Текст книги "Не паникуй! История создания книги «Автостопом по Галактике»"

12. Уровень 42

На последней странице книги «Автостопом по Галактике» вместо обычной рекламы других книг издательства было размещено объявление:

НЕ ПАНИКУЙ!

Издательство «Мегадодо» в сотрудничестве с компанией «Ориджинал рекордс» приготовило для вас двойной альбом с аудио-записями радиосериала. Заполните бланк и отправьте его почтой с приложением чека или квитанции о почтовом переводе…

Многие читатели воспользовались предложением (хотя для этого им пришлось пожертвовать главой 35, на обороте которой были отпечатаны бланк и квитанция), и заказали почтой упомянутый альбом, который тоже назывался «Автостопом по Галактике».

Еще после первого сезона многие звукозаписывающие компании выразили желание выпустить пластинку с аудиозаписями сериала. С одной из них был даже подписан опционный договор, но она не воспользовалась этой возможностью в оговоренный срок, и «Ориджинал рекордс» смогла перекупить права.

Об этом первом альбоме Джеффри Перкинс вспоминал: «Было очень трудно. Альбом, конечно, предполагался двойным, но материала все равно оказалось многовато. Одним словом, мы сели и принялись думать, что можно выбросить, – а выбрасывать не хотелось ничего. Но все-таки результат меня очень порадовал. К тому же многое нам удалось улучшить – например обработку голосов. И под эту реплику Триллиан – “Расслабься, пожалуйста…” – мы подложили такой приятный мотивчик! Сцена с бесконечно-невероятностным двигателем стала гораздо короче, чем в радиосериале, но зато гораздо понятнее. На радио нам казалось, что нужно постараться впихнуть в эту сцену все, что только можно, – вплоть до завалявшихся в студии отрывков из записей какой-то предыдущей передачи. Мы думали, это будет забавно, но когда запись свели, оказалось, что все смешалось в кашу и вышла полная лажа».

Для записи альбома был использован тот же актерский состав, что и для радиосериала, с одной-единственной заменой: голосом Глубокого Мыслителя вместо Джеффри Макгиверна стал Валентайн Дайалл, знаменитый «Человек в черном»[35]35
  Рассказчик в сериале ужасов «Свидание со страхом», выходившем на «Радио Би-Би-Си». – Примеч. перев.


[Закрыть] (который позже, во втором сезоне, озвучил Гарграварра).

Альбом распродавался на удивление хорошо, несмотря на то что в первое время его можно было только заказать почтой, и попал во многие рейтинги. За первый год разошлось более 120 тысяч экземпляров. Для обложки был использован вариант обложки книги от «Гипгнозис», дополненный несколькими статьями из «Путеводителя», которые не встречаются более нигде. Что касается содержания, то в альбом вошли первые четыре эпизода радиошоу с небольшими сокращениями.

Вторая пластинка, «Ресторан “У конца Вселенной”», немного уступила первой по объему продаж. Еще раз дадим слово Джеффри Перкинсу: «Запись первого альбома была для нас новым интересным опытом. Когда дело дошло до второго, стало уже не так интересно (отчасти потому, что за первый никому из нас еще не заплатили).

Многим второй альбом нравится тем, что он получился более полным и в каком-то смысле более законченным, чем первый.

Но на самом деле так вышло потому, что мы не успели отредактировать запись. Мы сделали черновой вариант и решили отложить его на несколько дней, а потом вернуться и доработать на свежую голову. Я уехал на фестиваль в Эдинбург, а через три дня вернулся и обнаружил, что пластинка уже записана! А ведь эта черновая версия была совсем рыхлая, и ее надо было серьезно ужать».

Адамс придерживался такого же мнения: «Второй альбом: а) слишком длинный и б) замусорен пустой болтовней».

О первом альбоме Перкинс до сих пор вспоминает с нежностью: «Когда записываешь альбом, приятно то, что можно вставлять такие вещи, которые слушатель уловит только со второго или третьего раза. В радиопередаче так не пошалишь: там все должно быть понятно сразу».

По содержанию второй альбом почти идентичен последним двум эпизодам телесериала: хаггуненоны уступили место беспилотному кораблю «Зоны бедствия».

На обложке второго альбома была изображена желтая резиновая уточка – вероятно, в память о бессмертных словах, изреченных капитаном Ковчега Б: «Если у тебя есть резиновая уточка, ты не одинок!» В качестве рекламного хода, развивающего утиную тему, в витрине музыкального магазина «HMV» на Оксфорд-стрит в Лондоне сразу после выхода альбома установили ванну с двенадцатью живыми утятами. Эту инсталляцию придумал Дон Муссо, директор «Ориджинал рекордс». Правда, ее пришлось убрать гораздо раньше, чем предполагалось: из организаций по защите животных начали поступать жалобы.

На обложке американского издания альбома разместили одну из версий инструкции «Как покинуть планету» (см. приложение IV).

Помимо этих двух альбомов, выходили и другие аудиозаписи, связанные с миром «Автостопа…» Стивен Мур, он же голос «Марвина, андроида-параноида», выпустил два сингла. На первом были записаны песни «Марвин» («Десять миллионов логических функций, если не больше, – а меня заставляют подбирать с пола бумажки… А знаете, что взаправду сводит меня с ума? Они меня чистят губкой для мытья посуды! Щетка для мойки машин и то была бы приличней… Одинокий соленоид, неизлечимый параноид Марвин…») и «Человек из металла» (о звездолете, который потерял управление, застрял в черной дыре и пытается убедить Марвина прийти к нему на выручку). Обе песни транслировались по радио и попали в нижние строчки британских музыкальных рейтингов. Во второй альбом вошли композиции «Причины быть несчастным» («…ну, попробуй, достань меня, найди хоть что-то такое, на что мне не будет плевать! Меня зовут Марвин…») и «Я люблю тебя, Марвин!» (о том, как Марвин чистит старую базу данных и находит любовное послание: «Я люблю тебя, Марвин! Не забывай, меня ведь запрограммировали на тебя…») – причудливое сочетание речитатива с электропопом и любовной песней 50-х. Этот сингл почти не транслировался и вообще не имел особого успеха.

Адамс выступал консультантом при записи этих синглов, и впоследствии, когда его о них спрашивали, нередко брал одну из своих многочисленных гитар, начинал наигрывать нежную колыбельную (песню Марвина из «Жизни, Вселенной и всего такого прочего» на мотив собственного сочинения) и высказывал сожаление, что никто так и не сделал из нее сингл. Если когда-нибудь все-таки выйдет радиоверсия «Жизни, Вселенной…», то, возможно, эта песня наконец доберется до широкой аудитории. (Довольно полный перечень всех песен, фигурирующих в «Автостопе…», приводится в сборнике сценариев.)

13. Мыши, люди и все живое (а также утомленные телепродюсеры)

«Поначалу мысль о том, чтобы перенести “Автостоп…” на экран, меня не вдохновляла. Но в ходе работы над “Доктором Кто” я начал понимать, какой огромный потенциал спецэффектов пропадает втуне. И если все получится так, как мне это теперь представляется, то можно и вправду сделать нечто из ряда вон выходящее».

– Дуглас Адамс, 1979 год

* * *

ТЕЛЕСЕРИАЛ: ЭПИЗОД ТРЕТИЙ.

КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР:

«Золотое сердце» мчится по темному небу. Звезд очень мало, да и те, что есть, – совсем тусклые.

За кадром слышится что-то вроде звука поцелуя, а затем тихое дребезжание. Мы начинаем гадать, что же происходит, и тут же переносимся в каюту Триллиан. Каюта (как и остальные, которые мы вскоре увидим) тесная и захламленная. В воздухе у стены висит кровать.

Триллиан смотрит на маленькую клетку с парой белых мышей. Одна мышь бежит в колесе (отсюда и дребезжание), а Триллиан тихонько причмокивает, глядя на них с умилением (отсюда и звук поцелуя). Через секунду-другую она отворачивается от клетки. Кровать подплывает к ней, словно приглашая прилечь.

ТРИЛЛИАН: Нет, спасибо. Я сейчас не усну.

Над кроватью беззвучно включается телеэкран. По экрану одна за другой медленно движутся овцы. Триллиан нажимает на кнопку рядом с экраном, и тот снова гаснет.

Тут же рядом с кроватью включается одна из вездесущих консолей бортового компьютера.

ЭДДИ: Я просто пытаюсь помочь. Как насчет успокаивающей музыки, настроенной на ваши персональные дельта-ритмы?

Звучит музыка (что-нибудь тошнотворно-приторное).

ТРИЛЛИАН: Нет, спасибо.

Музыка умолкает.

ЭДДИ: Может быть, сказку на ночь? Жили-были три компьютера: аналоговый, цифровой и субмезонный. И жили они счастливо в своем комплексном трехстороннем интерфейсе, пока не…

Триллиан в раздражении выбегает из каюты.

ЭДДИ: Минуточку… я еще не дошел до самого снотворного места.

СМЕНА КАДРА:

Триллиан идет по тускло освещенному коридору. Приближается к рубке. Проходит мимо еще одной консоли. Та включается.

ЭДДИ: Я могу сразу перейти к той части, где они находят бинарную модель неизбежной модальности зримого. Это очень, очень скучно…

Не обращая внимания на его слова, Триллиан подходит к двери рубки.

СМЕНА КАДРА:

Интерьер рубки. Здесь тоже царит полумрак. Снова включается консоль бортового компьютера.

ЭДДИ: Особенно если я буду рассказывать об этом вот та-а-а-к… медленно… и негромко… (голос его меняется сообразно описанию, а подсветка консоли тускнеет.)

ТРИЛЛИАН: Компьютер!

ЭДДИ (внезапно бодрым голосом): Я здесь! Приветик!

Одновременно загораются все лампы в рубке. Триллиан морщится от яркого света.

ТРИЛЛИАН: А ты не мог бы просто сказать, где мы находимся?

СМЕНА КАДРА:

Тот же комбинированный кадр, что и в самом начале: «золотое сердце» летит по темному небу.

На этот раз мы слышим храп. Храп не в духе РП[36]36
  Развлекательных передач.


[Закрыть], а полноценный драматический храп.

СМЕНА КАДРА:

Чья-то еще каюта.

Это каюта Артура.

Он крепко спит. На стене висит его одежда: брюки и халат. Сквозь одежду просвечивает тусклыми огоньками какая-то панель. По панели движутся какие-то светящиеся линии: с одежды снимают мерки. Через несколько секунд рядом со старой одеждой материализуется новый комплект: банальная до зубовного скрежета «одежда космического путешественника» – пожалуй, серебристая.

СМЕНА КАДРА:

Соседняя каюта. Форд Префект никак не может заснуть, потому что за стенкой храпит Артур.

Форд ворочается с боку на бок. Пытается спрятать голову под одеяло, чтобы заглушить звук, но, как мы видим, одеяла на космических кораблях очень тонкие. Форд шарит рукой рядом с кроватью, находит полотенце и пытается зажать им уши.

СМЕНА КАДРА:

Еще одна каюта. Здесь тоже слышен громкий храп. КРУПНЫЙ ПЛАН:

Храп издает одна из голов Зафода, крепко спящая. Камера смещается, и мы видим вторую голову. Первая, очевидно, мешает ей заснуть.

Тихо открывается раздвижная дверь каюты.

На пороге стоит Триллиан.

ТРИЛЛИАН: Эй, Зафод!

ЗАФОД: А? Что?

ТРИЛЛИАН: Ты еще не забыл, что ты ищешь?

ЗАФОД: Нет, а что?

ТРИЛЛИАН: По-моему, мы только что это нашли.

Зафод садится.

ЗАФОД: Что-что?

ТРИЛЛИАН: Ты говорил, что хочешь найти «самую невероятную из всех когда-либо существовавших планет».

ИДУТ ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТИТРЫ.

– Телесериал, вступительные кадры третьего эпизода, ранняя версия сценария, не принятая в производство

* * *

Телесериал «Автостопом по Галактике» начинается с часов на экране компьютера. Идет обратный отсчет до конца света. Кадр сменяется, и мы видим солнце, восходящее над мирно спящим английским сельским пейзажем.

Компьютерный дисплей был имитацией – как и сельский пейзаж: чтобы отснять эти кадры, над картонным макетом пейзажа медленно поднимали электрическую лампочку. И это яркий пример той изобретательной и правдоподобной фальсификации объектов, с которой зритель сталкивается чуть ли не на каждом шагу на протяжении всех шести эпизодов телесериала.

Именно телеверсия, вышедшая в эфир в 1981 году на канале «Би-Би-Си 2», для многих стала первой (а кое для кого и последней) встречей с «Автостопом…». Кроме того, она подстегнула продажи книг и за время своего существования несомненно помогла распространить несколько лишних миллионов экземпляров.

Впервые с предложением о телесериале по «Автостопу…» выступил в конце 1979 года Джон Ллойд, которому предстояло стать помощником продюсера на его съемках. «Я тогда работал на телевидении, – вспоминал Джон. – Уже успел поучаствовать в производстве первого сезона “Недевятичасовых новостей” и теперь хотел заняться чем-нибудь новеньким. Я тогда не знал, что “Недевятичасовые новости” будут иметь такой бешеный успех, и думал, что нужно искать какую-нибудь другую работу. Естественно, мне на ум пришел “Автостоп…” – ведь радиошоу оказалось таким популярным! Я полагал, что адаптировать его для экрана будет очень занятно.

Мы с Дугласом всегда обожали научную фантастику. Но надо понимать, что дело было еще до “Звездных войн”, в те времена, когда всем казалось, что из научной фантастики денег не выжмешь.

Тем не менее я написал начальнику своего отдела: “Есть такое замечательное радиошоу, из него выйдет потрясающий телесериал, и я бы с удовольствием этим занялся”. Тот ответил, что ничего о нем не слышал, и тогда я отправил ему докладную записку, в которой перечислил все успехи “Автостопа…”, сообщил, что радиосериал номинировался на премию “Хьюго”, что по количеству повторов в эфире он уже обогнал все известные передачи за всю историю радио, что его адаптировали для сцены и что книга, в основу которой он лег, стала бестселлером. Увидев этот перечень заслуг, мой босс сказал: “Хорошо, давайте делать”, – и заказал Дугласу сценарий первого эпизода.

Сценарий получился просто великолепный! Так же, как и в случае с книгой, Дуглас сделал текст, по которому просто невозможно догадаться, что в основе его лежит радиосериал. К тому же он принял в расчет все возможности телевидения, и мой босс заявил, что это самый лучший сценарий развлекательного шоу, какой ему только доводилось видеть.

Режиссером первого эпизода стал Алан Белл, а меня назначили продюсером, но вскоре перевели в помощники продюсера, потому что я еще не умел работать с телевизионным бюджетом. Но потом внезапно выяснилось, что руководство “Би-Би-Си” решило делать второй сезон “Недевятичасовых новостей” одновременно со съемками “Автостопа…”! Чтобы выпускать одни только “Недевятичасовые новости”, мне пришлось бы работать семь дней в неделю, и совместить их с участием в другом сериале было невозможно.

Я очень разозлился. У меня сложилось впечатление, что на “Би-Би-Си” не хотят отдавать самому младшему продюсеру отдела две успешные программы сразу (“Недевятичасовые новости” как раз начали набирать популярность) и решили воспользоваться “Автостопом…”, чтобы дать работу кому-то еще. Особенно меня вывел из себя перевод на должность “помощника продюсера”. Это была не должность, а пустой звук! Я не мог похвастаться никакими связями в руководстве “Би-Би-Си” и был всего лишь младшим продюсером на временном контракте, так что, теоретически, меня просто могли отправить обратно на радио. Я сказал, что постараюсь приглядывать за съемками и репетициями от случая к случаю, но, честно говоря, времени у меня на это не было, и в итоге телесериал сняли без меня.

Алан Белл не постеснялся обыграть это обстоятельство в титрах: мое имя там взрывается и улетает в открытый космос[37]37
  Это правда. Но Алан Белл утверждает, что так получилось по чистой случайности.


[Закрыть].

На самом деле все мое участие в телесериале ограничилось той докладной запиской и несколькими предварительными обсуждениями, – после чего меня просто вышвырнули оттуда путем корпоративных махинаций».

Режиссер и продюсер сериала, Алан Дж. У. Белл, равно как и сам сериал, вызывает у Ллойда смешанные чувства:

«Работать с Аланом мне не понравилось. Это один из тех телепродюсеров, которые… Нет, я не хочу сказать, что он работает спустя рукава, – это вовсе не так. Но он никогда не выбивается из графика – ни по времени, ни по расходам. Понимаете, он просто делает свою работу. Его интересует не столько сценарий или качество актерской игры, сколько простая механика производства.

На некоторых репетициях я замечал, что актеры путаются в своих репликах, меняют порядок слов или произносят какие-то слова неправильно, но Алан никогда их не поправлял. Куда больше его интересовала техническая сторона дела – и в этом он разбирался отлично. По технической части он был очень храбрым. Некоторые кадры “Автостопа…” просто великолепны.

Но для меня этот сериал так и не стал качественным комедийным шоу, потому что режиссуры в нем почитай что и не было. Алан Белл – это вам не Перкинс. Тот вникал во все детали, мог часами добиваться нужного звукового эффекта, тщательно обдумывал сценарий и так далее, – а Беллу все это казалось пустой тратой времени.

Помню, как я пришел посмотреть на редактуру пилотного выпуска и нашел ряд ужасных недоработок. Я сказал Алану, что надо все переделывать, потому что так не годится. “У нас нет на это времени, – отмахнулся он. – Надо двигаться дальше”.

Лично я считаю, что из “Автостопа…” можно было сделать гораздо более качественное телешоу. Оригинальным его делает разве что компьютерная графика. А между тем, когда читаешь сценарии, то и дело восклицаешь про себя: “Ну надо же! Телевидение шагнуло в 90-е! Невероятно!” Но по качеству актерской игры и операторской работы этот сериал даже рядом не стоял с некоторыми другими – с тем же “Доктором Кто”, например.

Алан не был ни оригинален, ни гениален. А Дуглас был.

Впрочем, надо отдать Алану должное: с точки зрения логистики это была непростая работа, а на телевидении невозможно тянуть резину так, как на радио, – ну, как Джеффри, бывало, доделывал что-нибудь в последнюю минуту, или заставлять актеров ждать, пока Дуглас допишет очередную сцену. На телевидении так нельзя – там график куда более жесткий. И приходится держать все под строгим контролем, а Дуглас… ну, я работал с ним на радио и знал, на что он способен. Ему всегда казалось, будто можно тянуть до бесконечности, – и, по-моему, на радио он несколько распустился.

Одним словом, Алану все-таки удалось отснять этот сериал, чего Дуглас сам по себе никогда бы не сделал, – и не стану утверждать, что это получилось бы у меня!»

Что касается Дугласа, то в работе над телесериалом ему впервые пришлось иметь дело с продюсером, который не питал особой симпатии ни к его идеям в целом, ни к «Автостопу…» в частности. Дуглас предпочел бы по-прежнему работать с Джоном Ллойдом и Джеффри Перкинсом: на радио его понимали. Но Алан Белл был телевизионщиком и, по собственным его словам, не располагал лишним временем на людей, пришедших с радио и пытавшихся учить его, как надо работать.

«Телевизионщики обычно думают, что люди с радио ни черта не понимают, – поясняет Джеффри Перкинс, – и какая-то доля правды в этом есть. Но, по крайней мере, в сценариях на радио понимают куда больше, чем на телевидении. А на телевидении всем казалось, что Дуглас просто не знает, о чем говорит.

На радио, когда Дуглас разражался очередным потоком сознания, ему могли сказать: “Ладно, можно попробовать”, – или “Нет, заткнись”. Но на телевидении его просто не слушали, потому что считали, что он ни черта не понимает. Я прочитал сценарий первого эпизода, и подумал: да это же один из лучших сценариев, какие я читал! Дуглас придумал всю эту замечательную графику… Просто блестяще!»

Спросите людей, смотревших телесериал по «Автостопу…», что им больше всего запомнилось, – и скорее всего они ответят: «Компьютерная графика». Эта графика, имитирующая компьютерный экран «Путеводителя по Галактике», проработана невероятно тщательно. В ней полным-полно юмористических деталей, рассмотреть которые можно только на стоп-кадрах или при замедленном просмотре, – очевидно, Дуглас рассчитывал на обладателей видеомагнитофонов.

Так, например, при обычной скорости просмотра почти невозможно заметить шаржи на самого Дугласа Адамса, то предстающего в образе рекламного сотрудника Сириусианской кибернетической корпорации, то старательно что-то пишущего (в сцене с дельфинами), то изображающего – переодетым в женщину – создательницу самой отвратительной поэзии на Земле[38]38
  Паулу Нэнси Миллстоун Дженнингс. Кроме того, в ходе сериала Дуглас пару раз появляется на экране собственной персоной. В первом эпизоде он мелькает в толпе, стоящей возле паба, а во втором предстает в эпизодической роли того самого джентльмена, который снимает с банковского счета кучу денег, а потом раздевается догола и идет топиться в море. Ходят упорные слухи, что сохранился съемочный материал с кадрами, на которых камера зафиксировала больше, чем допускали приличия. Дугласу пришлось сыграть эту роль, потому что актер, который должен был ее исполнить, внезапно оказался занят переездом на новую квартиру, – и буквально за час до съемок Дугласа взяли на замену. На протяжении всех съемок (не считая тех нескольких минут, когда ему довелось бегать перед камерой нагишом) Дуглас валялся в шезлонге и разгадывал кроссворды. Как утверждают многие актеры и технические сотрудники, время от времени он с этого шезлонга падал, хотя никто не знает точно, почему.


[Закрыть]. И, разумеется, невозможно успеть прочитать все названия и телефонные номера заведений, где готовят самый лучший всегалактический коктейль «Мозгобойный» и где можно после него протрезвиться. Между тем один из телефонных номеров, появляющихся в шестом эпизоде, принадлежал крупному компьютерному журналу, редактор которого позвонил в студию «Пирс» и поинтересовался, на каком компьютере они делают графику для сериала и правда ли, что в муляж Путеводителя встроен плоский телеэкран. На стоп-кадре можно прочитать комментарий к этому телефонному номеру – мягко говоря, нелестный.

В действительности всю «компьютерную графику» делали вручную.

В январе 1980 года художник-мультипликатор и страстный любитель научной фантастики Кевин Дэвис работал в своем кабинете в студии «Пирс» в Хэнуэлле (Западный Лондон). Внезапно из монтажной комнаты «Би-Би-Си» до него донеслось знакомое бибиканье, в котором любой фанат «Звездных войн» мгновенно опознал бы голос дроида R2-D2. Кевин пошел в монтажную и обнаружил там Алана Дж. У. Белла, который как раз работал над сценой из шоу «Джим это исправит», в которой ребенок попадает в место действия фильма «Империя наносит ответный удар».

Белл обрел в лице Дэвиса горячего поклонника «Автостопа…» – и, более того, благодаря тому же Дэвису открыл для себя студию «Пирс» во главе с Родом Лордом. Этой студии и достался заказ на графику для «Автостопа…» (что обошлось «Би-Би-Си» вдвое дешевле, чем работать с собственным отделом анимации, – и, к тому же, пробные образцы графики, предложенные этим отделом, оказались очень плохими). Во времена Рода Лорда у студии «Пирс» не было компьютера. Зато у них были художники-мультипликаторы, превосходно работавшие в стиле компьютерной графики.

* * *

ОСТОРОЖНО! ТЕХНИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ!

КАК ЭТО ДЕЛАЛОСЬ?

Саундтрек с голосом Питера Джонса разделили на отрывки необходимой длины и определили количество кадров на строку диалога. Затем сделали карандашные наброски, наложили на них перфорированную ацетатную пленку и обвели контуры чернилами. Для создания надписей комбинировали сухой перенос шрифта и набор на пишущей машинке «IBM». После этого графику (черные контурные рисунки и текст на прозрачной пленке) реверсировали фотографическим способом и получали прозрачные контурные рисунки и надписи на черном фоне. После этого их снимали обычной 16-миллиметровой киносъемочной камерой с задней подсветкой и добавляли цвета при помощи гелевых фильтров. Для каждой новой строки текста и для каждого цвета делали отдельное изображение и отдельный снимок (например, для кадров с вавилонской рыбкой пришлось сделать более десяти снимков). Основное отличие этого метода анимации от традиционного заключалось в том, что на один рисунок приходился не один кадр, а несколько. Благодаря этому всякое движение на экране оказывалось немного дерганым или прерывистым, как это было характерно для компьютерной графики тех времен.

КОНЕЦ ТЕХНИЧЕСКОЙ ЧАСТИ

* * *

(На фестивале телевизионной продукции «Золотая Роза Монтре» сериал «Автостопом по Галактике» проходил по категории инновационных проектов. Он не получил ни единого приза[39]39
  Если кому-то интересно, то «Золотая Роза» в том году досталась американской программе «Барышников на Бродвее».


[Закрыть] и, судя по всему, оставил иностранную аудиторию в полном недоумении. На родине его приняли куда теплее. В 1981 году «Автостопу…» достались две из десяти наград Британской киноакадемии: Род Лорд получил премию за графику[40]40
  Второй премии Британской киноакадемии в той же номинации Род Лорд удостоился четырьмя годами позже, за телефильм «Макс Хэдрум». Спорим, вы думали, что графика в этом фильме сделана на компьютере?


[Закрыть], а Майкл Маккарти – за звукорежиссуру.)

Я спросил Пэдди Кингсленда, отвечавшего за музыкальное сопровождение и спецэффекты в телесериале (а также в пилотном эпизоде и во втором сезоне радиосериала), чем так интересны звуковые эффекты в «Автостопе…» и в чем разница между теле– и радиозвуком. «По-моему, – ответил он, – вся разница в том, что на радио говорят: “Нам нужен звуковой эффект для Конца Света – иди и сделай”. А на ТВ Конец Света состоит из сотен кадров с крупными планами вогонского корабля и визжащих толп, с лазерным выстрелом в космосе и так далее. Поэтому ограничиться каким-то одним звуковым эффектом невозможно: нужна какая-то последовательность, которая закончится грохотом, но очень коротким, потому что через секунду на экране снова возникает интерьер космического корабля. Форма задана изначально, и все, что остается, – подобрать звуки к уже готовым картинкам.

Мне казалось, телесериал местами получился неплохой. Вся эта компьютерная графика очень хороша, отлично продумана. И некоторые актеры играют великолепно.

Но все равно неизбежно возникали какие-то нестыковки. Так бывает всегда, когда приходится работать параллельно и в кино-, и в телестудии, а график слишком жесткий: нет времени посидеть и подумать, посмотреть на то, что у тебя получилось и спросить: “А все ли тут хорошо?” И если нет – переделать.

На мой вкус, телесериал утратил то волшебство, которое было в радиоспектакле. Почему? Да потому, что на экране можно увидеть всё. Например, вторую голову Зафода – это один из самых грубых недостатков телесериала. Дешевые муляжи иногда тоже бывают забавными, но если тебе не хватает денег, чтобы сделать все как следует, иногда лучше вообще не делать.

Но звуковыми эффектами в телесериале я остался доволен. Тут вся прелесть в деталях. Алан Белл с самого начала снабдил всех актеров радиомикрофонами, так что записались только голоса – и никаких посторонних шумов. Поэтому все остальные звуки – вплоть до шагов по коридорам звездолета – мы накладывали позже, чего на британском телевидении вообще-то никогда не делают.

Чтобы добиться нужного звука с этими шагами по коридорам, мы взяли пару пивных кружек из клуба «Би-Би-Си», привязали их к ногам и в прямом смысле ходили по комнате на этих кружках, поглядывая на экран для синхронизации. Так получился металлический звук вместо неубедительного деревянного. Возиться с этим пришлось долго, но оно того стоило.

Все звуковые эффекты для кадров с компьютерной графикой тоже сделал я – первоначально в записи не было ничего, кроме голоса Питера Джонса. Пришлось пройтись по всему отснятому материалу и добавить все необходимые шумы и музыкальные треки. Все эти гудки, свистки, взрывы и так далее… на это ушла целая вечность! Работать с телесериалом было интересно, хотя, честно признаться, радиосериал мне нравится больше».

Многие технические новшества, использованные в телесериале, объяснялись банальной необходимостью уложиться в бюджет. Алан Белл чрезвычайно гордится тем, что изобрел новую технологию создания комбинированных кадров с дорисовкой декорации на стекле.

В кинематографической традиции с этой целью в съемочном павильоне устанавливают стекло с рисунком и снимают сквозь него. В результате возникает иллюзия, что рисунок – часть сцены. (Например, именно так снимались общие планы вогонского корабля в первом эпизоде.) Это сложный, хлопотный и дорогостоящий процесс.

Белл решил проблему просто: он предложил сначала отснять сцены, нуждающиеся в дорисовке, затем сделать покадровое фотоувеличение и рисунки с фотографий, а затем сфотографировать рисунки как слайды и наложить на них предварительно отснятый материал. Это было дешевле и проще, чем рисовать на стекле. Пожалуй, лучший пример использования такой технологии – сцена с «пирсом в Саутенде», для которой в павильоне построили только маленькую часть «пирса». Все остальное – дорисовки, идеально состыкованные с кинокадрами.

По сюжету телесериал во многом совпадает с грампластинками. Путешественники попадают с Магратеи прямиком в Тысячедорожье и покидают его на угнанном звездолете. Затем мы с Артуром и Фордом оказываемся на Земле доисторических времен, и на этом сериал заканчивается.

Самыми удачными – или, если угодно, наименее неудачными – местами телесериала стали те, которые нельзя было перенести из радиоверсии на телеэкран без изменений. Прекрасный тому пример – статьи из «Путеводителя». В телесериал невозможно вставлять длинные монологи без видеоряда; соответственно, Дугласу пришлось адаптировать их к телеверсии, и так родилась концепция «компьютерной графики».

«Это сработало именно потому, что просто перенести радиопостановку на телевидение невозможно, – объяснял Дуглас. – Приходилось искать творческие решения таких проблем, которые не возникли бы вовсе, если бы я писал сразу для телевидения.

Стиль шоу напрямую зависит от коммуникативных средств, и когда переносишь его из одной среды в другую, время от времени приходится плыть против течения. Но именно такие места, над которыми пришлось потрудиться, получаются лучше всего. Те отрывки, которые удалось перенести с радио на ТВ без изменений, вышли самыми неинтересными.

Один из примеров удачной адаптации – это идея оформить выдержки из “Путеводителя” в стиле компьютерной графики. Так появились все эти рисуночки, чертежи и тексты, озвученные за кадром и дополненные сносками и прочими мелочами, – и все это сыплется на зрителя с экрана так быстро, что разглядеть все детали с первого просмотра просто невозможно.

Мне нравятся такие передачи, после которых у зрителя остается чувство, что он уловил не все. Что на радио, что на телевидении слишком много программ, после которых, наоборот, кажется, что ты потратил полчаса жизни совершенно впустую. Другое дело – когда информация идет таким плотным потоком, что тебе сразу же хочется пересмотреть передачу еще раз. Это гораздо интереснее.

Телесериал понравился мне меньше, чем радиошоу: в нем нет той задушевности, что на радио. Телевизионная картинка подавляет работу воображения. Я попытался преодолеть этот недостаток, упаковав картинку информацией под завязку, чтобы зритель не успевал воспринять всё и волей-неволей начинал что-то домысливать. Ведь иногда воображение подсовывает нам куда более захватывающие картинки, чем то, что удается отобразить на экране.

КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР:

Корабль. Еще мгновение – и ракеты врежутся в него. Небо взрывается ошеломляющим калейдоскопом красок. Следует нарезка из несочетаемых кадров, стремительно сменяющих друг друга: искаженные лица пассажиров, звезды, обезьяны, скрепкосшиватели, деревья, сырное суфле… одним словом, краткое видение всеобщего сумасшествия. Стоит добавить еще спермацетового кита и горшок с петуниями. Затем мы снова оказываемся в рубке звездолета. Здесь царит полный кавардак. Повсюду в огромном количестве валяются дыни. Кроме того, в рубке стоит коза (на которую никто не обращает внимания) с моделью Эйфелевой башни на голове. Об этой козе никто ни разу не упоминает, хотя она остается в рубке почти до конца сериала.

ЗАФОД: (потрясенно): Раздери тебя фотон! Что это было?

– Телесериал, третий эпизод, ранняя версия сценария, не принятая в производство

За отсутствием двухголового актера (по крайней мере, такого, который сумел бы выучить свои реплики) «Би-Би-Си» обратилась к Марку Уингу-Дэйви, озвучившему Зафода на радио. Ему приделали аниматронную голову и третью руку-муляж (в случаях, когда ему надо было действовать всеми тремя руками, этим муляжом кто-нибудь манипулировал у него из-за спины, как нетрудно заметить, например, в пятом эпизоде, в сцене Тысячедорожья).