Текст книги "Борис Пастернак. Времена жизни"

Начальная пора

Мрамор дворцов лизала помойная вода, наполненная отбросами. Пастернак умирает от недосыпанья. Странно (ночью!) оживленные площади залиты лунным светом. Венеция вызвала сверхэмоциональный приступ восхищения – до легкой тошноты.

«Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений»

(«Охранная грамота»).

Неожиданно Пастернак видит лицо, как будто знакомое, и осведомляется насчет гостиницы подешевле – на итальянском, свидетельствующем скорее о попытках чтения Данте в оригинале, нежели об изучении итальянской фонетики. Знакомый незнакомец долго водит его по городу, пока не приводит почти туда же, откуда начался их маршрут. Здесь Пастернак наконец сдан на руки хозяину гостиницы, который первым делом разбойничьим голосом спрашивает, не желает ли молодой человек телятины.

Молодой человек желал. Молодой человек жевал и засыпал, просыпался и опять жевал. Потом молодой человек был отведен на чердак, где и рухнул в постель, проспав десять часов кряду.

Разбужен он был шарканьем щетки – за занавеской чистили обувь постояльцев. Проснувшись, Пастернак вдруг осознал, откуда знакомо лицо вчерашнего провожатого.

Он напоминал того самого старшего кельнера из марбургского кафе, который горячо обсуждал вместе с Пастернаком и его итальянский маршрут, и обстоятельства скорейшего отъезда; того самого, кто угостил его с друзьями прощальным – бесплатным! – пуншем и сказал напоследок: «Вглядимся друг в друга попристальней, такой у нас обычай. Это может пригодиться, ничего нельзя знать наперед».

В Венеции Пастернак понял, что можно ходить «на свидание с куском застроенного пространства».

Здесь он заметил, как уезжавшие (вернее, отплывавшие в гондоле) англичане, обернувшись, прощались с Венецией так, как прощаются с человеком.

Хотя Пастернак старался вникнуть в детали и тонкости живописи Тинторетто, Карпаччо или Беллини, главное, чем он был захвачен, – восхищенное узнавание.

Узнаваемо все, о чем он знал с детства, листая на диване альбомы с репродукциями, слушая разговоры отца с Николаем Ге в гостиной на Мясницкой.

Но там копии, а здесь – оригинал.

В последнее перед отъездом раннее утро его разбудил гитарный перебор, донесшийся с канала. Венеция прощалась с ним, как будто знала, что к ее альбому прибавится еще одно таинственное стихотворение («Венеция»), расшифровывать которое полвека спустя начнут слависты мира.

Во Флоренции его ждало свидание с родителями (отец уехал из Марбурга намного раньше) – и с Ольгой. Вместе они осматривали флорентийские достопримечательности – Пастернак тщательно, дотошно, изводя кузину своей серьезностью. Его раздражают ее легкомыслие, ее «похождения», увлечения, телеграммы от каких-то неизвестных: «Я буду совершенно один…» Борис молчалив и замкнут. «Мы уже не разговаривали друг с другом».

Он возвращается домой, в Москву.

Груз философии сброшен. «Чуждые занятия», к которым – он признался себе позже – «приневолил себя силою, как к некоторой обязательной норме».

С собой он везет открытки, купленные в Италии, а еще – легкие, покрытые летящим почерком листки.

В поэзии – нет обязательности. Нет нормы.

Еще в письме из Марбурга 26 июля 1912 года он попросил Александра Штиха купить и выслать ему срочно стихи Блока, Вячеслава Иванова, Брюсова и Сологуба. «Покину философию навсегда», «Коген – уже совершенно, раз навсегда – прошлое» (25 июля), «эпилептически отскочил от той дорожки, которая незадолго до этого довольно-таки усердно протаптывалась мною… и отскочил именно тогда, когда достиг на ней первого недвусмысленного успеха» (22 июля), «Я жду конца семестра, мне хочется родного леса» (17 июля). А еще раньше, 11 июля:

«Я написал в день реферата – почти бессознательно – за 3 часа до очной ставки перед корифеем чистого рационализма, – перед гением иных вдохновений – 5 стихов. Одно за другим запоем. А тут раскрывались „обстоятельства“. Была обнаружена со стороны моя подложность, неподлинность. Я и сам хочу участвовать в сыске, который приведет к прошлому, разоблачит насилие и, может быть, изуверство этой работы над собой».

«И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд», – сказано в финале одного из первых его стихотворений.

Сравнима ли с сочинением рефератов для семинара Когена живая первозданность мира?

 
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
 

Сравнима ли истинная вера с кокетством разговоров о христианстве?

 
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу…
 

Сравнима ли архитектура мира с умозрительными построениями? Его тайна – с объяснениями философов?

 
Где пруд как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
 

В Москве ждали друзья по «Сердарде», решившие издать сборник. Организаторскую роль взял на себя Сергей Бобров. Поэт-теоретик, художник-график, знакомый с Гончаровой, Ларионовым, Лентуловым, – он хорошо знал типографское дело. Кстати, поначалу насмешничавший по поводу стихов Пастернака, – что не помешало им потом сблизиться, а Пастернаку – наградить Боброва несколько туманным экспромтом:

 
Когда в руке твоей, фантаст,
Бледнеет солнце вспышкой трута,
Само предназначенье сдаст
Тебе тогда свои редуты…
 

Сначала к участию в сборнике Пастернака не пригласили, но после настойчивых и убедительных слов Сергея Дурылина согласились принять и его стихи.

Итак, в начале 1913-го, в двадцать три года, состоялся печатный дебют: в общем сборнике книгоиздательства «Лирика» были опубликованы пять стихотворений Бориса Пастернака.

«Февраль» до сих пор остается разрываемым и растаскиваемым на цитаты. Вплоть до газетных заголовков.

При этом – исчезает контекст появления и суть самого поэтического события.

События двойного – в свободе от стиля, навязываемого эпохой, и в освобождении от бесконечного мучительного собственного выбора, в окончательности уяснения своего призвания, в утверждении этого выбора для сведения окружающих – и для себя самого.

Отсюда проистекает резкая императивность начала стихотворения: приказ самому себе «достать чернил», «писать… навзрыд», «достать пролетку», «перенестись». Он сам собою правит, царствует, избавившись наконец от опеки окружающих и от страданий, вызванных ощущением неподлинности и неточности своего существования. Непопадания в самого себя. Ложной идентификации, навязанной биографическими данными, происхождением, а не судьбой.

Выбор окончателен – именно об этом (и о творчестве, вернее, о процессе творчества) написан «Февраль…». Очевидна освобождающая ясность решения-поступка, и отсюда, конечно же, – закольцованность стихотворения, его несомненное внутреннее упорство, если не упрямство, выраженное в двойном наречии «навзрыд» – в начале и в конце.

В «Феврале…» словарь поэта претерпевает изменения – в сравнении с разбросанностью «начал», о которых говорилось выше. Некий «кэб», неизвестно откуда взявшийся («кожа кэба»), здесь сменен обычной «пролеткой».

Эпитеты и метафоры становятся парадоксальными, позаимствованными у живописи и музыки, из соседних рядов, других искусств: «слякоть» – «грохочущая», «грусть» – «сухая», ветер – «изрыт», «весна» – «черная» (а вовсе не привычно «светлая»). Стихотворение необычно по использованию цвета и света: если «весною… горит», то это, естественно, то, что художники круга Леонида Осиповича Пастернака называли «весною света» (именно в конце февраля она и наступала). И при этом «обугленность», «чернота», «чернила» сгущаются до крайне черного во всех строфах стихотворения: отсюда возникает ощущение рези в глазах, черни по серебру, контрастного ливня слез (светлых) и чернил (лилово-синих, как февральско-мартовские тени).

Февраль – особый для Пастернака месяц: именно на грани января-февраля он впервые «увидел» мир, и резкая его контрастность могла ударить в глаза новорожденному, оставшись навсегда в памяти подсознания, вырвавшейся на поэтическую свободу в 1912 году.

В «Феврале…», как, впрочем, и в других стихотворениях первого опубликованного цикла, меньше пастернаковского «гула» и больше ясности. Пастернак добивается особой, непривычной для себя прозрачности – и в «Феврале…», и в «Как бронзовой золой жаровень…». Добивается особой отчетливости света. Опрозрачнивают ночь луна («лунная межа») и «свеча», «вровень» с которой «миры расцветшие висят»: ветви яблони в цвету, заглядывающие на веранду. Добивается особой четкости, даже чеканности, длящейся сквозь все стихотворение рифмы: «навзрыд – горит – изрыт – навзрыд» (хотя в целом рифма в цикле уже по-новомодному расшатана).

Пастернак продолжал «навзрыд» писать и в Москве. Иногда стихотворение рождалось прямо на глазах у приятелей, записывалось на клочках бумаги в том же любимом кафе на Тверском, где продолжали собираться «лирики».

Отказавшись от музыки, он перекачивал музыку, ее законы и приемы, в поэзию.

Отказавшись от поприща живописца или графика, он вживлял живопись в рамку стихотворения.

Поэтика городского «жестокого романса», поднятая с городских окраин Александром Блоком, ощутима в первых опытах Пастернака.

«У Блока было все, что создает великого поэта, – огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, все претворяющего прикосновения, своя сдержанная, скрадывающаяся, вобравшая в себя судьба». Блок весь – и, конечно же, его поэзия – были «захватывающим явлением редчайшего внутреннего мира».

Кроме Блока, одновременно с Блоком, живыми участниками литературного дела были и другие «старшие» – Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Валерий Брюсов… В Москве и Петербурге восходили звезды новых, «младших», организовывавших свои группы… «Кружковая» жизнь была в расцвете.

Пастернак в отрочестве, по его признанию, был «отравлен новейшей литературой».

Теперь приходило освобождение.

В помещении скульптурной мастерской Крахта, где собирались члены свободного сообщества (вроде «вольной академии») вокруг издательства символистов «Мусагет», где регулярно происходили встречи «для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве», среди слушателей, сидевших на полу и свесивших головы с построенных в мастерской антресолей, Пастернак прочитал доклад, произведший на собравшихся большее впечатление, чем его стихи, – хотя тоже не все (и не всем) было понятно: сам Пастернак назвал язык подобных сочинений «лиловым».

«Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства»

(«Охранная грамота»).

Пастернак все-таки оставался не с теорией, а с искусством – как чем-то наиболее близким к чувственной реальности. Поэтическая истина всегда была для него конкретной. В прозе ли, в поэзии – все едино. Слово – преображение, и недаром он постоянно вспоминает, что творческое преображение посетило его после падения с лошади – именно шестого августа, в день праздника Преображения.

Последним сочинением Пастернака в университете стала «Теоретическая философия Германа Когена». Он писал его в университетской библиотеке скорописью, до чрезвычайности быстро; Локс видел, как около Бориса с каждым днем росла большая кипа бумаги.

Сочинение было принято благосклонно.

Экзамены, к которым вместе с Локсом Пастернак готовился бессонными ночами в «ореховой» гостиной родителей, тоже прошли успешно.

За дипломом первой степени кандидата философии под № 20 974 Пастернак так и не явился.

Близнец в тучах

Младенец в чепчике на руках у няни.

Маленький мальчик в панамке и платьице – круглолицый, веселый.

Худенький, коротко остриженный, копающийся в песке у ног родителей.

У моря: солнечные блики на рубашке, острые коленки и лопатки, увлечение камушками на берегу.

Если вглядеться в фотографии Пастернака начальной поры, то перед читателем, знакомым с его биографией, еще раз пройдут остановленные мгновения изменений и становления личности.

В гимназической шинели, но без знаков гимназии: чуть смущенная, как бы извиняющаяся улыбка.

В столовой дома на Мясницкой, в кругу семьи у самовара, – внимательный взгляд, свободно откинутая кисть руки.

С матерью, отцом и братом, в тужурке 3-й московской гимназии: воплощенная серьезность.

На пикнике, поездка на озеро – в лодке: ослепительно белая на солнце рубашка, сдвинутая на затылок фуражка, вольная поза.

Выпускная гимназическая фотография: сосредоточенность взросления, но пухлые, по-детски приоткрытые губы.

На подмосковной даче: взгляд в себя, а не в объектив, куда смотрят остальные. Семнадцать лет. Складка между бровями. Начало отчуждения.

Фотография на экзаменационном листе Московского университета: дикий, горящий взор, четкая линия чувственного рта, непокорная грива волос.

За переменами облика – мучительные поиски самого себя, не поприща своего – судьбы, поразительная естественность, как будто каждый раз фотограф заставал его врасплох; отсутствие позы.

Облик Пастернака проявлялся сквозь годы; все сильнее и сильнее проступала мужская определенность, сила и – непреходящее изумление перед миром.

Железнодорожные полустанки были украшены флагами: отмечалось столетие Отечественной войны. Возвращение из ухоженной Европы в сирую Россию сопровождалось самодовольными знаками столетия победы над Европой. В результате этой победы крепостное рабство задержалось еще на полвека, а тех, кто был окрылен победою, частью повесили, частью сгноили в Сибири. Хотелось забыть Цусиму, забыть 1905-й, хотелось сыграть праздник Национального Единства – перед лицом неумолимо и неизбежно надвигающейся катастрофы. Поезд задерживался. Никто не предполагал, что следующая война, которую предвещало напоминание о войне с Наполеоном, столь близка. Исторические предвестия самодовольной верхушкой не читались, хотя приметы обреченности были разлиты в воздухе, и если раскрутить события назад, то на них, на эти очевидные приметы, обладающий исторической форой потомок, не отличающийся прозорливостью, просто-напросто укажет пальчиком, – а иным современникам, как и водится, они не были видны.

Продолжать и дальше жить с родителями после опыта самостоятельного существования было невозможно. Осенью Борис Пастернак снял в переулке с поэтическим названием Лебяжий крохотную комнатку – в доме, расположенном неподалеку от родительского. Комнатку, более похожую на спичечный коробок, нежели на жилье. Содержал ее в опрятности и порядке. На столе лежало Евангелие.

«…Вдруг тут в моей жизни появился этот странный юноша, ходивший по московскому лютому морозу в одном тоненьком плаще, с мгновенным пониманием всего, о чем я только думал, мечтал, что грызло меня сомненьями, что подминало меня под себя бешеным могуществом юной души, жаждавшей богатой и интересной деятельности, и именно поэтической деятельности. Не прошло и нескольких дней, как мы уже были закадычными друзьями – и уже на „ты“. Мы ходили по московским пустынно-снежным переулкам (он жил у Пречистенских ворот, а я на Пречистенке у Мертвого переулка), болтались часами; вынашивая и выговаривая друг другу затаенное и любимое. Мы были ровесниками (он был меня моложе на несколько месяцев), оба были бедны безумно, я только что вырвался из нищеты невообразимой, у Бори была семья в достатке, но папаша был человек суровый и полагал, что Боре пора уже стать на свои ноги, и ему приходилось солоно. Найти что-нибудь и дельное и достойное было тогда не так-то легко молодому человеку, да еще капризнику, тайному честолюбцу и дерзкому мечтателю с оригинальнейшим талантом!»

(Сергей Бобров).

Пастернак избрал поприще поэта тогда, когда русская поэзия достигла невиданной утонченности. «Самым тернистым в эту эпоху был путь поэта, – свидетельствует его друг Локс. – За предыдущие годы, во время символизма, что бы там ни говорили, было создано очень много. Ряд блестящих имен, ряд достижений. Чтобы обратить на себя внимание, нужны были очень большие данные. Начали выдвигаться молодые талантливые поэты, появились Ахматова, Гумилев, шумели футуристы… На этом фоне стихи Пастернака могли показаться „несделанными“, но, что еще хуже, – недоступными. Вот почему горькое раздумье все чаще овладевало им, и, какое счастье, все же он не поддался бившим в него извне волнам неприязни или мудрым советам отца серьезно подумать о профессии».

Друзья отобрали из всего уже написанного Пастернаком двадцать одно стихотворение и сложили первую его книгу, дав ей с претенциозное название «Близнец в тучах» (как он сам откомментирует, «до глупости притязательно»). Пастернак отказался от рисованной обложки, настояв на аскетичном оформлении. Книга вышла в самом конце 1913 года, на грани 1914-го, тиражом в 200 экземпляров – обычно для того времени, первые книги Анны Ахматовой и Марины Цветаевой вышли (за счет автора!) сопоставимыми тиражами. Друзья по «Лирике» хотели создать книге своего рода отрицательную рекламу, поднять шум, предлагали снабдить ее резким предисловием Сергея Боброва, – Пастернак категорически отказался от публичного шума. Книга вышла с предисловием Николая Асеева, объявившего лирику Пастернака «оппозиционной». Над книгой и ее предисловием иронизировали в литературных кругах: ведь и сам автор, и его критик никому не известны!

«Близнец в тучах» вызвал восторг отдельных ценителей прекрасного и неприязнь, и даже насмешки критики, обвинявшей Пастернака в небрежности и неряшливости поэтического языка. Поговаривали – со скользким намеком – и о «нерусской» поэтике. А Пастернак именно так, в непредсказуемом даже для него самого ассоциативном полете сравнений и метафор, «видел» мир, «думал» о действительности. Да, заметит потом все тот же Локс, «каждое стихотворение в известном смысле представляло собой ребус». Как и новая живопись – например, Натальи Гончаровой, которую на дух не принимал Леонид Осипович. Но выставка ее работ в Москве, открывшаяся 30 сентября 1913 года, стала событием, на которое радостно откликнулся молодой поэт, связав имя художницы с именем другой Гончаровой, кстати, не столь уж далекой ее родственницы.

Из напечатавших рецензии только Валерий Брюсов был более или менее снисходителен к Пастернаку: «Его странные и порой нелепые образы, – писал он в обзорной статье в „Русской мысли“, – не кажутся надуманными; поэт в самом деле чувствовал и видел так; „футуристичность“ стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души».

Слова о «своеобразном складе души» станут первой настоящей благожелательной и точной литературной оценкой первых стихов Пастернака. И благодарный Пастернак всегда будет это помнить.

Название «Близнец в тучах» было не столь уж эпатирующим среди названий поэтических книг, выходящих «по соседству».

 
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево глины слижет Инд,
А вправь уйдет Евфрат.
 

«Эдем»

Точка зрения истинного поэта удалена в космическую высь, откуда земля уже претворяется в географическую карту. Именно тогда обретается немыслимая свобода полета, достигается поэтический рай, Эдем, особое, волшебное место творчества:

 
Горит немыслимый Эдем
В янтарных днях вина,
И небывалым бытием
Точатся времена.
 

«Ты к чуду чуткость приготовь» – вот главный, основополагающий внутренний императив поэта. Эта «чуткость», готовность к чуду носит освобождающий, спонтанный, импровизационный характер:

 
Минуя низменную тень,
Их ангелы взнесут.
 

Кого – «их»? «Времена», которые «точатся» «небывалым бытием»? Скорее всего – не времена, а самих поэтов, «вперяющих» взор «за лиры лабиринт» и улетающих в свой Эдем.

Стремление восторженно выразить радость невыразимого, «гудение» и слияние мысли и музыки, воплощающей – через поэта, который и является поющим, говорящим орудием, инструментом мыслемузыки, – поэтический строй жизни. Что в таком случае есть «я» поэта? Поэт – «перед вечностью ходатай» (сколь близко к «вечности заложник» зрелого Пастернака), как сказано в стихотворении «Лесное»:

 
Я – уст безвестных разговор,
Как слух, подхвачен городами;
Ко мне, что к стертой анаграмме,
Подносит утро луч в упор.
 
 
Но мхи пугливо попирая,
Разгадываю тайну чар:
Я – речь безгласного их края,
Я – их лесного слова дар.
 
 
О, прослезивший туч раскаты,
Отважный, отроческий ствол!
Ты – перед вечностью ходатай,
Блуждающий – я твой глагол.
 

«Речь безгласного», «глагол», «лесного слова дар», «уст безвестных разговор», «столп дремучих диалектов»? Ясность мысли вступает в соревнование с убыстряющимся потоком ассоциаций и метафор, как бы импровизационным (кстати, именно склонность к импровизации была сильной стороной Пастернака-музыканта, сильной, но опасной для композиторской деятельности).

Эта ассоциативная импровизационность во много крат усиливает в «Лесном» мысль о поэте как «глаголе» «немотствующей неволи» трав и деревьев; но она же заводит поэта в дебри бессмыслицы (музыкально гармонической) при окончании следующего стихотворения сборника – «Мне снилась осень в полусвете стекол…», традиционно-романсового по сюжету:

 
Мне снилась осень в полусвете стекол,
Терялась ты в снедающей гурьбе.
Но, как с небес добывший крови сокол,
Спускалось сердце на руку к тебе.
 
 
Припомню ль сон, я вижу эти стекла
С кровавым плачем, плачем сентября;
В речах гостей непроходимо глохла
Гостиная ненастьем пустыря.
 
 
В ней таял день своей лавиной рыхлой
И таял кресел выцветавший шелк,
Ты раньше всех, любимая, затихла,
А за тобой и самый сон умолк.
 

В этом стихотворении гипнотизирует звукопись в различных сочетаниях – «сни», «се», «све», «сте», «сне», «сты», опять «сне», «сдо», «со» и т. д., вплоть до гармоничной по звуку, но бессмысленной последней строки – «с волнистым посвистом трясин».

В отличие от символистов, унаследовавших гармоничность пушкинского стиха, но насыщавших его религиозной и философской символикой, в отличие от футуристов, дисгармонизировавших поэтическую речь, Пастернак становится уникально гармоническим футуристом– гармоническим вплоть до сохранения традиционной поэтической лексики и синтаксиса: «даль летейской гребли», «припомню ль сон», «уединенный воин», «низменная тень», «и повечерий тканых меня фата обволокла», «под ясным небом не ищите меня в толпе приветных муз», и т. д., примеров тому множество.

Пастернак «окликал» в своей первой книге и Пушкина, и Лермонтова. Правда, пушкинский «дар», «глагол» вручен поэту не шестикрылым серафимом, но природой («Лесное»).

В стихотворении «Мне снилась осень в полусвете стекол…» Пастернак безусловно – сознательно или бессознательно – дублирует лермонтовское «В полдневный жар в долине Дагестана»: и ритмом, и системой рифмовки, и звукописью, как бы заряженной лермонтовским стихотворением, но прежде всего – самой коллизией: спящему «мне» (поскольку в четвертой строфе наступает «пробужденье») снится «любимая» – в гостиной, в «гурьбе» гостей (как лермонтовская любимая) она видит сон («Ты раньше всех, любимая, затихла, а за тобой и самый сон умолк»). «Кровавая еще дымилась рана» – у Лермонтова, «я вижу эти стекла с кровавым плачем» – у Пастернака.

Перекличка с навсегда живой и актуальной русской поэзией важнее, может быть, для «становящегося» поэта, чем «эхо» соседей по времени, по поколенью, – и недаром он посвятит будущую книгу «Сестра моя жизнь» Лермонтову.

Итак, «золотая» гармония, тончайшая звукопись, нежная музыкальность при вольном и неожиданном полете ассоциаций. Плюс – консервативная лексика, устойчивая клишированная образность. «Уста» и «персты».

 
И только оттого мы в небе
Восторженно сплетем персты,
Что, как себя отпевший лебедь,
С орлом плечо к плечу, и ты.
 

«Я рос, меня, как Ганимеда…»

Позиция раннего Пастернака, сам образ поэта – чисто романтические.

Орлиная высь, «небеса» – вот его обиталище. Все «зимнее», «низменное» – путы, которые он рвет, стремясь вверх. Даже «беды» его «приподнимали от земли». Поэт в его одиночестве и несчастье, неуспокоенности и странности противопоставляется «всем» остальным:

 
Все оденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
 

Сочетания романтических восклицаний с неологизмами и ультратрадиционными поэтизмами иногда производили почти пародийно-комическое впечатление:

 
О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья – похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.
 
 
О, все тогда – одно подобье
Моих возропотавших губ…
 

«Встав из грохочущего ромба…»

 
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс?
 

«Вокзал»

 
О Чернолесье – Голиаф…
 

«Лесное»

 
О просыпайтеся, как лаззарони
С жарким, припавшим к панели челом!
 

«Ночью… со связками зрелых горелок…»

И одновременно – Пастернак демонстрирует удивительную для романтической устремленности «ввысь» точность видения материально-телесного мира:

 
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшиеся кверху изнанкой, —
Солнце грустно сегодня, как ты, —
Солнце нынче, как ты, – северянка.
 

Так же точен (и преображен) вокзал в одноименном стихотворении –

 
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук —
 

и каждая реальная конкретная деталь здесь нарушена сложными ассоциациями и метафорами, впрочем в данном случае поддающимися расшифровке.

«Налет символизма в книге был достаточно силен, – писал К. Локс. – Правильней было бы сказать – это была новая форма символизма, все время не упускавшая из виду реальность восприятия и душевного мира. Последнее придало книге свежесть и своеобразное очарование, несмотря на то, что каждое стихотворение в известном смысле представляло собой ребус».

Спорное утверждение Локса, в иных случаях – правомерное:

 
Встав из грохочущего ромба
Передрассветных площадей,
Напев мой опечатан пломбой
Неизбываемых дождей…
 

в иных – несправедливое, если отнести его к таким стихам книги, как «Вокзал», «Венеция», «Не подняться дню в усилиях светилен…». А вот в «Близнецах», «Ночном панно» или в «Сердцах и спутниках» поэтические ребусы поддаются расшифровке. Однако сама поэтическая стихия втягивает в водоворот сверхсмысла, некоего священного жреческого говорения-бормотания с полузакрытыми глазами, крещендо, потом диминуэндо, от пиано к форте и назад, к пиано, волнами.

 
Сердца и спутники, мы коченеем,
Мы – близнецами одиночных камер.
Чьея ж косы горящим Водолеем,
Звездою ложа в высоте я замер?
 
 
Вокруг – иных влюбленных верный хаос,
Чья над уснувшей бездыханна стража,
Твоих покровов – мнущийся канаус —
Не перервут созвездные миражи.
 
 
Земля успенья твоего – не вычет
Из возносящихся над сном пилястр,
И коченеющий Близнец граничит
С твоею мукой, стерегущий Кастор.
 

«Пилястры» среди созвездий, сама «звезда ложа» с некоей «косой», «хаос влюбленных», «канаус покровов» – все это, нанизанное в строку так густо и стремительно, не могло не вызвать оторопи даже у собратьев по «Сердарде». Однако сам звук поэзии Пастернака был удивительно чистым и певучим, и контраст этой певучести с нагнетанием сумбура не мог не изумлять и в конечном итоге не приводить в непонятно откуда возникающее восхищение:

 
…Чеканом блещет поножь,
А он плывет, не тронув снов пятою.
Но где тот стан, что ты гнетешь и гонишь,
Гнетешь и гнешь, и стонешь высотою?
 

А все эти «связки зрелых горелок», «поцелуи пропоиц», «оправы цистерн», «плененье барьера», «брезент непогод», «накат стократного склепа» не надо было расшифровывать – Пастернак писал, захлебываясь от наплывающих строк и строф, импровизируя, как на фортепьяно. И все-таки – сквозь это высокое, медиумическое бормотанье прорывалась полнота смысла, гармонирующая с полнотой созвучий, как в «Зиме», посвященной Вере Станевич.

Стихотворение это начинается с образа «улитки», да и построено по принципу улитки, прячущейся в перевитую раковину строф, или свернутого, разворачивающегося на глазах читателя, свитка.

 
Прижимаюсь щекою к улитке
Вкруг себя перевитой зимы:
Полношумны раздумия в свитке
Котловинной, бугорчатой тьмы.
 

Динамика, напор, движение передавались поэтом самой архитектоникой (пастернаковское слово – «постройкой») стихотворения, строфы которого соединялись в одно синтаксическое упругое целое, как бы в одно развернутое (улитка! свиток!), сложносочиненное предложение – при помощи наречий, открывающих строфы. Например, в «Ночном панно» начала строф таковы: «Когда – Да, – Да, – Чтобы – Чтоб – Чтобы – Когда», с потрясающей последней строкой «И где, когда вне песен – негде?» Несмотря на то что каждая строфа – внутри самой себя – как бы самодостаточна и законченна, все эти «где», «когда» и «чтобы» скрепляют стихотворение в единое и неразрывное целое, с открытым финалом, уходящим ввысь, в неизреченное, в невозможность ответа.

И в «Сердцах и спутниках» тоже на скрепы строф в стихотворение пошли «Итак – Там – И, словно – Где – Итак». В «Хоре» («Уступами восходит хор» – с посвящением Ю. Анисимову) та же модель улитки-раковины-свитка приложена к хору как к разворачивающемуся в пространстве и времени магическому, всесветному, космическому действу. И здесь – те же скрепы: «Сперва – Сначала – Сперва – Но – О, разве – Когда», с вопросом (опять-таки) напоследок: «Не мне ль тогда по ним ступать стопами самогуд?» Итак, несмотря на сугубую порой невнятность и непонятную большинству читателей ассоциативность, стихи «Близнеца…» держались скрепами чрезвычайной крепости – как самою музыкальной гармонией, так и безукоризненным синтаксическим и композиционным построением.

Что было важнейшим и первоначальным обретением Пастернака в «Близнеце в тучах»? Сверхзвуковая скорость поэтического сознания, фантастическая сменяемость образов; понимание, данное скорее в дрожи ощущения, в испарине стиха, нежели в логике. Необычная насыщенность – при этом ощущении первозданности явившегося мира – культурными реалиями; заявление о миссии поэта-медиума; безумное почти единство природы, стихии и бормотанья поэтической речи. Естественность и случайность. Наугад, «навзрыд» складывающийся поэтический космос не противопоставлен хаосу, а родствен ему. Интенсивность переживания запечатлена в нерасчлененности, нераздельности «языка» («я – столп дремучих диалектов») и «немотствующего» (но – говорящего через поэта-медиума) мира, север, восток, запад которого являются, в свою очередь, координатами поэтического сознания.

Продолжая бегать по домашним урокам в своей старенькой шерстяной пелерине, подаренной отцом еще в 1907 году, Пастернак впервые почувствовал себя литератором. Поколению Пастернака было по пятнадцать в девятьсот пятом, по двадцать четыре – перед мировой войной. Отрочество и юность, размышлял он позже, «пошли на скрепы переходной эпохи».