Текст книги "Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал"

Западные бахтиноведы полагают, что Бахтин занимался ценностями искусства художественного слова, и считают, видимо, романы Достоевского и Рабле, в бахтинской интерпретации, более или менее обычными трансцендентальными ценностями одной из областей культуры. Интересно пишущий именно о категории ценности у Бахтина английский исследователь К. Хиршкоп полагает, что Бахтин совершенно естественно, с плавной непрерывностью перешел от философствования в духе неокантианства к теории литературы: «Нет оснований предполагать, что Бахтин (чья первая опубликованная работа ограничивала область науки о литературе в ключе неокантианства) совершил переход от философии к лингвистике, истории или социологии: raison d’etre неокантианства, усвоенный им, – объяснение того, каким образом возможны предметы этих наук»[456]456
  Hirschkop К. On Value and Responsibility // Ibid. P. 16.


[Закрыть], – замечает Хиршкоп в духе теории Виндельбанда – Риккерта. Но дело-то в том, что роман Достоевского и роман Рабле – как их представляет Бахтин – не «произведения» привычных, даже и талантливых литературоведческих разборов, – разборов, непременно овеществляющих, опредмечивающих художественный объект. В основе романа Достоевского, по Бахтину, – диалог автора с героем; но «автор»-то принадлежит живой реальности, следовательно, в какой-то мере этой реальности причастен и герой. Культура пребывает на границах, писал Бахтин; он имел в виду границы собственно культуры, мира ценностей, по Риккерту, и событийного бытия, жизни, творческого деяния. И роман Достоевского, оставаясь «ценностью», выходит каким-то образом в «жизнь» – принадлежит, в частности, творческой жизни писателя Достоевского. Роман же Рабле – это жизнь еще более «живая», в которую никакой «автор» просто не вмешивается, – это «жизнь» коллективного «героя», «народа, смеющегося на площади». Отождествленный с карнавалом роман Рабле и отождествленный с диалогом автора и героев роман Достоевского – это все же достаточно своеобразные «ценности»! К ценностям именно такого рода, в которых удержана жизнь, в которых она не до конца «парализована» формой, с самого начала была обращена философия Бахтина с ее пафосом преодоления разрыва между культурой и жизнью.

Какой же путь указал Бахтин для такого преодоления? Ответить на этот вопрос означало бы пересказать трактат «К философии поступка». Постараемся предельно кратко изложить именно то, что занимает нас сейчас в его содержании. Как выше мы уже отметили, за отправной момент своей философии Бахтин взял категорию нравственного деяния, поступка: «бытие-событие» – это поступок. У поступка две стороны: во-первых, это сам факт его свершения – экзистенциальный, бытийственный его аспект, делающий поступок моментом жизни, и во-вторых, цель поступка, его смысл, его творческий результат, соответствующий создаваемой поступком ценности. И кризис современного Бахтину сознания мыслитель возводит к «кризису современного поступка»: «…образовалась бездна между мотивом поступка и его продуктом»[457]457
  Бахтин М.М. К философии поступка. С. 123.


[Закрыть], т. е. между микроэлементами жизни и культуры, и «вследствие этого завял и продукт». «Все силы ответственного свершения уходят в автономную область культуры», поступок обесценивается, что, по Бахтину, и есть «состояние цивилизации». «Мы вызвали призрак объективной культуры, который не умеем заклясть»[458]458
  Бахтин М.М. К философии поступка. С. 123..


[Закрыть], – ситуация если не трагическая, как у Зиммеля, то хотя бы драматическая. Соединяет же полюса поступка идея «ответственности»: если взять поступок изнутри, пишет Бахтин, то «ответственность поступка есть учет в нем всех факторов: и смысловой значимости, и фактического свершения»[459]459
  Там же. С. 103.


[Закрыть]; именно в ответственности Бахтиным усматриваются «единый план и единый принцип» поступка. К этой категории мы вернемся чуть позже, имея в виду ее эстетический разворот уже за пределами «чистой» бахтинской онтологии. Сейчас же лишь отметим, что смысл несколько странной заметки Бахтина «Искусство и ответственность» 1919 г. (первой опубликованной бахтинской работы) уясняется при сопоставлении ее с содержанием трактата «К философии поступка»: в ней поставлена та же задача объединения культуры («науки, искусства») и «жизни»[460]460
  Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Бахтин М.М. Эстетика… С. 5.


[Закрыть]. И если в трактате Бахтин говорит, что научная ценность приобщается жизни, «поскольку познавательный акт как мой поступок включается со всем своим содержанием в единство моей ответственности» [курсив мой. – Н.Б.], то буквально ту же фразеологию он использует и в «Искусстве и ответственности»: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»[461]461
  Там же. С. 6.


[Закрыть] [курсив мой. – Н.Б.]. Трактат написан зрелым мыслителем, в заметке же, если не считать выделенного оборота – почти и не чувствуется бахтинской руки. Заметка имеет как бы дофилософский, наивный характер, что, впрочем, уместно по причине ее предназначенности для газетной публикации. «Искусство и ответственность» – первая проба пера для автора «Философии поступка», первоначальный, и притом популярный вариант, эскиз одного маленького раздела бахтинской «первой философии». В «Философии поступка» Бахтин обобщил проблему, поднятую в «Искусстве и ответственности», распространив ее на всю область ценностей: первоначальный интерес Бахтина был сосредоточен все же в области эстетики.

Итак, еще до того, как Бахтин стал заниматься конкретными эстетическими «ценностями» – прежде всего романом Достоевского, – под его будущие конкретные «теоретико-литературные» концепции (диалог, карнавал) был подведен фундамент «первой философии», синтетической по отношению к онтологии и учению о ценностях. Подобный синтез – специфика Бахтина-философа; если отвлечь собственно онтологию – скажем, высшую точку ее развития, «чистую» теорию диалога – от цельного бахтинского учения, то Бахтин предстанет экзистенциалистом, например, буберовского («Я и Ты») типа. Правда, в русской философии не один Бахтин хотел культурологию осмыслить как раздел онтологии (так, Н. Лосский в книге 1931 г. «Ценность и бытие» рассматривает ценность в качестве аспекта бытия, развивая метафизическое – совсем иное, чем у Бахтина – представление, по которому основание ценностей – в Боге и Царстве Божием). И в русской философии опять-таки существует серьезная традиция онтологизации эстетики – философского соединения бытия и искусства. Эта традиция восходит к В. Соловьёву, видевшему в прекрасном воплощение трансцендентной идеи («Красота в природе», «Общий смысл искусства»); была она поддержана и «младшими» софиологами. Так, С. Булгаков писал о софийности искусства (см., напр., его статью о Пикассо под названием «Труп красоты» в сборнике «Тихие думы», размышление «Айя-София» в «Автобиографических заметках» и др.), П. Флоренский видел в имени героя литературного произведения соединительное звено между искусством и реальностью (книга «Имена»). С другой стороны, жизнь и искусство в ряде концепций встречались в сфере религиозного культа – мыслители ориентировались при этом главным образом на «Рождение трагедии» Ницше (эстетика Вяч. Иванова), но также и на вполне позитивные труды современны́х филологов и этнографов («Философия культа», «Иконостас» Флоренского)[462]462
  Множество примеров признания «адекватности искусства и жизни» в русской культуре рубежа XIX–XX в. приведено в статье К.Г. Исупова «От эстетики жизни к эстетике истории», посвященной соединению эстетики и онтологии у Бахтина. См.: М.М. Бахтин как философ… С. 68–82.


[Закрыть]. В великих произведениях искусства видели что-то вроде «первофеноменов» Гёте – образцов неразделимого единства идеального и конкретного. Сторонник «строгой научности», Бахтин отвергал для себя такого рода идеи: «Если под вопросом о сущности искусства понимают метафизику искусства, то, действительно, приходится соглашаться с тем, что научность возможна только там, где исследование ведется независимо от подобных вопросов» [463]463
  Бахтин М. Проблема содержания… // Указ. изд. С. 8.


[Закрыть].

Чуждый платонических представлений, Бахтин задался целью соединить, казалось бы, несоединимое – трансцендентальную, квазиобъективную ценность с живой активностью творящего субъекта. Его путь к преодолению рокового разрыва был иным, чем у религиозных метафизиков, иным и по смыслу, и по методу осуществления.

В «Философии поступка» Бахтин пишет, что задача «нравственной философии» – описание «архитектоники действительного мира поступка»[464]464
  «Действительный мир», «единое-единственное бытие-событие» образуется, по Бахтину, сложением «конкретно-индивидуальных, неповторимых миров действительно поступающих сознаний». «Основные конкретные моменты» построения этого мира – «я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка»; к ним же стянуты и «все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения». См.: Бахтин М.М. К философии поступка. С. 122.


[Закрыть]. Решил ли эту задачу Бахтин в своем первом большом трактате, описал ли подобный «действительный мир»? Вряд ли можно утвердительно ответить на этот вопрос. Лишь поставив себе данную «онтологическую» цель, Бахтин оставляет мир «действительный» и начинает анализировать «архитектонику» миров художественных: опробовал свой подход Бахтин уже в том же самом трактате на стихотворении Пушкина «Разлука». Почему так произошло? Сам Бахтин объясняет этот переход от действительности к художественному миру нуждой в предварительном шаге к собственно онтологии: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники [архитектоники действительного мира. – Н.Б.], мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» [465]465
  Бахтин М.М. К философии поступка. С. 128.


[Закрыть]. Итак, согласно бахтинскому объяснению, художественный мир призван сыграть роль модели для мира действительного. Но дело-то в том, что к «действительному» миру Бахтин больше никогда не вернулся, открыв зато ряд «миров искусства»: миры, описанные в трактате «Автор и герой…», мир Достоевского (диалог), мир Рабле (карнавал) и т. д. И как мы выше замечали, для Бахтина эти «миры» – не художественные фикции, не то, что принято относить к идеальной области, сфере воображения художника: все они обладают какой-то долей подлинной бытийственности.

Решимся привести здесь одно наше странное наблюдение, до сих пор ставящее нас в тупик. В своей то ли теософской, то ли поэтической книге «Роза Мира» Даниил Андреев немало внимания уделяет великим писателям. В частности, в связи с Толстым и Достоевским он невзначай касается темы «отношений» автора к его героям. И такое «отношение» Андреев изображает в качестве абсолютно реального события, происходящего, правда, за пределами Евклидова мира. Андреев говорит о «спасении» автором героев, непонятным для нас образом совпадая здесь с Бахтиным: «Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать прообразам их героев [прообразам из духовного мира. – Н.Б. в их восхождении»[466]466
  Андреев Д. Роза Мира. М., 1991. С. 70.


[Закрыть]. Так, Достоевский спасает Свидригайлова – спасает не на страницах романа, не в «художественном мире», – и не то что «спасает» метафорически: нет, «спасение» происходит в одном из планов духовного космоса, причем не в момент создания писателем романа, но уже после смерти Достоевского, не прервавшей отношений писателя с его персонажем. Достоевский извлекает Свидригайлова из преисподней и поднимает его уровнем выше. Поразителен другой пример – Наташи Ростовой. Отнюдь не будучи «отрицательной» героиней, она тоже, оказывается, испытывала нужду в спасении, ибо обитала… отнюдь не в своем московском особняке, где в романе ее оставляет Толстой, но, как и Свидригайлов, в одном из кругов адской воронки. Впрочем, Наташу, видимо, вызволить оттуда легче, поскольку Андреев в 50-е годы XX в. уже констатирует факт ее всецелого спасения. «Роза Мира» – вещь таинственная, и здесь мы вспомнили ее только потому, что обнаружили в ней пример непосредственно-прямого видения произведения – действительно, как события, события отношения автора и героя, реально происходящего в незримом мире. И вот у Бахтина, ревнителя «строгой науки», где нет никакой мистики, мы находим сходные представления! В «Авторе и герое…» автор «спасает» героя, поднимает его на другой уровень бытия; здесь тоже реализм, такого рода бахтинские выражения надо понимать буквально, а не метафорически, – но реализм Бахтина совершенно иной, не имеющий отношения к метафизике и мистике. Не вся действительность, скажем мы от себя, может быть осмыслена с помощью принципов овеществляющей метафизики. Бахтина занимают как раз те стороны бытия, которые в принципе не подлежат объективации и овеществлению; именно в этом Бахтин близок русским экзистенциалистам. Онтологию Бахтин намеревался выводить из интуиции событийности бытия; событием с участием реального автора и вымышленных героев виделось ему и художественное произведение, используемое им поначалу в качестве модели действительности.

Впрочем, можно ли утверждать, что «герой» оказывается для эстетики Бахтина фигурой вымышленной? Что герой «порождается» авторским творчеством, являющимся, как в теологической ситуации, «творением из ничего»? Никоим образом: концепция художественного творчества у Бахтина принципиально иная. Она развита в трактате 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Суть ее состоит в следующем. Автор преднаходит героя в событийности действительного бытия; этот бытийственный аспект героя – не что иное, как его содержательная сторона. И это принадлежащее бытию содержание автор «осеняет» формой, выполняющей изолирующую функцию: возникший в так осмысленном творческом акте художественный образ оказывается отделенным от действительности и принадлежит эстетической сфере. Бахтин ничего не говорит о вымысле, об изведении из себя, продуцировании художником каких бы то ни было сторон героя – будь то моменты формы или содержания. Сама по себе авторская «вненаходимость» по отношению к герою и сопряженный с ней «избыток видения» являются не только необходимыми, но и как бы достаточными предпосылками для «завершающей», формообразующей «активности» автора. Уже в самый первый миг своего творчества автор имеет перед собой, так сказать, зародыш героя, то «жизненное» зерно, которое должно быть вскультивировано авторской творческой деятельностью и стать образом героя. И деятельность эта – как она представлена в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» – есть не что иное, как созерцание героя с авторской позиции вненаходимости, – созерцание в пространстве «тела» героя и во времени – его «души».

Здесь особенно важно то, что эти бахтинские эстетические представления не нуждаются в категории прекрасного, основной для традиционных эстетик. Среди понятий эстетики Бахтина нет никакого априорного «прекрасного», нет готового критерия для его установления. Оставаясь в границах бахтинской эстетики, мы не можем вынести «суждения», прекрасно или нет то или другое произведение искусства. Потому в эстетике Бахтина не видно никакой ориентации на «Критику способности суждения» Канта. Между тем, как представляется, общая философская эстетика, которую Бахтин хотел сделать основой науки о литературе, само слово «эстетика» понимает в том его первоначальном этимологическом смысле (aisthanesthai – воспринимать), который был взят на вооружение Кантом в его «Трансцендентальной эстетике». Согласно данному начальному разделу «Критики чистого разума», эстетика – это непосредственное, чувственное познание. «Трансцендентальная эстетика заключает в себе в конце концов не более чем эти два элемента, а именно пространство и время»[467]467
  Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч. В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 143.


[Закрыть]: именно к пространственно-временному созерцанию и сведена деятельность художника в «Авторе и герое…». И то, что свои «кругозорные» (а не «объективные», не «ньютоновские») «пространство» и «время» Бахтин соотносил с категориями «Трансцендентальной эстетики», однозначно следует из бахтинских лекций 1924 г., записанных Пумпянским[468]468
  Кантовские «пространство» и «время», говорил Бахтин, суть те самые «пространство и время, в которых построяется эстетический образ», т. е. суть «пространство» и «время», представленные в «Авторе и герое…». См.: Лекции и выступления М.М. Бахтина… С. 243.


[Закрыть]. Итак, эстетика Бахтина весьма специфична, это, действительно, философская эстетика в исконном, собственном смысле слова, а не разновидность возникшей уже в XVIII в. «науки о прекрасном»[469]469
  «Прекрасное» в эстетике Бахтина – вторичная категория: прекрасно все то, что художественно оформлено, завершено, приобщено, таким образом, вечности. Прекрасны при таком понимании, например, Плюшкин и Собакевич («Рабле и Гоголь»). Метафизический идеал красоты был чужд общей эстетике Бахтина, – с этим глубинно связано то, что предметом его основного специального интереса стала низовая культура.


[Закрыть].

Действительно, эстетика Бахтина есть «прозаика» (Г. Морсон, К. Эмерсон)[470]470
  Это восходит уже к ее изначальному пространственно-временному, Евклидову, посюстороннему характеру.


[Закрыть], и не только потому, что она мировоззренчески ориентирована на «прозу жизни»: «герой» (центральная категория бахтинской эстетики) как бы «наполовину», своей содержательной стороной, по мнению Бахтина, в буквальном смысле принадлежит реальной жизни. «Герой» в эстетике Бахтина представлен как фигура пограничная: «содержание» его есть начало «жизненное», «бытийственное», тогда как «форма» – именно то, что вводит героя в мир эстетических ценностей. Конкретные герои – Наташа Ростова или Раскольников – только одной своей, формальной гранью приобщены миру культуры, будучи «укорененными» при этом в бытии как таковом. Герой – на границе культуры, как квазиобъективного риккертовского мира ценностей, и жизни в ее этической экзистенциальности. Иначе же можно сказать, что, желая с самого начала соединить «мир культуры» и «мир жизни»[471]471
  Бахтин М.М. К философии поступка. С. 82.


[Закрыть], Бахтин нашел для своей эстетики такой атом, мельчайшую бытийственную частицу, где подобное соединение имеет место. Данной частицей является герой художественного произведения, взятый в единстве его формы и содержания.

Однако что это за «единство»? Оно никоим образом не статическое, но имеет характер борьбы. В «герое» взаимодействие формы и содержания, которые представляют соответственно культуру и жизнь, подвижно и только в особом случае (ниже мы увидим, что это роман Достоевского) оказывается равновесной гармонией. И в эстетике Бахтина эти два ее исходных философских начала – жизнь и культура – олицетворены, представлены как автор, с одной стороны, и герой в его бытийственном аспекте – с другой. Вот какой своеобразный философский ход избрал Бахтин ради обоснования, в сущности, бытийственности искусства. Какая пропасть между Бахтиным – и платонической соловьёвской эстетикой, стремившейся буквально к тому же самому! Задавшись целью свести воедино культуру и жизнь, Бахтин взял для этого художественное произведение – культурную ценность – и представил его как событие в лицах, где основные участники – автор и герой. Обратно то отношение автора и героя, которое мы обнаруживаем в трактате с соответствующим названием, в книге о Достоевском, а в скрытом виде – во всех прочих произведениях Бахтина по «поэтике», как к своему философскому истоку восходит к противостоянию жизни и культуры, осмысленному в трактате «К философии поступка».

О динамике отношения «автор – герой» можно говорить в двух смыслах. Во-первых, постольку поскольку это отношение развивается в творческом процессе оформления героя автором, во «внутреннем» времени произведения. И во-вторых, понимая под этой динамикой то, что характер равновесия в данном отношении различен в различных же художественных системах. Второй смысл для нас сейчас более интересен, ибо с ним связан важный сдвиг в творчестве Бахтина 1920-х годов. Остановимся потому на нем специально.

Как следует из вышеизложенного, существом художественной формы, по Бахтину, является то, что она «парализует жизнь». Художественный образ – это единство формы и содержания, причем форма представляет собой собственно эстетический или мертвящий момент в нем, тогда как содержание – искра жизни, одушевляющая его и приобщающая действительности. Итак, в «герое» непременно наличествуют эти два начала, причем «мертвящий» аспект формы связан с «властью» автора над героем. Власть эта – не что иное, как архитектоническая, обусловленная фактом вненаходимости возможность для автора «завершить» героя; такой властью надо мной обладает всякий, поскольку он в принципе может сказать обо мне «последнее» слово. И герой стремится «высвободиться» из-под власти автора: зерно жизни, само бытие в герое хочет развиваться по своим собственным имманентным законам, а не подчиняться воле автора, «мертвящей» силе формы. В герое совершенно реально борются жизнь и смерть, дух и вещь: «мертвость» формы, по Бахтину, иначе может быть понята как ее «вещность». Автор же добивается власти над героем, «любя» его при этом; итак, творческий процесс – создание героя автором – или же архитектоническую природу художественного произведения Бахтин изображает с помощью мифологемы любовной борьбы, в которой герой воплощает собой пассивное, женственное начало, а автор – активное, волевое и духовное.

Эти «отношения» могут иметь различную окраску, «победа» может быть как на одной, так и на другой стороне. В идеальном же случае может быть достигнуто равновесие – автор и герой окажутся полностью равноправными. В главе «Смысловое целое героя» трактата «Автор и герой…» Бахтин выстраивает типологизирующую «общение» автора и героя шкалу, где на левом конце – неоформленная жизнь, жизнь как таковая, которая, по Бахтину, «есть поступок», а на правом – жизнь в ее предельной «парализованности формой», «застывший дух» (Зиммель): этот предельно овеществленный, «мертвый» художественный образ Бахтин соотносит с агиографическим героем. Между же полюсами Бахтин помещает несколько «смысловых целых», способов «общения» автора и героя, располагая их слева направо по мере нарастания в этих «смысловых целых» (это мы показали в другом месте)[472]472
  См. главу данной книги «Проблема авторства в трудах М. Бахтина».


[Закрыть]фактора, который, с учетом всего бахтинского контекста, можно назвать диалогизированностью этих отношений[473]473
  Приведем здесь этот ряд «смысловых целых героя»: поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, классический характер, романтический характер, тип, житие.


[Закрыть]. Наиболее «диалогизированными» они оказываются в «романтическом характере»: романтический герой «самочинен и ценностно инициативен», в значительной степени независим от автора, поскольку «осуществляет <…> некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога», – по причине этой самостоятельности героя «автор начинает ждать от героя откровений»[474]474
  Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика… С. 156–157.


[Закрыть]. И если романтический герой, столь сильно связанный с бытием, все же являет собою художественную ценность, то правомерно, по Бахтину, ее назвать «ценностью идеи»[475]475
  Там же.


[Закрыть], подчеркивая этим платоновским термином ее как бы объективность, жизненность. Термин «идея» Бахтин в книге о Достоевском прилагает к героям Достоевского; и как часто подчеркивал Бахтин, самыми близкими предшественниками Достоевского были романтики. Бахтинское представление о романтическом характере служит в развитии собственной бахтинской «идеи» переходным звеном к диалогической «поэтике Достоевского».

Итак, в «романтическом герое» уже очень сильно жизненное начало: он не просто «личность», но при этом выражает «правду жизни» и, более того, некий замысел Бога. Подчеркнем: герой этот подчиняется не столько авторской воле (хотя и ей тоже), сколько, по Бахтину, воле Бога, приобщаясь тем самым – хочется сказать, «объективному» порядку вещей, поскольку в этой точке Бахтин очень сильно сближается с соловьёвской метафизикой, но скажем все же – событийному строю реальной действительности, «нравственному» бахтинскому «бытию». Однако к своей цели – объединению ценности и жизни на равных правах – Бахтин подходит только в своей концепции романа Достоевского. Мир Достоевского – «большой» романный диалог, в котором главным структурным элементом является равноправное диалогическое общение автора и героя-«идеолога».

И этот художественный мир онтологически равен действительному миру в бахтинском понимании; этот художественный мир не что иное, как нравственное «бытие-событие». Вся суть в особенной жизненности мира Достоевского; он обладает подлинной реальностью, бытием в буквальном смысле. Конечно, это не астральный мир, как в примерах из «Розы Мира» Д. Андреева, но это и не идеальная сфера субъективного сознания писателя, равно как и не трансцендентальный мир ценностей. Мы рассуждаем сейчас метафизически, а отнюдь не в ключе Бахтина; для самого Бахтина метафизического вопроса о бытийственной природе романного мира не было. Но и для Бахтина этот мир был миром действительным! Герой, в его свободе от автора, онтологически приравнен Бахтиным к автору, принадлежит тому же уровню бытия, что и автор-творец. И, главное, автор относится к герою не «эстетически», ибо он не «завершает» его «идеи», его «духа», но относится «этически», видя в нем абсолютно полноправную личность. Диалог – это событие не эстетическое, но этическое; и в «большом» диалоге, состоящем из диалогов частных, – в романном мире (если взять его духовный аспект) нет эстетизации как создания «завершающей», «овеществляющей» формы. В диалоге участвуют два равноправных духа, дух же, по Бахтину, завершить невозможно. В книге о Достоевском представлена диалогическая философия Бахтина – философия духа, который, по Бахтину, имеет диалогическую природу[476]476
  Заметим, что то же самое имеет место у философов-диалогистов – М. Бубера, Ф. Эбнера и Ф. Розенцвейга.


[Закрыть]. Она же – учение об этическом бытии. И она же – теория идеальной ценности, не оторванной – вспомним выражение из «Философии поступка» – от своих бытийственных корней, созданной при полном понимании Достоевским своей авторской – «эстетической» ответственности [477]477
  Здесь же – кроме как к «Философии поступка» – надо мысленно вернуться к «Искусству и ответственности».


[Закрыть]. Иными словами, мир Достоевского принадлежит области наиболее совершенной, в понимании Бахтина, культуры – культуры, не отчужденной от своего творческого истока, а потому пронизанной жизненной энергией, не «застывшей», не «парализованной» силами, чуждыми живому бытию. Скажем наконец: в книге 1929 г. о Достоевском Бахтин достигает той цели, которую ставит себе в «Философии поступка», исполняет «завет» Введенского, преодолевает те тупики мысли, о которых пишут Зиммель и Степун. Он находит свой собственный путь к соединению «мира культуры» и «мира жизни», по-своему разрешает «кризис поступка», а кроме того – кризис послекантовской философской мысли. В последнем, по крайней мере, убеждены в настоящее время те, кто обращается к Бахтину за помощью, работая в области социальных, гуманитарных наук, те, кто причисляет Бахтина к кругу философов «третьего тысячелетия». Книга о Достоевском – вершина становления «идеи» Бахтина в 1920-е годы, более того, она – верховная точка всего его творческого пути.

Что же все-таки произошло при переходе Бахтина от «Автора и героя…», где смысловой кульминацией оказалось представление о «романтическом характере», к книге о Достоевском? «Автор и герой…» в конечном счете все же трактат по эстетике, тогда как концепция романа Достоевского, не утратившая своей собственной цели – цели описания конкретного художественного феномена, а потому сохранившая свою эстетическую природу, – одновременно есть искомая Бахтиным онтология. Ведь, по Бахтину, «быть – значит общаться диалогически»[478]478
  Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 338.


[Закрыть], бытие – это не что иное, как диалог. В «диалоге» романа Достоевского «искусство и жизнь едины» – в «единстве авторской ответственности»[479]479
  Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Указ. изд. С. 6.


[Закрыть].

Некоторые важные смысловые моменты трансформации бахтинской «идеи» при переходе от «Автора и героя…» к книге о Достоевском проясняются, если посмотреть, что же происходит с такой ключевой категорией Бахтина, как «ответственность», на протяжении 1920-х годов. Возьмем произведения – вехи этого периода. В трактате «К философии поступка» понятие «ответственности» принадлежит области этики творчества: человек ответственен (неясно, правда, перед какой инстанцией) за последствия своего творчества, за жизнь творческого продукта, оторвавшегося от создателя. В «Авторе и герое…» возникает – наряду с «эстетической любовью», «эстетическим спасением» и т. п. – специфическая «эстетическая» авторская «ответственность». Смысл этой категории в самом трактате не обозначен и побуждает к произвольным предположениям. Однако с этой созерцательной «эстетической ответственностью» Бахтин связывает совершенно конкретное и очень важное для него представление. Он четко определил его в 1946 г. в связи с характеристикой отношения автора к герою в русской литературе: «Ответственность [автора. – Н.Б.] за своего героя как за живого человека, боязнь принизить в нем человека, оскорбить в нем человеческое достоинство, завершить его до конца»; так, Гоголь хочет реабилитировать своих до конца «завершенных» героев Плюшкина и Чичикова, а потому намеревается продолжить «Мертвые души», к этому побуждает его ответственность за них[480]480
  Бахтин М.М. Из черновых тетрадей //Литературная учеба. 1992. № 5. С. 158.


[Закрыть]. Эстетическая деятельность неминуемо является «завершением» героя автором, но это умерщвляющее «завершение» автор осуществляет с чувством вины (вина же, по Бахтину, есть коррелят ответственности). И «эстетически ответственен» автор именно за то, чтобы не «до конца» «завершить» героя, не полностью погасить его собственную жизнь формой, подчиняя эту жизнь своей творческой воле. Трагедия Гоголя, по Бахтину, именно в том, что роковым для писателя образом его герои становились «мертвыми душами», овеществленными «типами». Герой для автора должен оставаться живым человеком – это «эстетическая» перефразировка главного тезиса бахтинской «первой философии»: ценность должна быть приобщена реальной событийной действительности. Итак, в принципе в эстетическом – где-то безразлично-созерцательном отношении должен сохраняться момент жизненно-этический, и «эстетическая ответственность» – поскольку она вообще «ответственность» – совпадает с ответственностью этической. Идеальный же случай – тот, когда эстетическое отношение утрачивает свой характер завершения и трансформируется в чисто этическое «общение». Таков «диалог» поэтики Достоевского, происходящий в сфере «духа». В планах «тела» и «души» героя «завершающая» деятельность автора прекратиться не может, однако у Достоевского, по Бахтину, эта телесно-душевная сторона художественного мира имеет подчиненное значение.

Но как понимать слово «этическое» в бахтинском контексте, на какую этику ориентируется Бахтин? В трактате «К философии поступка» Бахтин полемизирует с современной этикой любого типа, полагая, что она порождена «теоретическим» сознанием[481]481
  Бахтин М.М. К философии поступка. С. 97—102.


[Закрыть]. Однако, критикуя не только этику нормативную, но и «формальную этику» категорического императива, Бахтин, как нам представляется, в своей собственной этике – то есть теории диалога – опирается все же на Канта. Бахтин определяет диалог многообразно, но, суммируя, он формулирует суть диалога, утверждая, что диалог в жизни и искусстве – не «средство», но «самоцель»[482]482
  Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 338.


[Закрыть]. И герой в мире Достоевского – это «последняя цель построения»[483]483
  Там же. С. 72.


[Закрыть]. Прочие описания диалогического этического принципа – оставление за героем «последнего слова», раскрытие до конца его «идеи» и т. д. – суть собственные бахтинские определения, в выражении же «цель, но не средство», примененном к герою в диалоге, обнаруживается классическая кантовская формулировка – так называемая вторая формулировка категорического императива. Бахтину хочется видеть этику не нормативной, но «событийной», хочется удержать в ней идею конкретного нравственного поступка[484]484
  В главе «Философская эстетика молодого М. Бахтина» мы связали это главное бахтинское этическое положение со статьей Г. Зиммеля «Индивидуальный закон», опубликованной в журнале «Логос».


[Закрыть]. И требование усматривать при общении в другом человеке цель для себя, а не считать его полезной для себя вещью, кажется, удовлетворяет запросу Бахтина. Итак, в осмысленных Бахтиным на протяжении 1920-х годов «смысловых целых» намечается лестница перехода от героя-вещи (тип) к герою, обладающему личностной свободой (герой романа Достоевского). Эстетика Бахтина 1920-х годов – эстетика «освобождения героя», возвращение героя в жизнь. А что же онтология? Бахтинская онтология, изведя из себя эстетику («поступок» трактата «К философии поступка» стал эстетическим деянием в «Авторе и герое…»), опять соединилась с ней на новой ступени – в теории диалога. Главным достижением мысли Бахтина в 1920-е годы стало открытие универсальной для его системы взглядов парадигмы: диалог – это и само бытие, и этический закон, и образец идеальной ценности, а также модель языка и социума. Бахтинская «идея» в 1920-е годы прямо-таки телеологически развивалась в направлении диалога.