Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

108. А. Родченко. Черное на черном. 1918

109. А. Петрицкий. Костюм к опере «Принцесса Турандот». 1929

110. К. Редько. Динамит. 1922

111. К. Редько. Число рождений. 1922

112. К. Редько. Эскиз лаборатории. 1923

3. Поперечныесрезы. Аналитический дискурс в репрезентации пространства обусловил возникновение большого числа графем, обозначающих (или читаемых как) его поперечные срезы, благодаря чему препарируемое художниками пространство уподоблялось, например, материалу биолога, исследующего срезы тканей под микроскопом. Именно в качестве поперечного среза спирали можно прочесть вышеупомянутую композицию А. Родченко «Черное на черном». Аналогичного рода спираль в поперечном срезе можно обнаружить и в композиции Л. Поповой «Пространственно-силовая конструкция» (1920/21). Поперечное, словно вывернутое наизнанку пространство угадывается в картине М. Матюшина «Автопортрет Кристалл» (1917), на полотне К. Редько «Материнство» (1928), а также в фигуративных композициях 1920-х годов А. Лабаса, в которых представлен торцовый срез движущихся на зрителя объектов: «В кабине аэроплана» (1928) и «Приближающийся поезд» (1928). [илл. 113, 114] Как вариант среза возникает мотив продольного среза, он характеризует ряд беспредметных композиций П. Филонова: например, картина «Без названия» (1929) с изображением, напоминающим продольный срез кристаллической решетки. [илл. 115]

113. А. Лабас. В кабине аэроплана. 1928

114. А. Лабас. Приближающийся поезд. 1928

Поперечные срезы имеют свою иконографическую семантику – в истории искусства им соответствуют торцовые развороты изображаемого предмета или человека. Особенно характерны такого рода композиционные приемы для барокко с его пристрастием к пересечению границ – в частности, границ пространственных, а также границ невидимого (скрытого) мира. Причем развитому барокко соответствует как бы возведенный в квадрат прием: торцовому развороту сопутствует рассечение поверхности с целью проникновения за пределы видимого (вспомним вышеупомянутую композицию Редько «Число рождений»). Квантование приема происходит постепенно. Так, на картине голландского мастера Ван Миревельта «Урок анатомии доктора ван дер Мейера», написанной в 1617 году, препарируемое тело расположено вдоль плоскости полотна. Но уже в 1632 году на знаменитом полотне Рембрандта «Анатомия доктора Тульпе» труп развернут торцом к зрителю. [илл. 116] И, наконец, в 1656 году на полотне того же мастера «Урок анатомии доктора Деймана» совмещаются обе формы срезов: лежащее ногами вперед рассеченное тело с рассеченными перед взором зрителя внутренностями представлено поперечно к передней плоскости картины. [илл. 117] Стремление к научному познанию природы человеческого тела совмещается здесь с трагическим переживанием преодоления невидимой границы между миром живых и мертвых. В этом произведении Рембрандт достигает максимальной для своей эпохи степени пространственного аналитизма, исполненного брутального гротеска.

115. П. Филонов. Без названия. 1929

116. Рембрандт. Анатомия доктора Тульпа. 1632

117. Рембрандт. Урок анатомии доктора Деймана. 1656

Известно, что авангард многим обязан поэтике барокко, особенно по части пересечения различного уровня семиотических границ. В данном случае композиционно-иконографический прием унаследован в полной мере. Распространенность «графемы» поперечных срезов указывает на стремление художников авангарда к означиванию проникновения в невидимое посредством дескриптивного анализа по образцу естественнонаучной исследовательской практики.

4. Фракталы. Все вышеназванные формы и приемы комбинации в беспредметной живописи организуются наподобие фрактала – самоподобной геометрической фигуры, каждый фрагмент которой повторяется при изменении масштаба. Примером может служить все тот же П. Филонов. Самоподобием, хотя совсем в другом смысле, обладает и живопись позднего Малевича, возвратившегося к фигурации, но уже на новой основе – на супрематических законах построения формы и цвета. Интересно, что ряд отказавшихся от беспредметности мастеров в своих фигуративных композициях продолжает оставаться верными все тому же принципу построения формы – тиражированной элементарной единице-графеме, развернутой на всю или большую часть сюжетной композиции: такова, например, картина К. Редько «Девушка с косой» (1924), где чешуйчатая структура платья персонажа и орнаментальная крона дерева на заднем плане предвосхищает все ту же современную компьютерную графику, основанную на алгоритме фрактала. [илл. 118] Топологические фракталы исторического авангарда имеют предысторию в нарративных фракталах старых мастеров, например, композиции картины Д. Веласкеса «Менины», а также постисторию в геометрических лабиринтах графики М. Эшера или семантических фракталах композиций Р. Магритта.

118. К. Редько. Девушка с косой. 1924

Но есть еще одно основание для сближения научного дискурса с художественной практикой авангарда, и оно, вероятно, главное: и то, и другое в значительной степени обусловлено мифологическим складом мышления. Наука XX века пропитана мифологичностью (о близости науки и мифологии см.: [Иванов 1978]). Научные импликации в искусстве авангарда несут в себе явные мифологические значения. Оксюмороны в духе барочной риторики, проявляющиеся в сближениях большого и малого, выступают как принцип подобия макро– и микропространств в архаической картине мира. Проблема осмысления и способов описания гравитации восходит к первобытному космизму. В онтологизации зрения, в самой стратегии проникнуть в незримое реализуется одна из фундаментальных мифологических оппозиций видимое/невидимое, и коренится устремленность к протоформам, воспроизводящим миф о первоначале. Поэтому то, что было выше изложено относительно способов присвоения научного дискурса отдельными «графемами» живописи, можно переформулировать с точки зрения реализации в этих же формах мифологических значений.

Так, дискретная материя, образованная однородными элементарными частицами, выступает как один из основных принципов архаического мышления – принцип бриколажа (термин К. Леви-Строса). Спираль является одним из древнейших визуальных символов в самых разных культурах (см., например, знаки спирали на ритуальных статуэтках неолитической культуры Винча на Балканах), имеющих широкую семантику, которая базируется прежде всего на инициальном комплексе ритуальной практики. Спираль выступает и означающим световой энергии, уходящей корнями в древнюю солярную символику. Изображение электромагнитных волн в этом смысле является проявлением технологически усеченной мифологемы солнца. Композиции типа поперечного среза и практику фреймирования изображения можно соотнести с логикой партиципации в архаическом сознании. Поисками «нового перпендикуляра» был озабочен М. Матюшин, разрабатывающий свои синтестезийные практики, которые в духе мифологического синкретизма объединяли оптическое и звуковое начала художественного творчества. Моделью спирали, как известно, очень интересовался Эйзенштейн, применивший ее для построения глубинного кадра, при этом все свои новаторские разработки великий режиссер «сверял» с часами восходящего к мифологическому мышлению древнего по своей типологии подсознательного комплекса представлений [Иванов 1998: 143–380]. Фракталы выступают и как принцип тождественности макро– и микромиров в соответствии со все той же архаической логикой подобия и единства.

Примером индивидуального преломления принципов научного мышления сквозь призму мышления мифологического может служить исследовательский путь М. Матюшина. В своем «Справочнике по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний (анализ исследования и его исторического контекста см.: [Тильберг 2008]) он в полной мере реализовал логику мифологического мышления в рамках научного дискурса. Об этом свидетельствует и его основанная на бинарно-третичных соотношениях система взаимодействия цветовых тонов, а идея цвета-посредника непосредственно напоминает описанную Я. Проппом функцию медиатора в сказочном сюжете [Пропп 1928]. Ученого-художника роднит с архаическими представлениями о мире и его исполненное древнего холизма желание проникнуть в невидимое посредством 360-градусного охвата зримого.

Таким образом, то, что представляется (или рационально формулируется самими мастерами) как позитивистское, ориентированное на исследование отношение к живописи как инструменту познания, имеет глубинную мифопоэтическую основу. Учитывая, что мифологическое мышление определяет любое художественное действие, спецификой авангарда стало наличие важнейшего опосредующего звена, выступающего в форме присвоения языка научного описания.

В ориентации на архаическое мышление выявляется связь авангарда с символизмом. Принципиальным отличием авангарда от символизма стала система референций: если план референций в символизме – объективизация невидимого, в авангарде – это проблематизация невидимого посредством автореферентности. Таким образом, стремящийся к позитивной достоверности рассказ о мире в беспредметной живописи авангарда – это демонстрация научного эксперимента глазами частичного наблюдателя как имплицитного зрителя и удвоенного «Я» автора. Именно внутренняя репрезентация демонстрирует присвоение изображением научного дискурса на основе схем мифологического мышления. Тем самым посредством искусства осуществляется разворот от науки к мифу. Рассказ как описание-творение (тавтологичность репрезентации) – это и есть экспликация такого рода поворота, поворота к строению космоса из хаоса. Зеркальная симметрия коммуникации типа «Я» – «Я’» сама по себе выступает отражением базисного принципа строения материи. И художественная практика исторического авангарда, особенно беспредметной живописи, выступила как мифопоэтический аллоформ этого принципа, что проявилось в словаре его «научных» высказываний.

Настоящий очерк задуман как опыт интерпретации живописи Павла Филонова в аспекте мифопоэтического комплекса культуры. Выдвигаемые здесь соображения следует рассматривать также в продолжение обсуждений мотивики страха в искусстве, начатых в предыдущей книге [Злыднева 2008а], а также в русской культуре в целом, представленных в материалах парижской конференции 2001 года [Семиотика 2005]. Разговор о страшном в позднем авангарде специфически связан и с проблематикой экспрессионистических тенденций в искусстве 1920-х годов, с деструкцией традиционных схем визуального повествования и выстраивания новых. Иконическую семантику живописи Филонова, его мифопоэтику характеризует как раз такая конструктивная деструкция – колебательное двухвекторное движение от нестроения к стройности и наоборот.

Под мифопоэтическим подходом применительно к «тексту» живописи мы, как уже указывалось, понимаем анализ значений, реализуемых посредством синтаксической семантики в отвлеченном от предметности геометризме форм и композиций (названной нами планом выражения) в ее соотнесении с предметно-изобразительной семантикой с выраженным денотатом (названной нами планом содержания). В настоящей главе содержится попытка описания формальной структуры произведений живописи в связи с мифопоэтическим смыслами, заложенным в визуальном рассказе. Именно на этом пути возможны и подходы, позволяющие описать модальность визуальной репрезентации, в данном случае – модальность (или состояние) страшного.

Проблема состоит в том, что страшное в живописи Павла Филонова интуитивно ощущается зрителем, однако почти никак не тематизировано, не имеет мотивной экспликации, в отличие от массивного корпуса произведений позднего авангарда. Прос тое наблюдение показывает: в советской живописи конца 1920-х – начала 1930-х годов возникает большая волна произведений на тему страшного, они буквально захлестнуты ужасом. Их авторы, которые исповедуют различные художественные кредо, в массе своей относятся к младшему поколению представителей исторического авангарда (или их учеников) и, как правило, принадлежат к крылу маргинальной культуры, лежащему вне стремительно формирующегося крыла официальной идеологии. Страшное в его широком разнообразии проявлений возникает не только в искусстве, но и в литературе: достаточно вспомнить «Исследование ужаса» Липавского, «Случаи» Хармса, произведения Олеши и Зощенко, неоднократно исследовавшиеся именно в этом аспекте [Цивьян 2001: 72–91; Жолковский 1999]. Добавим к этому, что в трагикомедии Н. Эрдмана – пьесе «Самоубийца» (1928), которую собирался поставить В. Э. Мейерхольд, но ему запретили, имеет место высокая частотность лексем, производных от слова страх – оно употреблено 10 раз, а А. Н. Афиногенов в своей пьесе «Страх» (1931) содержится утверждение: «мы живем в эпоху великого страха». Возвращалось то состояние сознания, присущее иной, более ранней эпохе, когда, по выражению поэта, «открыть окно – что жилы отворить». Не менее внушителен корпус страшного в его самом разнообразном выражении и в изобразительном искусстве этого значимого рубежа десятилетий. Полотна целого ряда прекрасных мастеров конца 1920-х годов, развивавшие трагическую тему, в социальной катастрофе сталинского террора были подвергнуты массовому уничтожению – как властями, так и (по понятным причинам) самими авторами. Между тем многое, что оказалось утраченным, недавно было обретено заново – такая участь постигла, например, картины К. Редько [Злыднева 2008а: 263–274]. Интересно заметить, однако, что исторические реалии того времени еще не давали оснований для подобного рода суггестий: эпоха политических репрессий лишь назревала, буря в полной мере еще не развернулась. Т. е., можно сказать, что имеет место некий общий процесс продуцирования страха, обусловленный не столько (или не только) социальными причинами, сколько собственно художественными. Культура словно призывала катастрофу.

Полотна, репрезентирующие страшное, можно разделить на две большие группы по типу нарратива. Первый тип – это рассказываемое страшное, где страх как объект выявлен дескриптивно. Этот тип представлен рассказом на основе негативно-экзистенциальной топики, примером чего может служить полотно С. Лучишкина «Шар улетел» (1926, ГТГ), или с репрезентацией усеченной и/или демонизированной телесности: Ю. Пименов «Инвалиды» (1926, ГТГ), [илл. 119] Ф. Богородский «Инвалиды войны» (1930, ГТГ). К этой же группе можно отнести и топику страшного, использующую интертекстуальные отсылки: так, картина А. М. Глускина «Трагедия гуся» (1929) выступает своего рода парафразом полотна позднего Гойи «Натюрморт» (после 1823) с изображением уродливо скорченной тушки ощипанной птицы – метафоры плотского страдания (об этом подробнее см. во 2 разделе настоящей части этой книги). [илл. 66, 67] Показательно, что и на уровне паратекста (в названии) картины также нашло место обозначение трагедии. Ко второму типу нарратива можно отнести изображения, рассказывающие страшно, где страх как субъект выявлен экспрессивно. Этот тип представлен в живописи позднего К. Малевича (картины 1929–1932 годов: «Крестьянин», «Пейзаж с желтым домом», [илл. 120] его знаменитая «безлицая» серия и пр.), а также в различных манифестациях позднего экспрессионизма, включая негативный гротеск: ср., например, А. М. Глускин «На демонстрации» (1932); [илл. 121] В. Н. Садков «Ночной город» (конец 1920-х годов); С. Я. Адливанкин «Первое мая» (1932) и мн. др., уже утраченные или разбредшиеся по частным собраниям полотна. Живопись Павла Филонова образует третий путь в визуализации страшного: в произведениях мастера середины 1920-х – начала 1930-х годов страшное лежит вне субъектно-объектных проекций рассказчика, репрезентировано формой, изоморфной структуре мифа, и актуализируется в рамках метанаррации. Рассмотрим этот тип нарратива более подробно.

119. Ю. Пименов. Инвалиды. 1926

120. К. Малевич. Пейзаж с пятью домами. 1928–1932

121. А. М. Глускин. На демонстрацию. 1932

На уровне иконографии (уровень плана содержания) для раннего Филонова характерно обращение к классической мифологии (так, один из его рисунков с темой оленя и охотника послужил поводом для написания Хлебниковым двух стихотворений [Парнис 2000]), к евангельскому преданию (картина «Трое за столом», 1914–1915), мотивике загробного мира (картина «Пир королей», 1912–1913), а также связанного с ним барочно-авангардного натюрморта типа vanitas, и теме разложения плоти (картина «Мужчина и женщина», 1912–1913). [илл. 122] Последнее из названных произведений опирается на традиционный «словарь» (иконографический набор мотивов) страха, в первую очередь включающий в себя тему смертной плоти («Головы» I, II, III, где голова постепенно превращается в череп) и расчлененной (и/или усеченной) телесности. Однако более характерным является то, что можно выявить только на глубинном, внутреннем уровне, а именно, имплицитная мифологичность мотива – мерцающая мифология, которая свойственна более поздним этапам его творчества и достигает кульминации в живописи конца 1920-х годов: она-то, на наш взгляд, и представляет наибольший интерес для исследования семиотики страха.

Мифопоэтика Филонова определяется архаическими стереотипами, лежащими в основании поэтики авангарда в целом, о чем много писалось в связи с семиотическими проблемами искусства ([Смирнов 1977; Иванов 1998] и другие работы), и проявляющимися на уровне как плана выражения, так и плана содержания. Основу композиционного построения (условно сведем к нему план выражения) в живописи Филонова образует многократно тиражированный беспредметный элемент (бесконечно варьированный по форме), который можно уподобить единице естественного языка (фонеме или морфеме). В процессе считывания изображения дискретная единица подвергается многоуровневой и циклической трансформации: из беспредметных частиц на основе их многократного повторения/варьирования складывается предметное изображение (голова или фигура человека, а также животного), которое членится на ряд других изображений, встраивающихся друг в друга или рядоположенных, а затем происходит обратный процесс – мозаичное целое апеллирует к части, распадаясь на первичные элементы. Архаический принцип замены целого частью налицо, встраиваясь в систему архаизмов поэтики изобразительного авангарда [Злыднева 2008а: 77–136].

122. П. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913

Композиционное целое живописи Филонова выстроено в соответствии с принципом аструктуризации: здесь нет членения на передний и задний планы, верх и низ, центр и периферию. Эта однородная дискретная среда отмечена, между тем, наличием внутренней границы. Пограничность выражена принципом проницаемости формы (прозрачности) и взаимного наложения изображений аналогично тому, что мы наблюдаем в первобытном искусстве. Такого рода граница заставляет вспомнить композиционное устройство древнерусской (и византийской вообще) иконы и выступает как означающее внутренней точки зрения [Успенский 1995: 221–294]. Той же зрительной позиции изнутри наружу соответствует и выпукло-вогнутая волнообразно ритмизированная поверхность живописного полотна, где на иллюзию выпуклости приходятся наиболее семантически значимые фрагменты формы: лица, тела, концентрированные энергетические сгустки, а вогнутые выступают означающими периферии. Вихреобразные энергетические фрагменты организованы по принципу уплотнения/разряжения пространства. Таким образом, в соединении текстов прерывного (дискретная единица формы, внутренняя граница) и непрерывного типов (пульсирующее пространство, двунаправленное движение частиц и целого формы) маркированным выступает первый член оппозиций внутреннее/ внешнее, глубинное/поверхностное – т. е. внутреннее и глубинное доминируют. Акцент на внутренней точке зрения делегирует формообразовательные полномочия зрителю, моделирующему форму как интерактивную матрицу. Одна форма перетекает в другую при активном участии зрителя, которому вменяется вчитывание в форму собственных значений, чем в процесс метаморфоз вносится элемент непредсказуемости, информационного шума.

Семантика плана выражения проецируется на план содержания и в сочетании с внутренней точкой зрения определяет визуальную репрезентацию внутренней телесности, тела изнутри, того оргиастического и экстатического тела – используя терминологию В. Подороги, в котором реализуется архаический принцип единства микро– и макромиров [Подорога 1995]. Мотив органического роста сочетается с мотивом разложения плоти, что на уровне структуры формы выступает как антиномия нисхождения в восхождении. В идее двунаправленности нисхождения/восхождения живой материи прочитывается дионисийское начало, которое отсылает к комплексу мифопоэтических представлений символизма и прежде всего – к идее дионисийства Вячеслава Иванова. Дионисийство Филонова выступает как особенность видения художника в соответствии с его идеей органического развития формы наподобие эволюции органической материи, однако оно соответствовало и духу порубежной эпохи, совершившей эллиптический вираж в сторону символизма (о дионисийстве Филонова см.: [Злыднева 2008а: 275–284]).

Проникнутый дионисийством витализм Филонова уже был предметом анализа исследователей, подходивших к нему с позиций биологии и биоментальной креативности [Сергеев 2004] или с позиций биологического метаморфизма как «аналитической риторики» [Даниэль 2002]. Мифопоэтический аспект сообщает дополнительные значения и позволяет локализовать феномен одновременно и в контексте культуры первой трети ХХ века, и в пространстве текста культуры в семиотическом смысле. Оргиастичность материи, амбивалентно маркирующая и гибельность, и возрождение мира, которыми проникнута живопись мастера, внутренняя телесность, децентрированность – все это локализуется на той оси древнего ужаса, который выражен в пророческих словах Вячеслава Иванова, произнесенных им в канун русской революции 1917 года: «Страшен Дионис в России». Таким образом, страшное в живописи Филонова на уровне плана выражения корреспондирует с комплексом мифопоэтических представлений в русской культуре начала ХХ века и маркирует поворот позднего авангарда 1920-х годов к своего рода постсимволизму.

Есть и другие, еще более глубинные измерения мифопоэтики Филонова. Вихреобразное хаотическое движение, представленное на полотнах мастера, прочитывается и в коде начальных стихий. Если дионисийством отмечен хтонический мир Филонова, мифопоэтика земли, вертикальной оси семиотического пространства, то на оси горизонтальной дионисийский код трансформируется в код воды. Мотив воды возникает как мифопоэтическая проекция плана выражения в план содержания. Вода как исходный элемент мироздания актуализируется посредством мультиплицированной атомарности формы и волнообразной геометрии изобразительного синтаксиса, перетекающей формы. Ритмическое колебательное движение однородной среды, со снятой пространственностью оппозицией верх/низ, при концептуальной акцентированности верха и низа нисходяще-восходящей материи, отсылает к так называемому океаническому комплексу, пренатальной среде и материнскому чреву. Мифопоэтический мотив воды у Филонова прочитывается в рамках того, что у В. Н. Топорова названо «морским кодом неморского сообщения» [Топоров 1995: 578]. Впрочем, в живописи Филонова можно найти и собственно морскую тему – корабли (картина «Запад и Восток», 1912–1913, и рисунок «Корабли», 1912–1913, оба произведения – в ГРМ) и причудливое пространство, где наверху плавают рыбы (картина «Рыбачья шхуна», 1913–1914, ГРМ). [илл. 123] Все это, учитывая мифопоэтическую иносказательность, подводный мир.

Возвращение к изначальному у Филонова выражено и в принципе инволюции, предполагающей обратное развертывание часов биологического вида наподобие того, как время организовано в мифе: антропоморфные животные (звери с человеческими глазами и мордами) указывают на «озверение» человеческого рода, а цветы, разлагающиеся на призматические кристаллы, – на превращение органического в неорганическое, в минерал. В такого рода одушевлении животных и растений, с одной стороны, и низведении живых существ и растений к неорганическому началу – с другой, а затем в обратном циклическом развертывании – превращении инволюции в эволюцию – звучит древний хор эзотерических метаморфоз.

Существенной для понимания поэтики Филонова представляется и система тропов, где главное место принадлежит фигуре амплификации (ср. «тиражированные» портреты композитора на картине «Пятая симфония Шостаковича», 1935). [илл. 124] Она определяет ту синтагматическую доминанту и экстатическую фугированность формы, ее ритмическое сжатие и расширение, которая обнаруживает параллелизм с процессами социального дискурса и напрямую выводит к риторике эпохи в целом, маятникообразному движению социально-политических процессов середины 1920-х годов. Есть и другие соответствия языка формы и социального контекста, прочитываемые в аспекте мифопоэтики. Так, морской код и принцип инволюции формы/вида/материи, подводный мир имплицируют мифологему Атлантиды, которая ставит Филонова в главное русло катастрофического сознания эпохи (ср. тема Атлантиды в эмигрантской литературе [Хазан 2005]) и маркирует переход культуры в иную, поставангардную парадигму. Этому переходу и семантическому переносу по законам мифологического мышления соответствует состояние ужаса и тревоги. Т. е. социально-политический контекст, отмеченный чертами энтропии, явился претекстом, порождающим terror antiquus – тот древний ужас, изображенный на одноименной картине Бакста (1909), который послужил для Вяч. И. Иванова поводом к рассуждениям в статье «Древний ужас», в числе прочего, о дионисийском компоненте христианства. Но в соответствии с колебательным возвратно-поступательным движением формы у Филонова, происходит и обратное движение – не столько отражение имеющих место преходящих исторических процессов (базирующихся на частичной памяти), сколько эктропическое предсказание-предвидение вечно возвращающейся катастрофы (наподобие всеобъемлющей памяти о катастрофе древней Атлантиды), приведение в действие ее пускового механизма.

123. П. Филонов. Рыбачья шхуна. 1913–1914

Мифопоэтика превращений у Филонова выступает как оборотная сторона самоорганизующейся материи, представленной в живописи мастера. Движение от простого атомарного уровня к все более усложняющейся схеме с ее последующим возвращением к исходной позиции, можно уподобить самовоспламеняющейся знаковой системе (выражение В. Фещенко [Фещенко 2006]) в рамках синергетического процесса. По словам Николеты Мислер, у Филонова «распад частиц приводит к взрыву». [Мислер] Можно сказать, что это один из тех взрывов, которые являются неотъемлемой частью развития культуры, чему посвящена последняя прижизненная книга Ю. М. Лотмана [Лотман 1992]. Самодостраивающаяся форма Филонова предполагает возрастающую сложность и, как следствие, непредсказуемость направления развития, обнаруживая сходство с процессами, описываемыми современной наукой в рамках теории динамического хаоса. Форма выступает как визуальная метафора ядерной реакции. Здесь оппозиция плотность/разряжение накладывается на оппозицию прерывное/непрерывное. Непрерывное – это визуальная репрезентация самоорганизующейся органической материи, циклическое движение нисхождения/восхождения; прерывное – это манифестирующееся во взрыве логическое продолжение самоорганизации и уплотнения среды с доминантой внутреннего (будь то точка зрения или заряд энергии). Как убедительно показал в своей статье «Форма страха» М. Ямпольский, разрыв телесности, который происходит в результате взрыва, есть форма страха, его означаемое [Ямпольский 2005]. Таким образом, порождаемый моделью Филонова страх производен от мотива нестабильности, сопровождающего балансирование саморазвивающейся формы между полярностями жесткой детерминированности элементарной частицы и предельной свободы в ее тиражировании, а также в более широком культурном контексте, в плане содержания – между дискретным началом частичного, оторванного от законов вечности сознания человека нового времени, и противостоящим ему континуальным и свободным оргиастическим началом языческой древности, проросшим в дионисийстве христианства.

124. П. Филонов. Пятая симфония Шостаковича. 1935

Как уже указывалось на страницах этой книги, слово «формула» в названиях картин Филонова, столь часто художником использовавшееся, настраивает зрительское восприятие на живопись как систему, саму себя описывающую (наподобие естественного языка), как своего рода проект визуальной репрезентации языка (см. главу «”Научный” дискурс беспредметной живописи» настоящего раздела). В этом свете становится более понятным интерес Филонова к языковым экспериментам, проявившийся в его поэме «Пропевень о проросли мировой» [Лекомцева 2007: 429–430]. Т. е., в случае Павла Филонова мы имеем дело с метанаррацией – с самоописывающим визуальным конструктом рассказа о страшном.

Во Введении настоящей книги указывалось, что в работах В. Н. Топорова мифопоэтическое понимается как граничность между хаосом и упорядоченностью. Страх Филонова иконически отмечает семиотическую границу между полюсами. Возвращение к символу как новая волна символизма в сочетании с радикализмом формы, унаследованным от исторического авангарда, породило мотивы страшного посредством предметно-фигуративной визуальной репрезентации. Т. е. страшное выступило как радикальность плана выражения, чистая форма разрыва, опрокинутая в мотивику. Мотив в данном случае стал эквивалентом формы. На смену беспредметности пришел негативный мотив – мотив страха как формула разрыва [Ямпольский 2005]. Таким образом, страшное в живописи позднего авангарда можно понимать и как след оргиастических проекций исторического авангарда в сочетании с новой волной символизма, и как глубинно идеологический модус формально-языкового эксперимента.