Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Картина К. Малевича «Бегущий человек» (1932–1934, холст/масло, Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж) представляет известную сложность для интерпретации. [илл. 125] В настоящем очерке предложены возможные пути ее решения, которые опираются на анализ семантики и формальной организации произведения, а также его нарративной структуры. Задачей исследования является рассмотреть мифопоэтический уровень произведения, в творчестве позднего Малевича приобретшего особую значимость. Такого рода анализ позволяет продолжить и тему предыдущей главы – как собственно визуальными средствами, посредством самой структуры изображения-рассказа (а не описательно – например, посредством изображения плачущего ребенка или традиционной иконографии Страстей Господних) можно передать состояние, модальность. Обнаруживается и скрытый словесный компонент, который можно выявить посредством анализа мифологического пласта в «тексте» изображения.

Картина представляет собой плоскостную фигуративную композицию, разделенную на три плана. На первом плане изображена фигура бегущего человека, темный овал лица которого лишен каких бы то ни было черт. Судя по всему его облику и одежде, это крестьянин – босоногий (ноги, как и лицо, – черновато-землистого цвета) и бородатый, в темно-синей косоворотке и белых полотняных штанах. Второй параллельный план образует пейзаж с низким горизонтом – два дома, меч, упирающийся кончиком в некое подобие сферы-мяча и большой православный крест, все это на фоне сумрачного неба с летящими рваными облаками. Третий нижний ярус композиции образован разноцветными горизонтальными полосами, напоминающими схему геологического среза земли, как ее принято изображать в школьных учебниках по географии. Доминирует сочетание красного, белого и черного цвета на фоне сгущенного ультрамарина. Драматический колорит создает напряженную, даже трагическую атмосферу.

125. К. Малевич. Бегущий человек. 1932–1934

Существующие интерпретации данного полотна, как правило, сводятся к социологическому объяснению, подчас страдающему вульгарностью (картина бедствующего крестьянина как реакция художника на политику властей по «раскулачиванию» сельских жителей), или автобиографическому аспекту (трагический пафос полотна объясняют сложным периодом в жизни художника, когда закрыли Государственный институт художественной культуры в Ленинграде, которым тот руководил много лет, а также ухудшением общего политического климата в стране, а возможно, и предчувствием собственной близкой кончины). Существует и историко-стилистическая интерпретация полотна как интуитивного предощущения в творчестве мастера европейской волны позднего экспрессионизма. Во время посещения Берлина и других городов Западной Европы в 1927 году Малевич мог и вживую познакомиться с этими тенденциями.

Впрочем, подобная интерпретация не ставит задачи раскрытия смысла изображенного, а лишь отмечает общий модус плана выражения. Все эти объяснения вполне допустимы, однако лишены цельности и не удовлетворяют любопытства наивного зрителя, а именно – не отвечают на вопрос, кто изображен на полотне, почему и куда бежит этот человек и что означают странные разнородные элементы пейзажа на заднем плане. Но главное – не вполне ясен общий смысл произведения, его художественное послание.

Загадок здесь, действительно, множество, и едва ли мы сможем их все разрешить в этом коротком очерке. Начать с того, что картина принадлежит к позднему периоду творчества Малевича, когда в конце 1920-х годов произошел резкий и не вполне объяснимый перелом в живописной практике: от беспредметности супрематизма мастер перешел к фигуративным повествовательным композициям. С небольшой погрешностью последние можно объединить в несколько видов: это 1) постсупрематические, т. е., с элементами прежней беспредметности, портреты в стилистике итальянского кватроченто; 2) группа полотен, повторяющих досупрематические периоды творчества мастера, сознательно датированные значительно более ранним периодом (импрессионистские пейзажи, крестьянская кубистическая серия); 3) так называемая «безлицая» серия (многофигурные композиции с персонажами, лишенными черт лица и этим напоминающими мишени в тире); 4) вполне «реалистические» портреты и автопортреты в духе соцреализма; наконец, 5) серия сюжетов с неподвижно стоящими во весь рост бородатыми мужиками на фоне условного пейзажа с низким горизонтом.

Рассматриваемая картина принадлежит к этому последнему, в художественном отношении по-особому яркому типу, отмеченному драматической экспрессией. В отличие от постсупрематических портретов (например, «Портрета Пуни», 1929–1932, ГРМ), здесь нет открытого цвета сплошной заливкой, напротив, колорит тоновый, выявлены живописная фактура и дробный мазок. Фигура человека на первом плане подчеркнуто монументальна благодаря точке зрения снизу. Пейзаж фона настраивает на трагический лад посредством контрастного цветового решения и мотивных экзистенциалов – одиноким, словно обезлюдевшим домам в пустынном окружении и огромному кроваво-красному кресту.

Очевидно, что наряду с прочими фигуративными картинами позднего Малевича, данное полотно представляет собой метаповествовательную композицию автобиографического свойства, оперирующую различными кодами в функции означающих. Композицию следует рассматривать в ряду полистилизма позднего, фигуративного Малевича. Здесь представлены основные маркеры творческого пути художника: горизонтальными полосами земли иконически означивается супрематизм, от которого мастер никогда не отказывался, беспредметностью отмечены и разноцветные плоскостные домики на горизонте, крест выступает как воспоминание об увлечении на раннем этапе (но и на позднем – об этом ниже) творчества поэтикой православной иконы, тема мужика отсылает к крестьянской серии, а «безлицовость» главного персонажа – к серии людей-«мишеней».

Однако, рассматриваемое полотно обладает отличной от других произведений данной группы особенностью: человек на первом плане изображен бегущим. Эта особенность бросается в глаза на фоне множества статуарных крестьян этого периода. Обратившийся в бег персонаж образует нарративное событие как взрывнуюю точку прерванного процесса – стояния. Сюжет бега у Малевича больше нигде не встречается, если не считать родственного мотива скачек на картине «Красная конница» (1928–1932, ГРМ), имеющей ряд перекличек с анализируемым полотном, о чем речь пойдет ниже. Вопрос о том, почему стоявший как вкопанный мужик обратился в бегство, заставляет задуматься о характере иконографии.

Прежде всего, обращает на себя внимание направление движения бегущего человека – справа налево. Очевидно, что возвратившись к фигурации, которая в данном случае выступает как метафигурация, т. е. как игра с кодами миметического изображения, Малевич оперирует традиционными противопоставлениями, которые в рамках европейской письменной культуры предписывают зрителю чтение изображения слева направо. Нарушение привычного вектора движения имеет целью обострить восприятие мотива, привлечь внимание к фактору бега, т. е. движение персонажа маркировано. Кроме того, это движение несет значение реверсивности, возвращения назад. В бегущей справа налево фигуре человека имеет место сигнификат движения как такового.

Эксплицитная кинетика никогда ранее не являлась предметом внимания Малевича. Между тем, динамическое состояние формы интересовало Малевича всегда. Сущность движения раскрывается по-разному в его кубистических и алогических композициях, с одной стороны, и в супрематизме – с другой. Если первые содержат в себе обычную для кубизма практику совмещения точек зрения на аналитически разложенный на части предмет, то в супрематизме движение представлено как космическое парение сбалансированных цветоформ, чья динамика ограничена рамками ноуменального мира. Супрематические композиции, в которых доминирует вертикаль, полны динамики. Правда, задача соотношения формы и цвета решалась в условной, далекой от физического мира среде, принципиально лишенной гравитации. Движение в супрематизме происходит в космическом, виртуальном пространстве. Так, в статье 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич утверждает: «…супрематизм устанавливает связи с Землею… соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетарной системы» [Малевич 1995: 188]. В поздние годы приверженность идее движения сохраняется, однако меняется ее характер. В эти годы она обусловлена возникшим у Малевича интересом к кино. В своих статьях 1925–1929 годов о кино (например, «Художник и кино» и «Живописные законы в проблемах кино») Малевич обращается к кинематографистам с пылким призывом проговорить на языке, внутренне присущем этому виду искусства, а следовательно, с призывом к выявлению кинетики как таковой [Малевич 1995: 283–306]. При этом художник еще и еще раз возвращается к опыту супрематизма, в статье 1928 года «Форма, цвет и ощущение» подчеркивая, что «наибольшее место в супрематическом искусстве занимает динамическое ощущение (курсив мой. – Н. З.)» [Малевич 1995: 320].

В постсупрематический период движение словно замирает. Позы персонажей постсупрематической портретной серии отмечены условностью застылых, как у марионеток, жестов. Между тем, в конце 1920-х годов у Малевича возникает эксплицитное движение, которое обретает мотивацию – появляется ветер. Он может носить скрытый или явный характер, часто выступая в опосредованной форме. Именно ветер заставляет отклониться в сторону бороды мужиков на многочисленных рисунках конца 1920-х годов, он отводит в сторону руку одного из персонажей картины «Крестьянин» (1928–1932), [илл. 126] вызывает появление облаков на небе (конечно, бегущих!), которые иногда принимают вид диагональных полос на небе, динамизирующих композицию («Крестьянка», 1928–1932) [илл. 127], заставляет дрожать (посредством вибрирующего контура фигур) озябшие тела купальщиков («Купальщики», 1929–1932). Характерно, что даже создавая авторские имитации импрессионистического периода, художник вводит в некоторые из пейзажей мотив сильного ветра, что напрочь отсутствовало в раннем цикле (ср., например, композиции 1907 и 1928 гг.). Ветер, помимо чисто экспрессивной функции, призван создать сюжетное обоснование вырвавшемуся из плена условности движению, вывести его на поверхность реальности, дать скользить по ней взглядом, объективировать данный в нем опыт переживания физической «телесности». Бегущий человек в рассматриваемой картине, тем самым, выступает антропологической ипостасью стихии, указывая на скрытый мифо-поэтический план.

Однако весь кинетический мотивный комплекс – движения, бега и ветра – у Малевича можно рассматривать также в контексте всей иконографии советского искусства продуктивного в творческом отношении периода конца 1920-х – начала 1930-х годов. Мотив движения в советском искусстве имеет идеологические проекции, выступая метафорой социального прогресса, а также художественные – как наследие кинематики авангарда, поэтики машинной цивилизации. Интересно, что искусство конца 1920-х годов встало на парадоксальный путь зрительной передачи механизированного движения движущихся транспортных средств посредством поперечных срезов: в живописи таких разных мастеров, как А. Лабас и Ю. Пименов, торцовые изображения движущегося транспорта выступают как знак дискретности, отсылающей к движению как концепту, т. е. аналитически (о поперечных срезах в связи с принципом дискретности см. главу «“Научный” дискурс беспредметной живописи» данного раздела книги). Этому способствует и смазанный способ нанесения мазков, распыленный колорит, иконически вводящий знак времени: ср. картины А. Лабаса «Едут» (1928) или «Поезд идет» (1929) с картиной Ю. Пименова «Новая Москва» (1937). [илл. 128]

126. К. Малевич. Крестьянин. 1928–1932

127. К. Малевич. Крестьянка. 1928–1932

128. Ю. Пименов. Новая Москва. 1934

Иное с движущимися людьми. Мотивы ветра и бега в живописи конца 1920-х – начала 1930-х годов выступали в сопряженном виде. Движение тела, мотивированное сюжетом спорта, в частности бега, составляло предмет изображения таких разных мастеров, как А. Дейнека, С. Лучишкин, Эль Лисицкий. [илл. 129] Ветер ворвался в пейзажи А. Древина [илл. 130] и А. Тышлера. [илл. 78] Но не только в станковой живописи – мотивом ветра, словно вырвавшегося из поэмы А. Блока «Двенадцать», оказалось охваченным все искусство. Интересные сведения на этот счет приводит В. Лебедева: «В 1929 году Мейерхольд пригласил Тышлера оформить пьесу Ильи Сельвинского “Командарм-2”. “Мое основное ощущение, – сказал Тышлер режиссеру, – на сцене должен быть ветер. В декорациях должен быть ветер… Я хотел передать движение ветра минимальным количеством изобразительных средств. Это должна быть декорация атмосферы». Мейерхольд эту идею не принял, и они расстались. Но ветер – “декорация атмосферы” – с тех пор становится стержневой идеей тышлеровских картин и многих сценографических работ. (Другая театральная встреча с Мейерхольдом датируется 1939 годом – “Семен Котко”. Постановка не состоялась. Мейерхольд был арестован.)» [Лебедева интернет ресурс].

Если изображения забегов спринтеров или катания на лыжах можно было бы объяснить социальным заказом – установкой эпохи и властей на развитие физической выносливости (со всеми идеологическими коннотациями, отсюда вытекающими), то мотив ветра объясним скорее эстетически, как стилистика экспрессионизма, не получившего развития на советской почве, однако давшего косвенные всходы, в частности, в виде фиксации «буйных» состояний природы в пейзажах (например, у уже упоминавшегося в этой связи А. Древина). Между тем, рассматриваемая композиция Малевича далека как от первого, так и от второго. Ее сугубо символистический строй не позволяет интерпретировать ее тем или иным внешним (по отношению к языковой материи живописи) образом. Интересно, однако, что художник при этом оперирует кодами эпохи, которые «прорастают» в семантике произведения независимо от характера мотивации в иконографии и изоморфны риторике эпохи благодаря именно своей кинематике.

129. А. Дейнека. Бегуны. 1934

130. А. Древин. Алтай. Сухая береза. 1930

Перейдем к более детальному, синтактическому анализу значимых элементов композиции в отношении к оппозициям правое/левое и верх/низ, а также колорита картины относительно архаической цветовой триады красное/белое/черное. Рассмотрим последовательность изобразительных «эпизодов». Направление бегущей фигуры справа налево предписывает чтение предметов второго плана также справа налево, т. е. по ходу движения главного персонажа. Элементы располагаются в следующем порядке: два дома без окон посреди пустыря, между которыми меч, вонзенный острием вниз в некий сферический предмет, а затем православный крест. На уровне формальной семантики предметы находятся между собой в перекрестном взаимодействии наподобие перекрестной стихотворной рифмы. Так, прямоугольники стен домов полностью идентичны и геометрически соответствуют перекрестиям меча с крестовидной рукояткой и креста, которые, в свою очередь, между собой также образуют аналогический ряд. Триада цветов красное – черное – белое распределена между этими четырьмя элементами таким образом, что возникает комбинаторная целостность: красно-черный крест (верх/низ – здесь и далее) инверсированно соответствует черно-красному дому справа, образуя рамочную структуру, а она, в свою очередь, соответствует распределению внутренних частей, где по той же схеме красно-белый дом перекликается с бело-красным мечом. К общей комбинаторике, кроме того, подключаются и трапециевидные кровли домов с тремя вертикальными полосками на каждой: на красной кровле – черные отметины, на черной – белые. [илл. 131] Тем самым, на разных регистрах композиции разыграно числовое соответствие двойной парности и четверки как ее результата (прямоугольник, крест, трапеция, общее число элементов), а также тройки (триада цвета, вертикальные отметины на кровлях, триада вершин креста). Интересно, что то же сочетание троичности и четверичности встречаем в композиции вышеупомянутой «Красной конницы», где мчащиеся на далеком горизонте красные фигурки всадников распределены в три группы по четыре в каждой: 4 × 3. [илл. 132]

131. К. Малевич. Бегущий человек. Фрагмент

Установив последовательность в разработке этой числовой схемы, рассмотрим семантический уровень изображения. Фигура 3 + 4 в традиционной модели мира отмечает целостность мироздания, его космическую упорядоченность [Топоров 1982е]. В переплетении значений квадрата и треугольника можно усмотреть и мистицизм, который в эти годы привлекает внимание Малевича, и в данном случае он обращен к числовой мистике пифагорейства (об этом ниже). К архаической модели следует отнести и доминанту цветовой триады красное – черное – белое.

Не сбрасывая со счетов полисемантическую природу изображения как такового, можно попытаться также определить и символическое значение меча в конкретном контексте. Прежде всего, вспоминается игра слов меч/мяч в тексте А. Крученых к опере «Победа над Солнцем». В речи Злонамеренного читаем: «мечи сами лезут со страху в земь их пугает мяч». Показательно, что тема меча/мяча далее развивается в мотиве бега: «…если неверный бежь поразишь голову своего хозяина и будет он бегать…». Очевиден синонимический ряд мяч – голова – череп – солнце, в котором аллитерация меч/мяч встроена в развитие темы побежденного светила. Обращение к тексту оперы в картине Малевича может служить указанием на: 1) имплицитную вербальность нарративной структуры композиции и 2) супрематический фон семантики произведения.

Кроме того, учитывая направление движения справа налево, можно предположить, что крест является развитием темы меча со сферой, а последняя может быть прочтена в соответствии с барочной геральдикой, которую Малевич, как уроженец украинско-польско-белорусского пограничья, мог знать с детства: вертикально вонзенный в сферу меч означал воинское надгробие с коннотациями славы победителя, героической гибели, а также верховную власть и торжество духа. В этом случае его трансформация в форму православного креста может означать переход светского в сакральное, исторического в мифологическое, наконец, мифологического в онтологическое. На факт трансформации указывает и изменение размерности крестообразной формы – от меньшего (меча) к большему (кресту) как более значимому и в знак повышения семиотического статуса предметных персонажей всего «рассказа». Таким образом, направление бега человека задано мифопоэтическими координатами: от безблагодатного пустого дома к человеческим страстям/воли к власти в виде меча и, в конце концов, к надчеловеческой искупительной жертве – кресту.

132. К. Малевич. Красная конница. 1928–1932

Тема креста постоянно возникает в живописи и, главным образом, в рисунках Малевича 1928–1932 годов. Причем крест по большей части соединен с изображением человека – кресту уподоблены лишенные лиц фигуры с широко расставленными руками или «портреты», где черты лица заменены крестом. На рисунке 1927 года красными православными крестами отмечены не только лицо, но и обе ноги, а также воздетые вверх руки фигуры. [илл. 133] Характерно, что крест у позднего Малевича семантизирован, т. е. наделен значением сакрального символа, в то время как многочисленные кресты супрематического периода этой семантики не несут. Близки по смыслу и ранние рисунки с изображением мужчины, вместо головы у которого – луковица церковного купола, она же воинский шлем (например, эскиз костюма воина к опере «Победа над солнцем»). [илл. 134] Указанием на крест как предмет ритуала, и притом православного, служит соединение его геометрики с мотивом распятия, а также наличие скошенной нижней перекладины на многих крестах. Уже на полотне 1921–1927 года «Супрематизм» (ГМА) на фоне красного овала изображен черный крест с той же характерной перекладиной внизу. Известно, что присутствие сакральной образности, поданной в более или менее выраженной форме, никогда не покидало творчества мастера. Неслучайно знаменитый «Черный квадрат» (1915) был им самим уподоблен иконе – и это уподобление стало общепринятым. Однако столь настойчивое «называние» креста как вполне определенного конфессионального символа в конце 1920-х годов можно уподобить визуальному заклинанию. Его следует рассматривать как значимый элемент в контексте всего позднего периода творчества, как поворот поэтики к индексально-символическому типу означивания изображения. Все это следует принимать во внимание и при анализе данной картины: фигура центрального персонажа, помещенная между двумя крестами – мечом, как указанием на еще не состоявшееся сакральное событие, и собственно символом искупительной жертвы – лишает большой крест необходимости скошенной (т. е. исполненной динамики) перекладины как обязательного компонента православной символики, ведь идея динамики вводится мотивом бега главного персонажа.

133. К. Малевич. Фигура с крестом. Рисунок. 1927

Рассмотрим теперь композицию в отношении связи между противопоставлениями верх/низ и белое/черное. Нижняя зона картины противопоставлена верхней как колористически отмеченное активное начало, в котором, однако, доминирует средняя полоса черного, а также как зона условности – зоне миметичности. Агентом соединения-сцепления, равно как и отталкивания-разъединения, этих зон является фигура бегущего – уже в силу ее зрительно доминирующего положения в композиции. Именно поэтому семантика фигуры и его атрибутов двойственна. Так, двойственностью отмечена окраска карнаций человека – его зачерненного лица и стоп, – которую поэтому можно прочесть в коде супрематизма, асемантически и как воспоминание о черноте «Черного квадрата», и одновременно в символическом коде, как указание на хтоническую природу персонажа. Черный цвет одной из полос «земли» и тела бегущего противопоставлены белому цвету его штанов, а также условной седине волос и бороды. Этим контрастом достигается высокая степень экспрессии изображения. Белое на темном фоне зрительно выступает как негатив фотопленки. Последний открывает и мифопоэтический слой значений: доминанта белого на черном воспринимается как отзвук символистской пляски смерти, а в сочетании с бегом-ветром – как столь излюбленный русскими символистами снежный вихрь, репрезентация смерти. Достаточно опять вспомнить строки А. Блока про ветер: Черный вечер, белый снег / На ногах не стоит человек / Ветер, ветер / Во всем белом свете, а также К. Бальмонта: Я вихрь, я смерть, я страх. Сгущенность контрастных цветовых сочетаний, особенно белого и черного, эмансипированных от своих предметных атрибутов, восходит, несомненно, к традиции символизма, которому авангард в России был изначально стольким обязан и который неожиданно вышел на поверхность художественной жизни на этапе противофазы исторического авангарда в конце 1920-х годов, соединившись с подспудным экспрессионизмом. Разумеется, можно говорить только об отзвуках, отдельных чертах символизма, проявившихся, в частности, в мотиве стихий. Мотив ветра у позднего Малевича является манифестацией этой противофазы авангарда, причем ориентированного – если за образец брать литературу – на поэтику второго поколения символистов с их приверженностью экстатическим культам. Обращаясь к Блоку, это проницательно подметил в своем исследовании А. Ханзен-Лёве: «акцент делается на крутящем вихре, на круговых движениях… Здесь возвышенная пневматика соединяется с исключительно импульсивной дыхательно-телесной динамикой гностических или еретическо-сектантских экстатических культов» [Ханзен-Лёве 2003: 481].

134. К. Малевич. Эскиз костюма воина к опере «Победа над солнцем»

Тема смерти в контексте мифопоэтики бега и ветра Малевича выступает как маркер мистериально-экстатического начала, которое восходит к традициям эллинических мистерий и герметизму. Казалось бы, что общего у главного представителя авангарда с Древней Грецией. Между тем, Н. И. Харджиев сообщил автору этих строк, которой посчастливилось в 1980-е годы беседовать с ним, что художник в поздние годы очень увлекся Грецией и даже собирался туда отправиться, но этим планам не суждено было сбыться [Харджиев 2011]. Фраза Харджиева, кажущаяся на первый взгляд обрывочной и загадочной, получает неожиданный разворот и прояснение в ходе семантического анализа данного полотна. Реверсивное движение бегущего, эксплицированность самого бега в сочетании с числовой мистикой и хтонической символикой, вбирающей в себя слои христианской культуры и архаической экстатики, рождает образ дионисийских мистерий. Подспудная струя гностического знания, определив значимые направления культуры Серебряного века, двинулась и в век революции. Это то начало дионисийства, которым было отмечено и творчество такого отличного от Малевича мастера, как П. Филонов [Злыднева 2008а: 275–284]. Наконец, в текстах самого Малевича в эти годы читаем: «Новая церковь, живая, бегущая (курсив мой. – Н. З.), сменит настоящую, но превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз» [Малевич 2000а: 130]. Под «новой церковью» подразумевается, конечно, поэзия и искусство авангарда в целом, освободившиеся от гнета «ветхой» традиции. Между тем, речь может идти и об экстатическом начале как мистериальном возвращении к истокам (особенно в свете реверсивности вектора бега), а также о мифопоэтическом комплексе посредничества между мирами.

Вопрос о том, куда бежит крестьянин, нельзя, очевидно, решить без ответа на вопрос, кто изображен на полотне. Версия архаической экстатики бега и всех других значимых элементов композиции дает почву для различных фантазий. Например, что бегущий на картине Малевича человек может быть Гермесом как некоторой ипостасью Диониса: он объединяет верхний и нижний миры, реализуя хтоническую природу обновления. Тем более что на картине есть зримые атрибуты античного бога. Так, Гермес часто изображался в греческой вазописи бегущим, бег этого посланца богов – его наиболее естественное состояние. [илл. 135] В этом случае крест можно атрибутировать не только как христианский символ, но и как жезл Гермеса, а меч также возникает здесь не случайно (Гермес вручил его Персею, чтобы тот отрубил голову Медузе) – дополнительные признаки бога, через одного из своих древних соименников, языческого ясновидца Гермеса Трисмегиста, который предрек приход Христа и которому в Средние века приписывалось сочинение «Герметический корпус», положившее начало мистическому учению. Определенное пифагорейско-герменевтическое начало, обращенное к мистике, ясно прочитывается в произведении Малевича. О нем свидетельствует маркированная регулярность числовых обозначений, экстатическая стилистика, отголоски мистерии в сюжете, символистичность фонового предметного «комментария».

Как далеко могут простираться фантазии относительно главного персонажа? Бегущий человек может также воплощать представления о Касьяне, народном варианте Стрибога – низовом сакральном персонаже, противостоящем светлому Даждьбогу. Стрибог в славянской мифологии – бог ветров, олицетворение грубой мужской силы, хаотической стихии[24]24
  «Ветер, как взвихрение В. (воздуха – прим. Н.З.) большой мощи, сам по себе ассоциируется в мифологиях с грубыми хаотическими силами» [Мейлах 241].


[Закрыть]. Если связать героя картины Малевича со Стрибогом – изображение представится как сплошная анаграмма – в созвучии имен (Касьян и Казимир) и в расподобленной фразеологии визуальных символов («мечом и крестом» – как знак добытой в борьбе праведной победы на противником – актуально звучит в переломный для судеб культуры период).

135. Гермес. Роспись чернофигурной вазы. 500 г. до н. э.

Вероятна и версия автопортретности этого персонажа. Метаповествование, оперирующее всеми кодами, которыми описывается творческий путь мастера, можно рассматривать как метафизический автопортрет-завещание художника. Известно, что Малевич создал множество автопортретов, большая часть которых приходится именно на последний период его жизни. Интересно, что мотив бега возникает и в поэзии Малевича. Так, в его белом стихотворении «Я нахожусь в 17 верстах от Москвы» читаем:

 
Так зачался я неустанный бег иду к опровержению
обеспеченности знаков смертию, потому касаюсь
всего выступающего на гладкой поверхности
но и гладкую поверхность шлифую быстриной
всего ритма каждый ритм разделяю цветом
и мчу себя сокрушая и выпрямляя.
Я стал тем, чем бывает ветер…
 

[Малевич 2000а: 104].

Лирический герой стихотворения отождествляет себя с бегом и ветром (Так зачался я неустанный бег… Я стал тем, чем бывает ветер). Здесь же звучит и тема преодоления неизбежной гибели новым рождением (иду к опровержению… знаков смертию… мчу себя сокрушая и выпрямляя). Можно предположить, что анализируемое полотно в известной мере является визуальной проекцией поэтической образности, стержнем которой выступает рефлексивно-мечущееся «Я» художника.

Впрочем, автопортретная версия не отменяет предыдущей, мифопоэтической: хтонический полубог, шлепающий босыми черными ногами по пестрой палитре супрематической почвы, устремляется назад, к истокам, и тем самым участвует в циклическом перерождении своего художественного открытия, уже почти ставшего уделом прошлого. Сомнения в возможности повернуть время вспять и задают трагическую атмосферу полотна.

Все повествование построено на маятникообразном движении от утверждения (как памяти о супрематизме) к его разрушению сомнением, на вере в экстатику творческого подъема и гнетущем ожидании пропасти. Нарративная структура этого произведения показывает, что Малевич проделал удивительную эволюцию. Убедительна версия Курбановского, настаивающего на внутреннем параллелизме супрематизма Малевича и феноменологии Гуссерля [Курбановский 2006]. Однако трудно разделить мнение исследователя в отношении позднего творчества мастера, которое, по его мнению, сводится лишь к педагогической практике в выработке стилей. Внимательное «прочтение» данного полотна показывает, что от сверхиндивидуальной репрезентации имманентности художественного переживания Малевич переходит к повествованию, тематизирующему саму субъективность. Редукции страстей периода супрематизма Малевич противопоставил выраженную модальность субъекта. Колебательность плана содержания полотна соответствует его плану выражения, который весь построен не на или/или, как это было раньше – во времена «Черного квадрата», – а на градациях больше/меньше: об этом свидетельствует, например, переход от открытого цвета к тоновому колориту, от закрытой геометрической формы и асемантизма цвето-формальных отношений, свойственных беспредметному периоду, к нечеткому рваному контуру, линеарности, свободе экспрессивного мазка и распределения цветовых масс при их семантической нагруженности.