Текст книги "Искусство и деньги. Лекции-путеводитель"

Гиберти упоминал в своих «Комментариях», что его первые двери для флорентийского баптистерия вместе с украшениями вокруг стоили около 22 000 флоринов, сам он получал 200 флоринов в год. Только материал для «Райских дверей» обошелся в 1135 флоринов.

Одновременно с работой над северными и восточными вратами баптистерия Гиберти получал множество других заказов, так как первые двери сделали его знаменитым. Например, им было выполнено несколько статуй для церкви Орсанмикеле во Флоренции – статуи Иоанна Крестителя (1412–1416), апостола Матфея (1419–1422), святого Стефана (1425–1428), надгробие Леонардо Дати в церкви Санта-Мария-Новелла (1423–1427) и прочее.

Бронзовую статую апостола Матфея для церкви Орсанмикеле Гиберти заказала гильдия банкиров (Arte del Cambio), в которой состоял Козимо Медичи Старший, ставший одним из трех курирующих это дело представителей цеха. Он лично внес немалую сумму, но выступал исключительно от лица корпорации. Более того, при решении финансовых вопросов к трем делегатам цеха подключались его консулы и еще двенадцать старейших мастеров. Статуя апостола Матфея обошлась заказчикам в 1039 флоринов, включая 93 за архитектурное оформление ниши.

Гиберти был одним из наиболее преуспевающих художников Флоренции. Следом за популярностью пришло и богатство. Согласно налоговой декларации 1427 года, у него значился собственный дом во Флоренции, приличный кусок земли в Сан-Донато ди Фронзано, счет в банке на 714 флоринов, кроме того, ему задолжали 185 флоринов за уже выполненные работы. В других документах значится, что он владел также виноградниками и даже отарой овец, имел ценную коллекцию античных предметов. Биографы сравнивали его материальное состояние с успешными банкирами Медичи, что, безусловно, является приукрашиванием реального положения дел.

Лоренцо Гиберти, «Святой Матфей», бронза, высота 270, 1419–1423, Флоренция, церковь Орсанмикеле.

Для понимания уровня материального достатка художников приведенные выше цифры, суммы в флоринах, следует сопоставить с ценами на продовольствие, товары и услуги в Италии XV века: «Обычный дом стоил 100–200 флоринов, «улучшенной планировки» – от 300 до 400… это не роскошное палаццо, а втиснутая в плотную городскую застройку каменная коробка, но при этом вполне пригодная для жилья и имеющая, как правило, три этажа. Можно было снять жилье на любой вкус за сумму от 6 до 35 флоринов. Аренда помещения для мастерской, согласно запискам Нери ди Биччи, обходилась от 8 до 20 флоринов ежегодно, в зависимости от площади и местоположения. Стайора земли (43,6 кв.м.) оценивалась в 3–4 флорина, то есть привычная для нас «сотка» доставалась покупателю за 7–9 флоринов. Пара рабочих волов продавалась за 25–27 флоринов, дойная корова за 15–20, хорошая верховая лошадь за 70–85 флоринов.

Стоимость минимального набора основных продуктов питания (хлеб, мясо, оливковое масло, вино, овощи и фрукты) для семьи из четырех человек в первой четверти XV века составляла около 30 флоринов в год. Приходящую служанку для помощи по хозяйству можно было нанять за 7–8 флоринов в год. Приличная верхняя одежда приобреталась за 4–7 флоринов, но богатые одевались дороже. В «Хронике» Бонаккорсо Питти упомянуты: кафтан за 100 флоринов – из рисунчатого бархата и подбитый беличьими спинками, кафтан из розовой материи на подкладке из зернистой тафты – за 45 флоринов, кафтаны из бархата стоимостью 20 и 10 флоринов, а также женское платье крапчатого бархата ценой 75 флоринов и три серебряных пояса ценой 31 флорин».[8]8
  Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С.115–116.


[Закрыть]

Возможно ли перевести эти суммы на современные нам деньги? Крайне сложно, потому что ныне принципиально иные соотношения цен на недвижимость, продукты питания, одежду и предметы роскоши. Если согласиться с тем, что продуктовая корзина на семью в год обходится в 600 000 рублей, «сотка» земли стоит около 200 000, а дом – порядка 8 000 000, то дерзкая попытка конвертировать флорин к российскому рублю приведет к следующим данным: 1 флорин приблизительно равен 20 000 рублей. Таким образом, Гиберти в ходе создания северных дверей баптистерия ежегодно получал 4 000 000 рублей.

Очевидно, что художник, по крайней мере в Италии XV века, был весьма зажиточным гражданином, не беспокоящимся о завтрашнем дне, тем более что социальная среда ренессансного города предъявляла все возрастающий спрос на художественные изделия. В дальнейшем положение художника, если и изменилось, то не к худшему.

Филиппо Брунеллески (1377–15.04.1446), сын нотариуса

В начале XV столетия, в период, который профессор Антонио Паолуччи определил как «встреча осени Средневековья и весны Возрождения», обращение множества юных флорентийцев к искусству было вызвано именно тем, что на амбициозные проекты выделялось изрядное количество золотых флоринов. Филиппо Брунеллески, принадлежавший к первой когорте художников Раннего Возрождения, возможно, не сумел бы добиться столь выдающихся успехов, живи он хотя бы поколением ранее. Он, родом из благородной образованной семьи, сын нотариуса, получивший блестящее образование, знавший латынь, вышел из круга, в котором людей искусства считали презренными ремесленниками. Однако внезапный рост доходности и престижа этой профессии дал Брунеллески и многим другим молодым, талантливым юношам из хороших семей возможность увидеть перед собой карьеру в области архитектуры, живописи или скульптуры.

Чувствуя себя настолько униженным поражением от Гиберти в конкурсе 1401 года, Брунеллески решил оставить живопись и скульптуру и сделаться архитектором, пообещав себе, что в зодчестве его не превзойдет никто. В Рим Брунеллески отправился в сопровождении молодого – ему было всего шестнадцать лет, – но уже обнаружившего свой незаурядный талант художника Донателло; темперамент у него был такой же взрывной, и вдвоем они целыми днями, ожесточенно споря, бродили по развалинам Рима, остаткам древнего города, откапывали статуи, изучали их строение. Брунеллески в Риме планировал открыть величайшие тайны истории архитектуры, изучал «музыкальные пропорции» и способ кладки древнеримских построек. Он не копировал фризы и капители, а приглядывался к планиметрии и строительным приемам, к типологии техники возведения зданий.

По возвращении во Флоренцию около 1417 года Брунеллески быстро сделался одним из ведущих архитекторов города. В 1419 году Джованни ди Биччи де Медичи возглавил комитет, заказавший Брунеллески строительство приюта для подкидышей, которому дали наименование – Ospedale degli Innocenti (Воспитательный дом, или Больница Невинных). Проект стал первой крупной работой Брунеллески: выдержанный в строгом классическом стиле фасад здания, с изящными колоннами, отстоящими от стены и создающими галерею, разительно выделялся на фоне окружающих средневековых домов.

Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Портик. Флоренция.

Данный проект Брунеллески был связан с поисками решения основной задачи – проблемы организации пространства. Здание занимает одну сторону площади. Его фасад равно принадлежит и зданию, и площади, имея своим назначением обеспечить переход от открытого пространства площади к пространству интерьера. При взгляде на него на память приходят античные, окруженные колоннадами площади.

Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Вид площади Сантиссима Аннунциата. Флоренция.

Флорентийские заказчики, в том числе Джованни Медичи, остались чрезвычайно довольны архитектурным творением Брунеллески. По ходу работы сдержанный стареющий банкир и молодой темпераментный архитектор неожиданно сдружились.

В 1418 году был объявлен конкурс на лучший проект купола главного стоявшего недостроенным собора Санта-Мария-дель-Фьоре. К участию в нем допускались только флорентийские мастера, поскольку строительство купола считалось делом патриотическим, а в жюри входили только граждане Флоренции. Предложения были самые фантастические – поскольку невозможно было выстроить леса на такую большую высоту, то предлагалось построить внутри башню и по ее шатру выложить купол или насыпать внутри огромный земляной холм и выложить купол вокруг него. В очередном конкурсе судьба вновь столкнула Брунеллески и Гиберти, их модели были признаны лучшими, но проект Брунеллески, предложившего новаторский способ кирпичной кладки без лесов, сразу вызвал сенсацию.

Конструктивные трудности состояли в том, что купол не мог быть построен с помощью имевшихся тогда технических средств. Строившийся купол нуждался, до окончательного погашения сил распора, в поддержке опирающихся на землю конструкций-лесов, а в то время построить такие огромные леса не представлялось возможным. Брунеллески пошел по новому пути, позволившему отказаться от строительства опорных лесов и создать систему самоопоры купола в ходе его возведения. Свой строительный метод он выводил из приемов древнеримской каменной кладки, которые он изучал на развалинах в Риме, но придал куполу форму, весьма отличную от той, которая применялась при строительстве античных купольных сооружений. Слегка заостренный кверху купол был составлен из двух оболочек, связанных между собой готическими нервюрами и погашающими распор горизонтальными кольцами. Новое технические изобретение, обеспечивающее внутреннее равновесие, правильное «сочетание» действующих сил, не могло быть осуществлено с помощью древних конструктивных приемов, на основе цехового опыта прежних мастеров. Архитектор взял на себя всю ответственность за исполнение проекта, строителям оставалось лишь точно выполнять его указания. С эстетической точки зрения купол – вернее восьмигранный сомкнутый свод – представлял собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности.

Увенчанный куполом собор Санта-Мария-дель-Фьоре в 1436 году был торжественно освящен. Это предприятие стало самым значимым для Флоренции XV века, в пору, когда город стал центром государства – Флорентийской республики. Он и по сей день доминирует над Флоренцией и придает неповторимый облик городскому пейзажу. Вместе с тем благодаря своему развитию ввысь и в ширину он служит связующим звеном между городом и окружающими его холмами.

Излишне обращаться к источникам с тем, чтобы навести справки, сколько заработал Брунеллески. Заручившись дружбой с Джованни ди Биччи де Медичи и будучи благородного происхождения, архитектор не нуждался в деньгах, они у него были.

На надгробном бюсте Брунеллески по распоряжению флорентийской коммуны была сделана надпись, в которой отмечалось мастерство «архитектора Филиппе» в «искусстве Дедала», поминался «удивительный купол знаменитейшего храма» как свидетельство «его божественного разумения» и восхвалялись «драгоценные дары его духа и исключительные добродетели».

В отличие от Брунеллески его друг скульптор Донателло вел исключительно простой образ жизни. Маттео дельи Органи, приятель Донателло, писал в 1434 году, что он был «человеком, который довольствовался любой скромной пищей и вообще был неприхотлив».

Со слов Вазари можно узнать, что Донателло совершенно не придавал значения деньгам и хранил их в корзине, подвешенной к потолку в мастерской. Ученики и друзья могли брать оттуда сколько угодно по своему усмотрению. Вазари также рассказал об отказе Донателло от подаренного ему Пьеро ди Медичи доходного имения близ Флоренции, которое приносило мастеру не столько деньги, сколько массу мелких хозяйственных хлопот, отвлекающих от профессиональных дел. Другое свое имение, если верить Вазари, Донателло завещал не родственникам, а работавшему на этой земле крестьянину-арендатору. По свидетельству Веспасиано да Бистиччи, подаренный Донателло Козимо Медичи Старшим великолепный красный плащ он не носил даже в праздничные дни, чтобы не «казаться неженкой».

Донателло (1386–13.12.1466), сын чесальщика шерсти.

Характер у Донателло не был простым, он часто затягивал завершение заказов, нередко отказывался от выполнения своих обязательств, когда они были ему не по душе, не придавал большого значения общественному положению заказчика. Вазари приводит историю о Донателло и генуэзском купце, заказавшем у скульптора бронзовую голову. Когда вещь уже была выполнена, купец посчитал, что мастер запрашивает за нее лишнее, так как «Донато работал немногим более месяца и ему причитается не более пол-флорина в день». Посредничество Козимо Медичи, устроившего этот заказ, было безуспешным. Генуэзец, привыкший платить ремесленникам за материал и затраченное время, упорно настаивал на своем. Тогда Донателло выбросил голову на улицу, где она разбилась на куски (очевидно, скульптура внутри была полой), и в сердцах изрек, что «купец, по всему видно, привык торговать бобами, а не покупать статуи». Поняв, что он излишне переиграл при торге, купец предложил двойную цену за повторение произведения, его просьбу поддержал Козимо, но Донателло ответил категорическим отказом.

Удивительно, но Донателло не прельщали самые многообещающие предложения со стороны влиятельных заказчиков. Сохранилось свидетельство Лудовико Гонзаги, безуспешно пытавшегося уговорить переехать мастера в Мантую: «У него так устроены мозги, что если он не захочет приехать, то надо оставить всякие надежды».

Донателло по-настоящему, до самозабвения был предан своему искусству. Его вклад в развитие европейской скульптуры бесценен: фактически ему удалось вернуть статуе самодостаточность, независимость от архитектуры, которой скульптура прислуживала на протяжении Средневековья, он возродил такой тип скульптуры, как конный памятник, позабытый с античных времен.

Благодаря Донателло во Флоренции появилось множество статуй – на колокольне главного собора, на стенах церкви Орсанмикеле, в частных домах и собраниях. Благодаря ходатайствам Медичи Донателло получил заказы не только во Флоренции, но и в Неаполе, Прато, Сан-Лоренцо, немало сделал для города Падуя.

Одна беда, с доходами от заказов он обращаться не умел. Согласно одной из деклараций о доходах Донателло: «в наличии у него 1 флорин с небольшим, жилье он арендует за 15 флоринов в год, собственности не имеет, за исключением вещей для домашнего пользования. Совместно с партнером Микелоццо владеет инструментами стоимостью 30 флоринов. Заказчики должны ему 210 флоринов, при этом сам он задолжал разным людям 203, то есть положительное сальдо всего 7 флоринов. В декларации также отмечено, что на иждивении Донателло престарелая мать, сестра-вдова и ее нетрудоспособный сын».[9]9
  Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С.132.


[Закрыть]

Пренебрежение к деньгам – несомненная примета нового времени, предвещающая будущую независимость (пусть и иллюзорную) художников от материальных условий повседневной жизни. Это вовсе не означает, что Донателло работал бесплатно.

Донателло, Конный памятник кондотьеру Эразмо де Нарни, прозванному Гаттамелата, бронза, 340×390 (без пьедестала), 1447–1450, Падуя, площадь дель Санто.

За конный памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе ему заплатили 1650 венецианских дукатов.[10]10
  1 венецианский дукат приблизительно равен 1 флорентийскому флорину.


[Закрыть]

Статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание. Выполненной работой Донателло, по-видимому, очень гордился, иначе он не поместил бы на пьедестале свою подпись: Opus Donatelli Flo.

В Средние века тип скульптуры «конный памятник» напрочь игнорировался, так как был неразрывно связан с прославлением земных дел и сугубо земных свойств человеческой натуры. Интерес к конным монументам не случайно пробудился в XIV веке, когда начали быстро нарастать индивидуалистические тенденции.

«Гаттамелата» Донателло стал первым конным памятником со времени Античности. Статуя, поставленная на площади перед падуанским собором Сант-Антонио, воспринималась на фоне его фасада. В основном она была рассчитана на боковую точку зрения, к чему приглашали и направление поступи коня, и полный разворот его фигуры, и командорский жезл наездника, и расположенный по диагонали меч. Донателло сделал коня предельно мощным, что не помешало наезднику управлять им легко, без малейшего усилия. Всадник – сильный человек, и физически, и морально. Он свободно, без всякого напряжения сидит в седле, он привык командовать, и он привык к тому, чтобы ему подчинялись. Донателло дал здесь не портрет (известно, что Гаттамелата к старости был дряхлым и больным), а обобщенный образ героя, наделенного virtu, иначе говоря, сильного духом, крепкого умом и несгибаемой волей. Данному образу присуща еще одна черта – глубокая человечность и внутреннее благородство. Донателло, несомненно, отталкивался здесь от образцов римской портретной пластики, но он им не подражал, а лишь вдохновлялся ими, чтобы создать незабываемый образ смелого и решительного полководца, который одновременно был и великодушным человеком.

При жизни Донателло нововведением стала дифференцированная выплата мастерам одной квалификации за одинаковую работу – то есть признание их личных достоинств. Следовали следующему алгоритму действий: прежде чем затеять какой-либо проект на исполнение одним или несколькими мастерами устраивался конкурс, в жюри которого в большом числе входили профессионалы, они распределяли обязанности и начисляли гонорар. Например, строительная комиссия собора Санта-Мария-дель-Фьоре для изготовления статуй евангелистов подрядила на равных условиях скульпторов Никколо Ламберти, Нанни ди Банко, Донателло, Бернардо Чуффаньи. При приеме заказа и окончательном расчете были скорректированы денежные вознаграждения: Донателло за статую сидящего Иоанна Богослова поощрили выплатой 160 флоринов, не получивший одобрения Ламберти довольствовался 130. Неудивительно, что Никколо Ламберти вскоре после этого отправился в Венецию искать менее требовательных, традиционных в своих вкусах заказчиков. Система суровая по отношению к ранимым творческим натурам, но справедливая: образ сидящего евангелиста Иоанна Донателло – символ доблести и благородства, по своей внушительности и мощи сопоставим со статуей «Моисей» Микеланджело Буонарроти.

В скульптуре «Сидящий Иоанн Богослов» Донателло на первый план выдвинул не технические или стилистические проблемы, а проблемы структуры пластической формы. Ось фигуры направлена строго по вертикали, линии рук замыкают ее массу, голова дана в гордом, волевом повороте. Развитие пластической формы определяется чередованием дугообразных, устремленных книзу линий, замкнутых тяжелой массой фигуры, полной напряженной внутренней силы. Широкие обобщенные плоскости одежды, подчеркнутые глубокими складками, как бы предназначены для резкого отражения света. Новизна заключается в том, что фигура у него излучает нравственную силу: это чувствуется и в прочности посадки фигуры, словно вылепленной светом, и в сдержанной силе жеста, и в мгновенном воздействии на зрителя, и в несомненном господстве фигуры над окружающим пространством.

Многие статуи, исполненные Донателло, воплощали величие тосканцев, силу, жизненный реализм, «virtus» (добродетель) древних, прославляемую в качестве первейшей «гражданской» добродетели философами и гуманистами Колуччо Салутати и Леонардо Бруни, однако «Давид» 1430-х годов – не решительный и самоуверенный герой, а задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг, одержать немыслимую победу на великаном филистимлянином Голиафом. Уместно привести описание статуи, данное В. Н. Лазаревым: «Донателло изобразил очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью. Тяжесть тела покоится на правой ноге, левой, согнутой в колене, юный герой попирает голову побежденного им Голиафа, на шлеме которого представлена сценка с путти, тянущими колесницу. В правой, полусогнутой руке Давид держит меч, опирающийся о шлем, в подбоченившейся левой – камень от пращи. Его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус чуть изогнут. Фигура на редкость свободно развернута в пространстве. Она рассчитана на обход вокруг, и тогда зрителю открываются все новые аспекты, неожиданно смелые и прекрасные. Так как в статуе почти отсутствуют спокойные вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и естественно. Давид горд своей победой, но не выставляет ее напоказ, не бравирует ею. На его голове с ниспадающими на плечи длинными волосами, простая пастушечья войлочная шляпа, лишающая лицо всякой героической приподнятости. Этот юноша совершил подвиг, спасая свой народ. Для него это естественный поступок, и он как бы несколько смущен своим деянием. Вся его фигура полна скромности, и если он в чем уверен, так это в неотразимой красоте молодости».[11]11
  Лазарев В. Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979.


[Закрыть]

Донателло, статуя сидящего Иоанна Богослова, бронза, высота 210, 1410–1411. Флоренция, Музей Дуомо.

Точно неизвестно, сколько Донателло получил за статую «Давида», как кажется, он относился к тем заказам, которые своим качеством определяли престиж мастера, демонстрировали уровень его дарования. Ясно одно: это один из шедевров Раннего Возрождения, созданный, вероятно, по просьбе Лоренцо Медичи, так как впервые статуя упоминается в отчете о его свадьбе в 1469 году стоящей на месте фонтана посередине внутреннего двора палаццо Медичи во Флоренции.

Как видно, имена членов семьи Медичи постоянно мелькают в историях создания произведений искусства, взятого ими под постоянный контроль, выступая меценатами самым талантливых художников.

Слово «меценатство» произошло от имени собственного. Древнеримский патриций Гай Цильний Меценат входил в ближайшее окружение Октавиана, будущего императора Августа; был страстным ценителем искусства. При раскопках в его роскошном дворце, ранее возвышавшемся на Эсквилинском холме, было найдено немало художественных ценностей. Любовь к искусству проявлялась не только в коллекционировании – Меценат стал основателем литературного кружка, в состав которого входили, например, Вергилий, Гораций и многие другие таланты, воспевавшие Мецената в своих произведениях. Тот, в свою очередь, почти по-отечески опекал своих подопечных, всячески поддерживал и защищал их, заботился об их благосостоянии, дарил поместья. Умирая, Меценат попросил Августа взять на себя заботу о Горации.

«Patriae decus, familiae amplitudo, incrementum artium» – «польза отечества, величие семейства, возрастание искусств» – жизненный принцип, которым руководствовались Медичи, не отделяя одно от другого. Медичи играли заметную роль в политике и экономике, начиная с Джованни ди Биччи (1360–1429), заканчивая Анной Марией Луизой (1667–1743) – последней представительницей династии. Успешные в финансовом отношении, они контролировали десятки банков, рассредоточенных по всей Европе, кредитовали императоров и пап. Не все, но многие из членов этого клана оставили след в истории изобразительного искусства. Несомненно, самый существенный вклад в развитие культуры привнес Лоренцо Медичи Великолепный. Впрочем, нельзя не упомянуть его деда Козимо Медичи Старшего, отца Пьеро ди Козимо де Медичи, брата Джулиано, сына Джованни, ставшего понтификом под именем Лев X, правнука Козимо I де Медичи. В разное время непосредственно на семью работали такие художники, как Беноццо Гоццоли, Фра Филиппо Липпи, Фра Беато Анджелико, Андреа Верроккьо, Боттичелли, Микеланджело, Рафаэль, Якопо Понтормо, Аньоло Бронзино, Тициан и другие.

Во Флоренции – вотчине Медичи, по мнению Джорджо Вазари, лучше всего раскрывались таланты, по трем причинам: «из-за привычки критики, поддерживающей атмосферу острого соревнования; из-за конкуренции, связанной с тем, что Тоскана недостаточно велика, чтобы обеспечить работу всем художникам; наконец, из-за духа честолюбия и славолюбия, побуждающего мастеров совершенствоваться в образованности и стиле».

Козимо Медичи Старший слыл большим почитателем и знатоком древности, собрал огромную коллекцию произведений искусства: античных статуй, камей, медалей, монет, ювелирных изделий. На момент его смерти эта коллекция, не считая столового серебра, оценивалась в 28 423 флорина. Козимо был дружен с Филиппо Брунеллески и Микелоццо Микелоцци, своим личным архитектором, спроектировавшим палаццо Медичи на виа Ларга во Флоренции. Благодаря Козимо Леон Баттиста Альберти был возвращен из изгнания и смог употребить свои дарования на строительстве церкви Санта-Мария-Новелла и палаццо Ручеллаи. Вместе со всей Флоренцией Козимо с интересом наблюдал за работой Лоренцо Гиберти над рельефами дверей баптистерия Сан-Джованни.

Лоренцо Гиберти, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 599×462, 1425–1452, Флоренция.

В 1437 году Козимо поручил архитектору Микелоццо перестройку доминиканского монастыря Сан-Марко, в котором Медичи имели свою собственную келью для уединения, покаяния и молитвы. На реконструкцию, обновление и расширение, завершенные в 1452 году, было вложено более 40 000 флоринов.

Пространство монастыря было украшено фресками Фра Беато Анджелико. Они были выполнены не как украшение монастырских помещений, а как назидание: чтобы дать монахам пищу для размышлений. Сцена «Благовещения» будто происходит под сводами пустынного монастырского портика: там свет лишен блеска, а фигуры телесности. Скупыми живописными средствами евангельский сюжет передан как бы увиденным глазами монахов-доминиканцев сквозь призму аскетических представлений этого ордена. Здесь нет ни природы, ни истории, ибо, согласно учению ордена, монахи могут сами, не прибегая к посредничеству, общаться с объектом своей веры, иными словами, вера становится высшим светочем или способом интеллектуального познания Всевышнего.

Козимо Медичи Старший умер в 1464 году и был похоронен в церкви Сан-Лоренцо. По правительственному указу на надгробии было начертано «Pater Patriae» (отец отечества). Сразу после его смерти была отчеканена медаль с профилем Козимо и надписью «Pater Patriae». Около 1475 года Сандро Боттичелли написал «Портрет неизвестного с медалью», с той самой медалью, на которой в профиль изображен Козимо Старший. Возможно, глядящий с портрета юноша – либо один из членов семьи Медичи, либо кто-то из их близкого окружения.

Сандро Боттичелли, «Портрет неизвестного с медалью», дерево, темпера, 57,5×44, около 1474. Флоренция, Галерея Уффици.

Сын Козимо Старшего – Пьеро ди Козимо де Медичи, из-за болезни имевший прозвище Подагрик, – во всем продолжил дело своего отца. Антонио Филарете в своем «Трактате об архитектуре» создал образ Пьеро: «В один день он рассматривает свои драгоценности и изысканные камни, которыми владеет в удивительном количестве, все огромной ценности и разного вида, с инталиями и без них. В созерцании этих предметов и определении их достоинств и цены черпает он радость и наслаждение. В другой день он уделяет внимание вазам из золота, серебра и других материалов. Ими он также наслаждается, восхваляя их качество и мастерство изготовителей. Наконец, третий он посвящает изучению других ценных предметов, доставленных из разных уголков мира, и разного необычного оружия, созданного для защиты и нападения».

Еще при жизни Козимо по заказу Пьеро в 1459–1460 годах Беноццо Гоццоли расписал капеллу в палаццо Медичи на сюжет «Шествие волхвов», в образе которых изображены члены семьи Медичи и многие их современники. Роспись покрывает все стены сплошным ковром, ввиду того, что задумывалась она не как цикл фресок, а как единая декорация, непрерывно развертывающаяся по стенам капеллы. Смысловой центр капеллы – алтарь, где расположен образ работы Филиппо Липпи: сцена поклонения Марии Младенцу с Иоанном Крестителем и Бернардином Сиенским – святыми патронами дома Медичи.

Гоццоли изобразил нескончаемое многолюдное шествие, возглавляемое тремя волхвами. В начале процессии – молодой волхв в окружении пажей, предположительно, внук Козимо и сын Пьеро Лоренцо Великолепный. Затем, впереди кавалькальды – сам Пьеро ди Козимо де Медичи, сбруя белого коня которого украшена фамильными эмблемами и девизом «Semper» (всегда). Считается, что рядом с ним изображен его брат Джованни Медичи. Среди толпы видна голова человека, на шапке которого написано Opus Benotii – автопортрет художника.

Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Фрагмент (с автопортретом Беноццо Гоццоли).

В ходе работы над фреской Беноццо Гоццоли писал Пьеро ди Козимо де Медичи на виллу в Кареджи: «Этим утром я получил письмо от Вашей светлости через Роберто Мартелли. Из него я узнал, что Вы полагаете, будто сделанные мной серафимы неподходящие. Я написал одного в углу среди нескольких облаков, из-за которых видны только кончики крыльев, и он настолько спрятан и облака скрывают его таким образом, что он не может создать плохого впечатления, но, скорее, добавит красоты. И также по поводу колонны, я сделал одну у другого края алтаря, спрятанную подобным же образом. Роберто Мартелли видел их и сказал, что нечего волноваться из-за пустяков. Несмотря на это, я сделаю то, что Вы предписываете, два облака будут удалены. Я хотел бы приехать поговорить с Вами, но этим утром начал накладывать голубую краску и не могу оставить работу, поскольку сейчас очень жарко и приготовленный раствор может быстро испортиться».[12]12
  Hibbert Ch., The House of Medici: Its Rise and Fall. London, 1999.


[Закрыть]

Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Общий вид с картиной Филиппо Липпи.

С заказчиком по ходу дела обсуждались даже незначительные детали и вносились изменения. Художник вежливо соглашался, но аргументированно выдвигал и свои возражения, что говорит о заинтересованности и со стороны заказчика, и со стороны исполнителя и взаимоуважении.

Осенью 1485 года Доменико Гирландайо вместе со своей обширной мастерской приступил к росписи капеллы церкви Санта-Мария-Новелла и закончил ее в декабре 1490 года. Заказчиком выступил Джованни Торнабуони, приходившийся родным братом Лукреции Торнабуони, жене Пьеро ди Козимо де Медичи. Не исключено, что Джованни спустя годы желал запечатлеть рождение своих племянников и племянниц под золочеными балдахинами в палаццо Медичи.

Этот цикл площадью около 580 квадратных метров считается крупнейшим во Флоренции XV века. Иконография соответствует давней традиции: сюжеты из жизни Марии и Иоанна Крестителя, одновременно являвшиеся любимыми темами духовных стихотворений, которые писала Лукреция. Ее искренняя набожность стала еще глубже под влиянием архиепископа Антонио Пьероци, которого из-за маленького роста любовно прозвали Антонино и который был канонизирован под именем святого Антонина.