. В названиях своих картин Филонов часто употреблял слово «формула»: «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата», «Формула Вселенной» и т. п. Аналогичным образом слово «формула» использует в названиях своих произведений и П. Мансуров: «Живописная формула» – так называются две его картины 1924 и 1929 годов. Проскальзывает это слово и в названиях картин К. Редько начала 1920-х годов. Слово «формула» можно трактовать как попытку создания в коде изобразительности самоописывающей системы наподобие естественного языка, а саму живопись – как проект визуальной репрезентации результатов теоретической науки. Другие «научные» названия содержат описание-обозначение объекта «исследования», напоминая подписи под картинками в научном журнале – например, картина А. Кудряшева «Траектории полета планет вокруг солнца» (1926) или М. Плаксина «Спектр газа» (1920). Наконец, именование может выступать и в интермедиальной форме: так, кинетическая скульптура Н. Габо самой своей кинетикой описывает-именует главные свойства механизма par excellence, эстетизируя эти свойства в абстрактной форме.

106. А. Тышлер. Цветодинамическое напряжение в пространстве. 1924

Наряду с внешним именованием следует выделить и внутреннее. Последнее представляет наибольший интерес для нашей темы, потому что именно на этой основе можно составить словарь иконографических единиц беспредметной живописи. Внутреннее именование – это элементарные визуальные мотивы, которые представляют собой способ визуализации собственно научного дискурса. Их можно назвать «научными графемами» абстрактной живописи. В ряду проявлений аналитического описания мира выделяется несколько форм и/или способов организации формы, которые можно рассмотреть по отдельности, а в также в закономерных комбинациях.

Остановимся на четырех из них – «молекулах» формы, спирали, поперечных срезах и фракталах. Сразу оговоримся, что на данном этапе мы не разделяем геометрический класс формы (треугольник, круг и т. п.) и способ его организации в композиции (фрактал), потому что в данном случае нам важно выделить основные способы графических обозначений, а не составить словарь элементарных форм как таковых.

1. Элементарнаячастица. Представлена «молекулами» живописной ткани П. Филонова, атомарностью абстрактной живописи и графики Б. Эндера, простейшими геометрическими телами в супрематизме К. Малевича. Соотношение частиц – разное: от «склеенности» наподобие клеток органической ткани и их пульсирующих сгустков у П. Филонова до равномерного «мерцания» цветовых пятен у Б. Эндера. Прямым аналогом «графем» этих мастеров могут служить снимки ткани под микроскопом – но это сходство не заданное, а типологическое. В отличие от них, у А. Сардана разложение формы на элементарные частицы рационально мотивировано: например, его картина «Радиолокация» (1929) напоминает картинки в школьных учебниках по физике с изображением электромагнитной волны в виде множества извилистых параллельных линий. Аналогичные изображения электрических волн можно встретить и на оформленной А. Родченко обложке киножурнала «Радиослушатель» (1929). [илл. 107] Тип драматургии «графем» К. Малевича, конечно, другой – геометрические формы находятся в остром взаимодействии в составе единой плоскости полотна. Им трудно подобрать научный аналог, если не считать принципа преодоления гравитации, реализуемого в этих композициях. Таким образом, в отличие от Филонова, элементарность частиц Малевича реализуется на базе предикативного, а не именного значения формы. Предикация есть и у Филонова, но она возникает на уровне не дискретной единицы, а фигуративной композиции, манифестируется в органичности живописной «молекулы» и выражается, в частности, в мотиве инволюции вида: например, картина «Звери» (1926), где наделенные человеческими глазами собаки напоминают о своем «человеческом» прошлом.

107. А. Родченко. Обложка киножурнала «Радиослушатель». 1929

2. Спираль. Представлена в знаменитом нереализованном проекте Памятника III Интернационалу (1919) В. Татлина и в ряде композиций других мастеров (А. Родченко «Черное на черном» (1918), [илл. 108] картины А. Кудряшева, А. Сардана), а также менее известных и таких разных по темам и назначению жанра, как «Костюм к опере “Принцесса Турандот”» (1929) А. Петрицкого, «Киноплакат к фильму “Великосветское пари”» (1927) В. Стенберга. [илл. 109] Спираль, получившая столь широкое распространение в 1910–1920 годах, явилась одновременно моделью пространственно-временного симбиоза, который имеет проекции на различных уровнях: от диалектической эволюционной модели в духе просвещенческого позитивизма – до иррациональных направлений в философии. Однако очевидна и ее сциентистская семантика. С точки зрения научных представлений о строении материи, спираль в качестве графемы научного дискурса трактовалась как схема распространения световой энергии (на этом в связи с композициями К. Редько мы остановимся ниже). В отличие от элементарной частицы внутри дискретного изобразительного поля, спираль представляла собой усложненную геометрическую фигуру, разложимую на простейшие элементы, но вместе с тем и единый знак. Возможны и варианты спирали: например, зигзаг («Динамит» К. Редько, 1922). [илл. 110] Графема спирали тоже может быть осмыслена как механизм проникновения в невидимое, например, внутрь человеческого тела – такова сдвоенная композиция картины К. Редько «Число рождений» (1922), на которой сочетаются и спираль, и зигзаг, и поперечный срез (в левой части композиции), семантически сопряженные с представленной в правой части фигурой обнаженной беременной женщины. [илл. 111] Видимое становится проницаемым для взгляда ученого и в его композиции «Эскиз лаборатории» (1923). [илл. 112]