Текст книги "Священные изображения и изображения священного в христианской традиции"

История отношения к изображениям в протестантизме началась с активного иконоборчества – не только теоретического, но и практического. Такая позиция протестантов являлась прежде всего следствием отрицания самого института Церкви, выполнявшего посредническую роль в общении с Богом и спасении человека. Католическая церковь изначально утверждала себя как организация, вне которой невозможно спасение, поскольку Дух Святой сообщает благодать в таинствах, совершать которые могут только члены богоустановленной иерархии епископов. С точки зрения протестантов, Бог открывается людям через Священное Писание и дарует свою благодать непосредственно. «Никакие средства благодати не нужны в качестве транспортных средств для Духа Божьего»¹⁵³. В соответствии с основным положением, выдвинутым реформаторами, оправдание возможно лишь благодаря личной вере в Христа, искупившего своей смертью грехи всех верующих в него. Как писал Лютер, «истинная вера во Христа – это несравненное богатство, которое приносит с собой полное спасение и избавляет от всяческого зла»¹⁵⁴. В связи с этим сторонники Реформации настаивали на необходимости восстановить идею чисто духовной религии, в которой первостепенное значение имел бы личный контакт человека с Богом. Сама Церковь и все средства привлечения благодати, которыми она владела, представлялись не только ненужными, но и вредными, поскольку порождали приверженность внешним формам религии и утрату подлинно духовной веры и религиозности. Среди таких средств были и культовые изображения. Неприемлемыми, с точки зрения протестантов, казались не только священные изображения – те, от которых ждали сверхъестественных проявлений и поклонялись им как носителям божественной благодати, но и изображения священных персонажей, которые были предназначены для напоминания и возбуждения религиозного чувства – большинство алтарных образов. Наиболее же радикально настроенные реформаторы отрицали возможность присутствия в церквях даже изображений декоративного и дидактического характера.

Одним из самых непримиримых иконоборцев являлся Томас Мюнцер, глава крайнего радикального крыла Реформации, так называемых перекрещенцев. Он не только был убежден в том, что изображения Христа олицетворяют собой безбожие, но и напрямую призывал к их истреблению. Одним из первых результатов деятельности Мюнцера было разрушение верующими в ответ на его проповедь часовни Св. Марии в Меллербахе, а чуть позже под его предводительством были уничтожены буквально все изображения в Мюльхаузене.

Высказывания вождей швейцарской Реформации об искусстве также носили резко негативный характер, хотя и не содержали явного призыва к иконоборчеству. Кальвин в своих «Наставлениях» заявлял, что «непозволительно изображать Бога в какой-либо зримой форме». Но далее писал: «Я не настолько придирчив, чтобы считать непозволительными и нетерпимыми всякие изображения вообще». Признавая, что искусство – это дар Божий, он требовал его «осмотрительного и законного применения»¹⁵⁵. И хотя Кальвин не предлагал уничтожать изображения, на практике его категоричные высказывания подстегнули последователей к разрушительным действиям. Явным сторонником иконоборчества не был и Цвингли. Но он также резко критиковал художников за изображение христианских сюжетов, и под его влиянием магистрат Цюриха удалил из церквей и истребил картины на религиозные темы и статуи святых.

Идеи иконоборчества, акты уничтожения икон и распятий, находили распространение и среди сторонников Лютера. Во главе их стоял Андреас Карлштадт, который был причиной ряда иконоборческих акций в Германии, побуждая своими проповедями к уничтожению «идолов». Сам же Лютер выступил против иконоборчества и сделал это, вероятно, не только из-за боязни радикализации Реформации. Когда в 1521 г. толпа под предводительством А. Карлштадта разрушила витражи и алтари церквей в Виттенберге, Лютер высказал протест против этого акта вандализма в отношении произведений искусства. «Где они от сердца, они не причиняют вреда глазам» – писал он в памфлете 1525 г. «Против небесных пророков об образах и таинствах»¹⁵⁶. Правда уже 1529 г. он полностью отвергает изображения, служащие для поклонения или употребляющиеся при богослужении, однако признает воспитательную ценность произведений на темы Священного Писания. «Поэтому такие воздвигнутые картины или употребляемые для того, чтобы им поклоняться или совершать богослужения, те убирай прочь… Но другие картины, которые проникновенно созерцают ради прошедшей истории и деяний, как в зеркале, то это картины – зеркала, их мы не отвергаем, потому что это не картины – суеверия»¹⁵⁷.

Все реформаторы были едины в своем отрицании почитания образов, но расходились во взглядах на возможность существования христианского искусства как такового. Отношение к искусству в разных протестантских деноминациях колебалось от практически полного его отрицания, как в кальвинизме, анабаптизме и множестве других радикально настроенных течений, до снисходительно-равнодушного отношения, как в лютеранской или англиканской церкви. Такая негативно-сдержанная позиция была обусловлена прежде всего стремлением превратить веру во внутреннее дело человека, следствием чего являлось требование максимального освобождения от внешней стороны религии. В понимании многих протестантов все чувственно-воспринимаемое вообще должно быть удалено из мест, где совершается богослужение, дабы ничто не отвлекало христиан от внутренней сосредоточенности на восприятии проповеди. Католические же храмы, перегруженные живописью и скульптурой, возмущали роскошью своего художественного оформления и представлялись забвением истинной сути христианства.

Смысл реформационного движения состоял в том, чтобы вернуть христианство к первоначальному облику путем очищения веры от всего «излишнего и вредного», что было привнесено в него католической церковью в течение средневековья. Среди таких привнесений, не соответствующих раннехристианским идеалам и даже прямо противоречащих им, находилось и почитание религиозных изображений. В протестантизме право на существование получили только те традиции, которые были «санкционированы» Священным Писанием. Все последующие установления Церкви считались истинными только в той мере, в какой они соответствовали Библии.

Как известно, Ветхий Завет содержит категорический запрет изобразительного искусства: Не делай себе кумира и никакого изображения того что в небе вверху и что на земле внизу, и что в воде ниже земли (Исх. 20, 3–4). В Новом Завете нет никаких указаний, смягчающих это запрещение, а отцы ранней Церкви, начиная с Феофила и Татиана, и кончая Августином, в один голос высказывались против применения изображений в христианской практике. Все они подчеркивали слабость человеческой натуры, в связи с которой большинство людей не может довольствоваться чисто духовным познанием Бога, и, стремясь найти опору в материально осязаемых образах, рискует впасть в грех идолопоклонства. Даже не отождествляя образ с Богом, а почитая его только как изображение Бога, люди грешат, так как по словам Климента Александрийского, «поклоняться существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая его в чувственном образе, значит только унижать его»¹⁵⁸. Большинство сторонников Реформации также считало, что посредством изображений «оскверняется божественная слава и извращается божественная истина»¹⁵⁹. И если непозволительно представлять Бога в телесном образе, то еще более непозволительно поклоняться «образу как Богу или Богу в образе»¹⁶⁰. Разница между поклонением образу и поклонением через образ, по мнению Кальвина, невелика, так как на самом деле приписываемое язычникам почитание образа как самого Бога, было тем же самым, что у христиан почитанием Бога через образ. В подтверждение этого он ссылается на приводимое Августином оправдание идолопоклонников его времени, которые говорили, что почитают не идола и считают материальное изображение знаком того, чему должно поклоняться.

В соответствии с установкой на возвращение к изначальным формам христианской веры и богослужения, в протестантизме на первое место выдвигается «искусство слова». Спасение достигается личной верой в Христа, а он открывается человеку через Священное Писание. Для протестантов присутствие изобразительного искусства в храме становится бессмысленным, так как в их понимании богослужение является проповедью слова божьего, которое, при должном его восприятии, является достаточным для приобщения к Богу. Протестантская служба «более для слуха чем для глаза»¹⁶¹. Большая ставка делается на разум, чем на эмоции. Принципиально богослужение не нуждается в чувственном обрамлении. Поэтому позицию даже самых умеренных мыслителей в целом можно определить как безразличие по отношению к изобразительному искусству. Например Меланхтон, один из наиболее склонных к восприятию искусства среди деятелей Реформации, писал о его «бесполезности и ничтожестве»¹⁶². Однако, отводя изображениям второстепенную роль в деле познания Бога и приобщения к нему, часть реформаторов все-таки признавала их пользу в качестве наглядного пособия для разъяснения христианского вероучения. Так, Лютер поддерживал популярную в средневековье идею искусства как «Библии для неграмотных». По его мнению, небольшая книжка, в которой были бы изображены все евангельские истории, могла быть очень полезной для простого народа. Эта идея настолько увлекла его, что он желал распространить ее не только через книгу, но и видеть на стенах церквей и даже частных домов. «Видит Бог, хотел бы я уговорить господ и богачей всю Библию сплошь приказать написать на домах для глаз каждого, и это было бы христианским делом»¹⁶³. Наглядным примером воплощения идеи Лютера являются росписи церкви в Вике в Швеции. На стенах изображены евангельские сюжеты, расположенные по определенному плану. Целое поле занимает символ евангелиста, а вокруг него размещены наиболее важные сцены из приписываемого ему Евангелия, большей частью сокращенные и снабженные цифрой соответствующей главы. Это наглядное пособие к Евангелию, перенесенное на стены церкви и не обладающее художественными достоинствами.

Надо отметить, что не все реформаторы были согласны с тем, что живописные образы могут передать суть Священного Писания. Так, Кальвин считал любое применение религиозного изобразительного искусства ненужным и даже вредным по той причине, что оно может искажать истину. Он отвергал идею искусства как «книги для бедных». «Все попытки познать Бога с помощью изображений тщетны, более того – нечестивы», поэтому искусство есть неподходящий способ наставления христиан в храме. «Богу угодно, чтобы оно совершалось иначе… Он сообщает общее для всех людей учение путем возвещения Своего Слова». Кальвин, ссылаясь на слова апостола Павла, замечает: «Иисус Христос начертан перед нашими глазами евангельской вестью, как бы распят перед нами (Гал. 3, 1). К чему тогда воздвигать в храмах такое множество крестов из дерева, серебра и золота?.. Простое Слово несет в себе более пользы для простецов, чем тысяча крестов»¹⁶⁴. В соответствии с такими воззрениями, пространство кальвинистских церквей выдержано в крайне аскетическом духе.

Там, где протестантизм не отказался от изобразительного искусства полностью, он ставил перед художниками новые задачи. Главными целями искусства, оправдывающими его существование в глазах реформаторов, были пропаганда вероучения, прояснение положений Священного Писания и моральное наставление. Видом изобразительного искусства, наиболее подходящим для пропаганды, являлась графика, которая как жанр получила развитие именно на почве протестантизма (рис. 26). Важное место в процессе распространения новых идей принадлежало потоку «летучих листков» или «памфлетов». Это были печатные листовки или небольшие по объему книжки типа брошюры, порой всего в несколько страниц. Как правило, они украшались гравюрами, выполненными в технике ксилографии, которые дополняли текст зрительными образами, обретшими в ходе религиозной борьбы значение общепонятных символов: образ гидры, вавилонской блудницы и тому подобное. Сочетание текста с гравюрой обогащало публицистические возможности изданий. Надо отметить, что спецификой «летучих листков» стало широкое обращение их авторов не к интеллектуальной элите, что было нормой прошлого, а к рядовому читателю, «простому человеку». Гравюра, помимо своего декоративного назначения, наглядно знакомила публику с образами главных персонажей, помогала грамотному объяснить неграмотным суть дела. Таким образом расширялись возможности воздействия «летучих листков» за пределами круга непосредственных читателей¹⁶⁵. Многие исследователи отмечают также соответствие графики с самой сущностью нового вероучения. Так П.А. Флоренский видит сродство гравюры с внутренней сутью протестантизма в том, что она «опирается на рассудочность, – конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами природы ничего общего»¹⁶⁶. Графическое произведение строится только на основании «законов логики», без всякого психологизма и без всякой чувственности, что, по мнению Флоренского, соответствует общей установке протестантизма. С точки зрения Б. Р. Виппера, сущность графики заключается в том, что в результате использования определенных средств (преобладание линий; контраст черного и белого) изображение обретает «характер письмен, иносказательного знака»¹⁶⁷. Графические изображения представляют собой не конкретный реальный образ вещи (в отличие от иконы, в которой воссоздается реальный образ духовного мира; и в отличие от масляной живописи, в которой передается реальный образ чувственного мира), а только ее уподобление, иносказание, что оставляет для зрителя возможность собственного толкования и восприятия, причем предполагается наличие множественности интерпретаций. Таким образом, имеет место то же, что и в протестантском отношении к Священному Писанию – необходимость личного понимания. Кроме того, необходимость расшифровки «письмен и иносказательных знаков» сближает протестантскую графику с символическим искусством ранних христиан, к идеологии которых и пытался вернуться протестантизм.

В понимании реформаторов искусство живописи, также как и графика, должно было обладать, прежде всего, дидактической функцией. Для этой цели Лютер и его приближенные даже пытались выработать протестантскую «иконографию». В основном это были абстрактные аллегории, благодаря которым картина должна была читаться как книга, а в помощь зрителям предлагался объяснительный текст в виде подробных изречений из Священного Писания. В качестве примера можно привести двучастную композицию, подчеркивавшую смысловую антитезу, и получившую распространение под названиями «Ветхий и Новый Завет» или «Закон и благодать» (рис. 27 и 28). На картине Лукаса Кранаха Старшего, воспроизводившейся им неоднократно в разной технике, слева изображен согрешивший Адам, обреченный на смерть и ад. Справа он же, наставляемый Иоанном Крестителем, обращенный к Иисусу на кресте, уже искупившему грех и победившему смерть. Здесь находит полное выражение теология Лютера, утверждавшего возможность спасения «посредством веры»: из-за грехопадения человек становится игрушкой в руках смерти и дьявола, но Иоанн Креститель приобщает человека к вере; фонтан крови брызжет из раны распятого Христа на голову человека, смывая с него первородный грех¹⁶⁸. Иоанн Креститель толковался Лютером как «посредник между Моисеем и Христом». Иоанн в своей проповеди «доводил Дух до Писания, а закон и Евангелие свел друг с другом». Так, что «в законе содержится смерть, а в Христе – жизнь». «Закон толкает в ад и убивает, Христос возносит в небо и творит жизнь»¹⁶⁹.

Помимо пропаганды идей Реформации и разъяснения истин Священного Писания, важнейшей задачей, которую ставило перед собой протестантское искусство, было моральное наставление христиан. Отсюда этическая окраска протестантской графики, станковой живописи и даже монументального искусства. Так одной из сфер проникновения протестантских представлений о назидательных функциях искусства являлась монументальная роспись на фасадах жилых домов. Традиция росписи фасадов, особенно деревянных конструкций здания (балок, карнизов), обрамления окон, порталов, уходившая в немецких землях в глубь средневековья, на рубеже XV–XVI вв. пережила оживление. Источниками сюжетов были в равной мере библейские истории и мифологические сказания. Весь сценарий росписи, как правило, подчинялся моральной проповеди или назиданию. Наиболее частым мотивом становилось нравоучительное противопоставление добродетели и порока. Введение текста самого различного содержания, длины, формы – характерная черта подобных росписей. Причем цитаты из Библии, евангельские поучения, имена, комментарии к изображенным фигурам и сценам размещались на картушах, досках, составляли целые ленты сплошного текста. В результате дом становился своего рода «книгой с картинками», что являлось воплощением замысла самого Лютера¹⁷⁰.

Отличительная черта протестантского искусства – его повествовательность, была следствием «отталкивания от идолопоклоннической изоляции священных персонажей»¹⁷¹. Как отмечает М. Дворжак, уже в предшествующие Реформации годы, в искусстве Нидерландов и Германии стали популярны такие библейские мотивы, которые не должны были вызывать ощущения благочестия, а ограничивались изобразительным рассказом предыстории и древнейшей истории христианства. В то время как в Италии алтарная картина находилась на высокой ступени расцвета, голландские и немецкие художники начинали все яснее отходить от изображений, в основе которых лежала «древняя античноязыческая идея персонального поклонения»¹⁷². Реформация закрепила эти начинания, решительно отвергнув почитание религиозных образов. Поскольку изобразительное искусство в протестантизме допускалось только в качестве пояснительного дополнения к Священному Писанию, то характер его неизбежно становился иллюстративно-повествовательным.

Кроме того, сравнивая работы немецких и итальянских мастеров XVI в., можно увидеть различия, характерные для католического и протестантского понимания сути постижения Бога и приобщения к нему. Протестантское искусство не ставило целью вызвать ощущение благоговения, преклонения перед создаваемыми им образами, но призывало к личному осмыслению увиденного, а для этого нужно было искать чисто человеческие, жизненные точки соприкосновения между зрителем и изображаемым. Поэтому в картинах А. Альтдорфера, В. Хубера, Л. Кранаха Старшего не только нашли отражение реалии времени, но и вся их стилистика и композиционная структура «строились не в соответствии с отвлеченными законами гармонии, а как бы рождались в самой жизни, будучи подсмотренными во время сходок, на улицах, рынках»¹⁷³. Евангельские события и персонажи рассматриваются в «земной плоскости», в соотнесении с реальной человеческой жизнью (рис. 29 и 30). Тогда как композиции итальянских мастеров этого же времени, стремившихся создать образ возвышенно-прекрасного мира, который требовал поклонения, «захватывают поразительной гармонией изображенного, которая достигнута своего рода переводом жизненной реальности на язык пластических форм, отвлеченных от конкретных реалий времени»¹⁷⁴.

* * *

Проведенное исследование показало, что культовое использование образа в христианстве (или его отрицание) во всех случаях служило средством самовыражения и самоутверждения Церкви. Отсюда родилась гипотеза, доказательству которой посвящены следующие главы: основным фактором, определяющим отношение к культовым изображениям, является общее понимание природы символов церковного культа, соответствующее определенной экклезиологической установке, то есть представлениям Церкви о своей собственной природе и назначении.

Примечания

¹ Буасье Г. Катакомбы. М. 1907.С.25.

² См. об этом: Swift Е. Н. Roman Sources of Christian Art. N.Y.,1951. R53; Дворжак M. Живопись катакомб начала христианского искусства // Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934. С. 43.

³ Беляев Л. А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб., 2000. С. 160.

⁴ Дворжак М. Живопись катакомб начала христианского искусства // Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.С.53.

⁵ Morey С. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P.64.

⁶ См.: Вейдле В. В. Крегцальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 170–172.

⁷ См.: Тульпе И. А. Христианское в раннехристианском искусстве // Метафизические исследования. Вып. XVI. 2003.С. 115–116; Вейдле В. В. Крегцальная мистерия и раннехристианское искусство// Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 174.

⁸ Вейдле В. В. Крегцальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 178.

⁹ См.: Покровский Н. В. Церковная археология. СПб., 1887. С. 277; Эрн В.Ф. Письма о христианском Риме // Наше наследие 1991. № 2. С. 12.

¹⁰ Вейдле В. В. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 178.

¹¹ Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.,1996. С. 41; см. об этом также С.Г. Савина. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. Спб., 2001. С. 5–19; Catholic encyclopedia: veneration of images // http://www.newadvent.org/cathen/07664a.htm.

¹² Беляев Л.А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб., 2000. С. 158–159,162-165.

¹³ См.: Swift Е. Н. Roman Sources of Christian Art. N.Y., 1951. P. 30; Покровский H.B. Церковная археология. СПб., 1887. C.78.

¹⁴ См.: Milburn R. Early Christian art and Architecture. Berkley, 1988. P. 9–10; Crowfoot J. N. Early Churches in Palestine. London, 1941. P. 1–5, Hopkins C. The Discovery of Dura-Evropos. London, 1979.P.106–119.

¹⁵ Morey C. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P. 77.

¹⁶ Swiff E. H. Roman Sources of Christian art. P. 53; Morey C. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P.60.

¹⁷ Цит. no: Morey C. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P. 61.

¹⁸ См.: Завьялов А. Римские катакомбы. СПб., 1903. С. 10.

¹⁹ См.: Болотов В.В. Лекции по истории древней церкви. Т. 2. М.,1994. С. 134.

²⁰ Феофил Антиохийский. Послание Автолику // Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867. С. 171.

²¹ Татиан. Речь против эллинов // Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867. С. 15.

²² Минуций Феликс. Октавий // Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867. С. 358.

²³ Киприан. Святой Киприан епископ Карфагенский. Творения. М., 1999. С. 4, 6.

²⁴ Тертуллиан. Творения Тертуллиана. СПб., 1849. С. 115.

²⁵ Там же. С. 119.

²⁶ Там же. С.118.

²⁷ Климент Александрийский. Строматы. Ярославль, 1892. С. 539.

²⁸ Там же.

²⁹ Там же. С. 774.

³⁰ Кошеленко Г. А. Развитие христианской эстетической теории в конце II– нач. III вв. н. э. // ВДИ. 1970. № 3. С. 97.

³¹ Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 13.

³² Swift Е. Y. Roman Sources of Christian Art. N.Y, 1951. P. 51–53.

³³ Плас Д. ван дер. Запрет на изображения в монотеистических религиях // ВДИ. 1996. № 2. С. 136.

³⁴ Volbach W. Е Early Christian art // The late Roman and Byzantine empire from the third to the seven centure. N.Y. 1962 P. 216; Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М. 2002. С. 104.

³⁵ См. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 105.

³⁶ Krautheimer J. Early Christianity and Byzantine. H.,1965. P. 95.

³⁷ Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 123.

³⁸ Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 201.

³⁹ См.: Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 142.

⁴⁰ См. об этом: Плас Д. ван дер. Запрет на изображения в монотеистических религиях // ВДИ. 1996. N2. С. 123–143.

⁴¹ См.: Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 303.

⁴² Catholic encyclopedia: veneration of images // http://www.newadvent.org/cathen/07664a.htm

⁴³ Текст послания сохранился только в опровержениях Патриарха Никифора «Против Евсевия», см. об этом Шенборн К. Икона Христа. Милан – Москва, 1999. С. 61.

⁴⁴ Текст сохранился в послании Патриарха Никифора «Против Епифанид», цит. по: Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 170.

⁴⁵ Цит. по: Зендлер Э. Генезис и богословие иконы // Символ. 1987. № 18. С. 45.

⁴⁶ Цит. по: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 53.

⁴⁷ Покровский Н. В. Церковная археология. Спб., 1887. С. 244–245.

⁴⁸ Нил Синайский. Подвижнические письма. М., 2000. С. 477.

⁴⁹ Культура Византии IV–VII вв. М., 1984. С. 558.

⁵⁰ См.: Лихачева В.Д. Искусство Византии IV–XV вв. Л., 1981. С. 73–74.

⁵¹ Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 60.

⁵² Цит. по: История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985. С. 321.

⁵³ Kitsindger Е. The art of Byzantium and the Medieval West/.Selected Studies. Indiana, 1976.P. 100.

⁵⁴ Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 83.

⁵⁵ Правда икону неверно было бы определять только как живописное изображение на доске, так как она пустила корни в других видах живописи, таких как фреска и книжная миниатюра, а также в рельефной скульптуре и прикладном искусстве. Она есть не просто образец живописной техники, но определенная концепция образа, предназначенного для почитания. Поэтому монументальные образы средневизантийских церквей также могут рассматриваться как иконы.

⁵⁶ См. например: Паттерсон-Шевченко Н. Служители святой иконы // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 105.

⁵⁷ Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 142.

⁵⁸ Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 183.

⁵⁹ Дмитриева О.В. От сакральных образов к образу сакрального. Елизаветинская художественная пропаганда и ее восприятие в народной традиции // Одиссей. Слово и образ в средневековой культуре. М., 2002. С. 47; Ferguson G. Signs and symbols in Christian Art. N.Y., 1961. P.23.

⁶⁰ Дворжак M. Живопись катакомб начала христианского искусства // М. Дворжак Очерки по искусству Средневековья. М., 1934. С. 67.

⁶¹ Иконоборчество является наиболее обсуждаемой главой истории икон. Литература о нем настолько же обширна, насколько противоречивы суждения о происходившем. См.: Сюзюмов М. Историография иконоборчества // Византийский временник. 1963, XXII. С. 199–226.

⁶² Болотов В.В. Лекции по истории древней Церкви. Петроград, 1918. С. 512.

⁶³ Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства М., 2002. С. 172.

⁶⁴ См. например: Карташев А.В. Вселенские Соборы. М., 1994. С. 456; Болотов В.В. Лекции по истории древней Церкви. Петроград, 1918. С. 513; Мелиоранский Б. Философская сторона иконоборчества // Вопросы философии и психологии. 1907. Кн. 87. С. 153–155.

⁶⁵ Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения. Сергиев Посад, 1993. С. 65.

⁶⁶ Цит. по: Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М., 1999. С. 139.

⁶⁷ См.: Gero S. Byzantine iconoclasm during the reign Constantine. Louvain, 1977. P. 143.

⁶⁸ См.: Бычков В. B. 2000 лет христианской культуры. Sub specie aesthetica. СПб., 1999. C. 470.

⁶⁹ См. об этом Шенборн К. Икона Христа. Богословские основы. Милан – Москва, 1999. С. 206.

⁷⁰ Феодор Студит. Послание Платону о почитании икон // Символ. 1987. № 18. С. 72.

⁷¹ Феодор Студит. Первое опровержение против иконоборцев // Творения. Т. 1. СПб., 1907. С. 127.

⁷² Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 143.

⁷³ Там же. С. 142.

⁷⁴ См.: Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. Sub specie aesthetica. СПб., 1999. С. 473.

⁷⁵ Творения преп. Феодора Студита. Т. 1. СПб., 1907. С. 178.

⁷⁶ Христианское вероучение. Догматические тексты учительства Церкви. СПб., 2002. С. 321.

⁷⁷ Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. М.,1996. С. 111.

⁷⁸ Послания Григория Папы Римского императору Льву Исаврянину// Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891.С.15–25.

⁷⁹ Цит. по: Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 88

⁸⁰ См.: Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 21–34.

⁸¹ Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М., 1999. С. 166.

⁸² См.: Преображенский В. Вопрос об иконопочитании на западе во времена Карла Великого // Христианское чтение. Ч. 1.1883. С. 132.

⁸³ Там же. С. 151.

⁸⁴ См.: Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 107–108.

⁸⁵ Флоренский П. Иконостас // Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 105.

⁸⁶ Карташов А.В. Вселенские соборы. М., 1994. С. 531.

⁸⁷ Успенский Л. Богословие иконы православной церкви. М., 1996. С. 109.

⁸⁸ Цит. по: История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985. С. 321.

⁸⁹ Цит. по: Муратова Н.М. Мастера французской готики. М., 1988. С. 93.

⁹⁰ Там же. С. 91.

⁹¹ См.: Тафт Р. Византийский церковный обряд. СПб., 2000. С. 62.

⁹² Demus О. Byzantine mosaic decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London. 1947. P.25.

⁹³ Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 175.

⁹⁴ См.: Максим Исповедник. Мистагогия // Максим Исповедник. Творения. Кн.1. М., 1993. С. 158–159.

⁹⁵ Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Сергиев Посад, 1993. С. 65.

⁹⁶ Зендлер Э. Генезис и богословие иконы // Символ. 1987. № 18. С. 44.

⁹⁷ Феодор Студит. Послание Платону о почитании икон // Символ. 1987. № 18. С. 72.

⁹⁸ См. Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М.,1999. С. 154.

⁹⁹ Флоренский П.А. Иконостас // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 105.

¹⁰⁰ Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 209–210.

¹⁰¹ Флоренский утверждает, что ни один элемент «не может быть исключен без ущерба для достижения цели». Как отмечает А. Салтыков такая позиция является следствием неправомерного «эстетического» подхода к «храмовому действу». На самом деле, с точки зрения Православия, литургия останется действенной даже если совсем не будет облечена в формы искусства. Она действенна сама по себе, в силу заключенной в ней реальности, а не в силу психологического воздействия на человека, достигаемого средствами искусства.: Салтыков А. Икона как святыня // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997. С.8.