Текст книги "Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства"

7. Преимущества войны

Война открывала новые возможности перед художниками и архитекторами. Им поручали задачи, которые сейчас выполняют военные специалисты: сооружение крепостей, артиллерийских орудий, пороховниц, ружей, осадных орудий и укрепленных бастионов. Микеланджело и Бенвенуто Челлини работали над укреплениями замка Святого Ангела в Риме, как и Леон Баттиста за столетие до них. Хотя Леонардо больше всех знаменит тем, что баловался с военной инженерией, еще в первой половине XVI века в ней отличились семья Сангалло во Флоренции, Бальдассаре Перуцци в Сиене. Их проекты городских стен специально придуманы для отражения ударов быстро развивающейся в те десятилетия пороховой артиллерии.

В 1527 году Вазари еще только предстояло стать архитектором. Обычно этим ремеслом занимались зрелые мужчины. В свои шестнадцать лет, без какого-либо опыта в военном деле и лишившийся покровителей, снова высланных из Флоренции, едва ли Вазари мог предложить что-то ценное с инженерной точки зрения. Другое дело – современник Вазари из Сиены Ванноччо Бирингуччо. Сын главного подрядчика Сиенского собора, Ванноччо с ранних лет делал доспехи и пиротехнику вместе со своим отцом. Вазари хвалил книгу Бирингуччо 1540 года «О пиротехнике», в которой рассказывалось также о металлургии. Но в перечне «Жизнеописаний» Ванноччо нет. В представлении Вазари, как, наверное, и в нашем, Бирингуччо был и остается скорее ремесленником, чем художником[108]108
  Tucci Ugo. Biringucci, Vannoccio // Dizionario Biografico degli Italiani. 1968. Vol. 10. URL: http://www.treccani.it/enciclopedia/vannoccio-biringucci_(Dizionario-Biografico); Vannoccio Biringucci. The Pirotecnia of Vannoccio Biringuccio / trans. Cyril Stanley-Smith and Martha Teach Gnudi. New York: American Institute of Mining and Metallurgical Engineers, 1942.


[Закрыть].

Осенью 1527 года Джорджо возвращается в Ареццо и узнаёт, что его отец скончался от чумы. Это болезнь снова появилась в Италии в 1522 году, а разграбление Рима придало ей угрожающие масштабы. Имперские отряды оставили после себя огромное количество жертв (по некоторым оценкам, около четырнадцати тысяч), а значит, по всему городу валялись тела. Из-за этого распространялась инфекция, плодились мухи и крысы, блохи которых и были переносчиками бубонной чумы. Остальное сделали беженцы. Дядя Вазари отправил его из Ареццо в семейные владения за городом. Жилось там полегче, и риск заражения был намного меньше. Джорджо стал искать работу в качестве самостоятельного художника вдалеке от сложного, тщательного организованного художественного мира Флоренции. Он учился на ходу и брал такие заказы, которые никогда бы не получил, будучи юным подмастерьем во Флоренции.

Если война зачастую и предоставляла художникам новые возможности, то чума попросту уничтожала привычный ход жизни. Крохотную палочку Yersinia pestis, бактерию чумы, до изобретения мощных микроскопов невозможно было даже увидеть. Поэтому никто не знал, как происходит заражение и какова роль крыс. И всё же люди понимали, что болезнь можно подхватить от больного человека. Во Флоренции, которая была на удивление организованным городом, несмотря на все политические передряги, на всякий случай закрылись семь из каждых восьми торговых лавок. В оставшихся товары передавались людям через железную решетку, которая не давала возможности зайти внутрь. Покупатели клали монеты в миску, а не в руку продавца. Содержимое миски затем пересыпалось в кувшин с водой, чтобы смыть возможную заразу[109]109
  Carden. The Life of Giorgio Vasari … P. 10.


[Закрыть]. Те несчастные флорентийцы, которым всё же приходилось выходить на улицу, делали это только ночью, часто держа у носа шарик или узелок с ароматическими травами в качестве фильтра от «плохого воздуха». (В узелке, как правило, были петрушка, шалфей, розмарин, тимьян и пахучие цветы.) Дома они пили настой вареной крапивы и ополаскивались им: крапива должна была предохранить от зла. Многое из перечисленного делали и в деревнях. Но высокий уровень смертности, карантины в городах и запрет на путешествия – всё это привело к новым бедам, даже когда чума пошла на убыль. В 1528 году голод охватил большую часть Италии[110]110
  Alfani Guido. Calamities and the Economy in Renaissance Italy: The Grand Tour of the Horsemen of the Apocalypse. London: Palgrave Macmillan, 2013.


[Закрыть].

Но Джорджо Вазари этот год принес первые проблески успеха. Знаменитый флорентийский художник Россо Фьорентино заметил одну из его картин и решил познакомиться с ее автором. Хотя Россо сделал себе имя на том, что изображал странные худощавые фигуры в чрезвычайно неестественных позах, в работах Вазари он увидел (по крайней мере, согласно самому Джорджо) «кое-что хорошее, подмеченное мною в натуре».

При всей экстравагантности собственного стиля Россо был приверженцем флорентийской методики художественного образования. Художники XVI века полагали, что цель искусства – в имитации природы. Ведь так сказал Аристотель, а его нельзя было сбрасывать со счетов, особенно в эпоху, которая горделиво утверждала, что возрождает Античность. Лучшим способом понять природу для художника было, разумеется, рисование: ведь сама Природа воплотилась в мире по наилучшему disegno Бога. (Один из древних авторов, веривший в доктрину Аристотеля, римский архитектор Витрувий, действительно убеждал своих читателей, что Природа рисовала эскизы созвездий с натуры!) Россо мог как угодно растягивать свои угловатые фигуры, но он делал это, имея твердые представления о реальных пропорциях человеческого тела. В работах Вазари он, вероятно, увидел мастерство рисовальщика, чувство пропорций и понимание того, как ведут себя цвета в изображенных фигурах, в пространстве и как взаимодействуют друг с другом.

Кроме того, Россо был человеком широкой души, что Джорджо обнаружил вскоре после их встречи в Ареццо:

«И вскоре благодаря ему мессер Лоренцо Гамуррини заказал мне алтарную картину, рисунок к которой сделал для меня тот же Россо и которую я и закончил так старательно, прилежно и тщательно, как только мог, стремясь расширить свои познания и приобрести некоторую известность. И если бы мои возможности не отставали от моего желания, из меня скоро вышел бы толковый живописец, настолько ревностно я трудился и изучал всё, что касалось моего искусства. Однако трудности, на которые я наталкивался, значительно превышали то, на что я поначалу рассчитывал. Всё же я не падал духом и вернулся во Флоренцию, где я убедился, что не в моих силах сделаться в короткое время таким, чтобы иметь возможность помогать трем сестрам и двум младшим братьям, оставленным мне на попечение моим отцом, и потому занялся ювелирным делом»[111]111
  Вазари. Описание творений Джорджо Вазари.


[Закрыть].

В «Жизнеописании» Франческо Сальвиати Вазари говорит, что это отрезвляющее понимание своих возможностей снизошло на него в мастерской художника Рафаэлло да Брешиа, в которой Вазари, Сальвиати и их друг Нанноччо да Сан Джорджо решили вместе быть подмастерьями. «…И сам он (Джорджо), побуждаемый письмами Франческо, который тоже чуть не умер от чумы, вернулся во Флоренцию, где оба они, гонимые нуждой и жаждой познания, за два года с невероятным упорством добились поразительных успехов»[112]112
  Вазари. Жизнеописание Франческо по прозванию деи Сальвиати.


[Закрыть].

Письма в то время служили главным средством коммуникации. И, как ни удивительно, можно было положиться на то, что письмо достигнет адресата. Сеть почтовых лошадей и курьеров охватывала весь полуостров и связывала итальянских купцов с Северной Европой. С 1251 года специалистами в этой области были члены семьи Тассо из Бергамо в Ломбардии. Омодео, основатель дела, создал курьерскую службу для Венецианской республики. Он организовал цепочки почтовых станций от Венеции до Милана и от Венеции до Рима. В 1460 году семья Тассо безраздельно управляла почтовой службой Папского государства. Она сохраняла за собой эту монополию до 1539 года. К тому времени у почтовой службы уже были ответвления, которые обслуживали императора Священной Римской империи в Испании, Нидерландах, Германии и Австрии и Миланское герцогство. Немецкая ветвь семьи стала называться Таксис (отсюда и произошло современное название «такси»), она владела не только почтовыми лошадьми, но и парком наемных экипажей[113]113
  См. сайт Музея Тассо в Корнелло деи Тассо, провинция Бергао: http://www.museodeitasso.com/it, с библиографией музейных публикаций.


[Закрыть]. Все шестнадцатое столетие модернизированное Тосканское государство стремилось к созданию эффективной почтовой службы[114]114
  Chieppi Sergio. I servizi postali dei Medici dal 1500 al 1737. Fiesole: Servizio Editoriale Fiesolana, 1997.


[Закрыть]. Иногда люди передавали письма с путешествующими купцами. Это выходило дешевле, чем почта, но не так надежно. Для быстрых сообщений за большие деньги можно было нанять специального курьера staffetta (четыре дуката, чтобы послать письмо из Сиены в Рим). Staffetta мог за полтора дня передать новости из Рима в Венецию. Если речь шла о результатах конклава, оно того стоило.

О Рафаэлло да Брешиа мы почти ничего не знаем. Немного больше известно о его брате Андреа[115]115
  В этом году Андреа вступил в гильдию художников. Возможно, это же сделал и Рафаэлло, но книги на букву «Р» отсутствуют. Le Opere di Giorgio Vasari / Gaetano Milanesi, ed. Vol. 7 «Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, scritte da Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti». Florence: Sansoni, 1881. Vita di Francesco detto de’ Salviati, 9, n. 1.


[Закрыть]. Оба они изначально должны были стать учителями танцев, но переключились на живопись[116]116
  Этот Рафаэлло не монах-оливетанец, которого тоже звали Рафаэлло да Брешиа и который преуспел в технике деревянной инкрустации, интарсии.


[Закрыть]. Никому из братьев Вазари не посвящает жизнеописания, а Андреа и вовсе не упоминает. Вазари провел в мастерской Рафаэлло да Брешиа немного времени, так как в 1529 году жизнь во Флоренции снова стала сложной и опасной.

Когда в 1528 году Рим поразила чума, отряды имперских изменников, которые взяли город в 1527-м, стали уходить на север. И хотя униженный и потрясенный Климент VII заплатил им в июне 1527 года за прекращение огня (и за свою жизнь), еще шесть месяцев он оставался пленником в замке Святого Ангела, где сам же и укрылся. Когда же он наконец сбежал под видом бродячего торговца (на сей раз предусмотрительно спрятав ухоженные руки), то скрывался в Орвието и Витербо. В октябре 1528 года он всё же вернулся в Рим и начал переговоры со своим бывшим противником, императором Карлом V. Карл, который был ярым католиком, оказался потрясен взятием Рима и очень хотел мира. Так что Климент смог попросить у Карла об одолжении, а именно о возвращении Медичи во Флоренцию. Папа решил сделать неожиданное предложение. Когда-то на рождество 800 года папа Лев III возложил имперскую корону на голову Карла Великого, франкского короля, превратив тем самым его армию в инструмент усиления папского влияния на светские и религиозные дела. Теперь же, летом 1529 года, Климент предложил провести тот же самый обряд с королем Карлом V, но в Болонье, что избавило бы короля от долгого путешествия в Рим.

Из-за того, что Карл был таким ярым католиком, Климент чувствовал, что ему следует вести себя предельно благочестиво. И в этот самый деликатный момент король Генрих VIII написал ему с просьбой аннулировать брак с Екатериной Арагонской, который на тот момент длился двадцать один год. Климент уже было склонялся к тому, чтобы удовлетворить эту просьбу, но теперь ему стало казаться, что тем самым он оскорбит императора. Впрочем, Генрих вскоре порвал с Католической церковью.

И всё же для начала папа Климент и Карл V решили заняться Флоренцией. 24 октября 1529 года коалиция из папских и имперских солдат окружила город и начала осаду, которая длилась до следующего августа. Вазари спасся бегством:

«…так как в 1529 году военные действия, переместившиеся в самую Флоренцию, заставили меня вместе с моим лучшим другом, ювелиром Манно, перебраться в Пизу. Там, отложив свои ювелирные занятия в сторону, я писал… Вскоре, так как война с каждым днем всё больше разрасталась, я решил возвратиться в Ареццо, однако, поскольку этого нельзя было сделать прямым и обычным путем, я перебрался через горы из Модены в Болонью, где, обнаружив, что по случаю коронации Карла V воздвигались расписные триумфальные арки, я, еще совсем что ни на есть мальчишка, получил работу, принесшую мне и пользу, и честь»[117]117
  Вазари. Описание творений Джорджо Вазари.


[Закрыть].

В «Жизнеописании» Сальвиати добавлено несколько подробностей:

«Когда же наступил 1529 год и Франческо [пришлось]… пожалеть о том, что он не последовал примеру Джорджо, который вместе с ювелиром Манно провел этот год в Пизе, перебиваясь тем, что в течение четырех месяцев занимался ювелирным делом. А когда после этого Вазари отправился в Болонью, где в это время Климент VII короновал императора Карла V…»[118]118
  Вазари. Жизнеописание Франческо по прозванию деи Сальвиати.


[Закрыть]

Естественный путь возвращения в Ареццо из Пизы пролегал по реке Арно. Но в 1529 году долина Арно кишела солдатами. Вместо этого Вазари, должно быть, поехал по суше до Пистойи, а затем на север в горы и, перевалив через Апеннины, выехал на равнину долины реки По. Там, по земле, которая принадлежала герцогу Модена, а дальше на восток – Папскому государству, он мог перемещаться гораздо быстрее и проще. От Болоньи он, возможно, взял бы тот же самый курс, что и императорские отряды в 1527 году: пересек Апеннины по древним этрусским дорогам, которые вели прямо из Ареццо на восточное побережье Италии. В XVI веке итальянцы путешествовали пешком либо на осле, и Джорджо наверняка поступил так же. Лошади были быстрым, но дорогим средством передвижения, к тому же ненадежным на горных дорогах. При необходимости сменные почтовые лошади доставляли любое послание со скоростью молнии. Но обычные путешествия в те дни были неспешными. (Хотя письма во времена итальянского Возрождения достигали своих адресатов порой быстрее, чем в наши дни.) Путешествие в Болонью могло занять у Вазари неделю или две.

Фразу, которую применяет Джорджо для описания того, что задержало его в Болонье, можно перевести как «польза и честь». Utile e onore – это классическое тосканское выражение, описывающее две цели, которых хотел достичь в жизни любой практичный и благоразумный гражданин. Utile означает пользу, выгоду и преимущество – то, что полезно в социальном и этическом смысле, но также и просто выгодно. Onore означает репутацию, заслуженную благодаря добросовестности в делах и соблюдению строгого кодекса чести. В ренессансной Италии в этот кодекс входили римские добродетели, наряду с библейским учением, которое опиралось на мудрость иудаизма и Евангелий. У еврейских купцов были те же базовые установки, что и у их христианских соотечественников. И поскольку оба сообщества существовали под римской властью, в них стойко держались римские представления о важности хорошей репутации. Кроме того, и там, и там люди были уверены, что Бог принимает горячее участие в их экономическом процветании. Тосканский банкир Франческо ди Марко Датини надписывал свои учетные книги так: «Во имя Господа и прибыли»[119]119
  Origo Iris. The Merchant of Prato: Francesco di Marco Datini, 1335–1410. New York: Knopf, 1957.


[Закрыть]. Другой тосканский купец, Агостино Киджи, в начале писем ставил знак креста и часто поминал utile e onore на своем пути к самому внушительному состоянию начала XVI века[120]120
  Rowland Ingrid D. The Correspondence of Agostino Chigi in Vatican MS Chigi R.V.c.: An Annotated Edition / Vatican City: Vatican Library, 2001.


[Закрыть].

Две цели – делать добро и жить хорошо – сходились в этическом кодексе Джорджо Вазари, который он усваивал сначала в семье, потом в своем окружении. После всего, что он видел вокруг себя, начиная от случайных встреч, которые способствовали карьере, и заканчивая неожиданными бедствиями, которые могли обрушиться даже на самых могущественных людей и самые укрепленные города, он приобрел острый инстинкт выживания.

Чтобы улучшить свои собственные utile e onore, Джорджо Вазари остался в Болонье расписывать триумфальные арки. И оставался там до тех пор, пока не состоялось то самое событие, для которого строились арки, то есть до коронации Карла V папой Климентом VII 24 февраля 1530 года. Безусловно, он присутствовал во вместительной средневековой базилике Сан-Петронио или, по крайней мере, на гигантской площади снаружи. Зрелище этих двух выдающихся особ среди моря епископов в золотых одеяниях, рыцарей в нарядных доспехах и роскошных дублетах, среди всей европейской элиты, столпившейся вокруг базилики, очень поможет ему в его будущем творчестве. Глаз художника наслаждался великолепием свиты. Весь этот шелк, драгоценные камни и доспехи сверкали на солнце и привлекали к Карлу внимание всей Европы.

Церемония началась с молитвы, после чего Карлу был вручен меч «для служения Святой Церкви». Иронично звучит, если учесть, что Рим всё еще тлел после нападения его армии[121]121
  Больше об этом ритуале читайте: Woolley Reginard Maxwell. Coronation Rites. Cambridge: Cambridge University Press, 1915.


[Закрыть]. Но всё же после этой встречи холодные отношения между папой и императором немного улучшились. А Карл был воодушевлен тем, что получил титул, который делал его самым главным монархом Европы, с официального одобрения Церкви. Теперь он носил мантию и даже несколько драгоценных камней в короне, доставшихся ему от тезки, Карла Великого.

После церемонии коронованный император прошел через расписанные арки, которые символически соединяли Святую Римскую церковь с древнеримскими императорами. В Древнем Риме триумфальное церемониальное шествие устраивалось по решению Сената в честь военачальников, которые одерживали исключительные победы на службе у государства. (Например, если битва положила конец войне с иноземцами[122]122
  Beard Mary. The Roman Triumph. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2007.


[Закрыть].) На пути торжествующего полководца, который ехал по римским улицам и вверх по Капитолийскому холму к храму Юпитера, ставили временные деревянные арки (некоторые из них позже превратились в постоянные мраморные конструкции). Эти церемониальные «ворота» в виде закругленной римской арки с толстыми опорами и перекрытием, украшенной надписями и рельефами с изображением сцен войны и покорения побежденных, символически изображали въезд в город, но без самих ворот, преграждающих путь. Подобные арки были искусственным символом армии, проходящей через ворота побежденного города после осады. Триумфальное шествие в Древнем Риме могло длиться часами. Во время него народу демонстрировали знаменитых пленников, сверкающие трофеи и сами отряды победителей.

Триумфальные шествия эпохи Возрождения были вдохновлены описаниями подобных церемоний у древних историков и уцелевшими образцами древнеримского искусства, среди которых было три мраморные арки римского Форума (арки Константина, Тита и Септимуса Севера). Арки, воздвигнутые для Карла V в Болонье, по замыслу напоминали древнеримские. Такова была временная сцена, воздвигнутая в честь компромисса между главой критикуемой церкви и критикуемым главой государства, болезненно сознававших растущую пропасть между миром католиков и миром протестантов.

Печально, что так много времени и энергии уходило у ренессансных художников, от ван Эйка до Вазари, на создание сложных декораций к разовым событиям: свадьбам, коронациям и триумфальным процессиям вроде этой. По мере того как в XVI веке всё более и более популярной становилась печать, однодневные церемонии обретали бессмертие на широких листах иллюстрированных памфлетов под названием «фестивальные книги». Оформление триумфальной арки для отца Карла, Максимилиана I, отняло у Альбрехта Дюрера шесть лет жизни (1516–1522). Проект состоял из тридцати шести отпечатанных листов, которые следовало наклеить на стены и ворота. К несчастью, Максимилиан уже умер, когда Дюрер завершил свой труд.

Но, наверное, больше всего зрителей впечатлял облик императора Карла. Климент VII был красавцем, с царственным носом, глубоко посаженными глазами и мрачным смуглым лицом (Ипполито Медичи тоже унаследовал эту красоту). В честь осады Рима папа отрастил бороду и больше никогда не сбривал ее. Мода стала меняться в сторону бород и коротко остриженных волос. Карл же очень страдал из-за доставшейся ему от Габсбургов выдающейся вперед нижней челюсти. Он тоже отрастил бороду, но лишь для того, чтобы замаскировать недостаток. Когда живописец Себастьяно дель Пьомбо изобразил двух беседующих монархов, он подчеркнул контраст между изящным папой, чей портрет он писал уже несколько раз, и странно выглядящим иностранцем с его старомодной стрижкой, как у пажа, и разинутым ртом.

И всё же при личном знакомстве Карл, как правило, впечатлял собеседника, но не столько своей дикой наружностью, сколько харизмой. Он говорил на четырех языках, ездил верхом, дрался, превосходно танцевал и смотрел на мир глазами, в которых сиял острый ум. Крупная челюсть лишь подчеркивала его индивидуальность. Глаза и королевская осанка – вот что отмечали живописцы, от Тициана до самого Вазари. Через тридцать лет Вазари будет расписывать потолок палаццо Веккьо во Флоренции и изобразит сцену коронации (этот просторный зал теперь стал кабинетом мэра). В самой гуще зрителей в разноцветных одеяниях Карл преклоняет колено перед Климентом и получает корону императора. И любой, кто посмотрит на эту картину, сразу поймет, что покорно согнувшийся человек встанет с колен самым могущественным монархом Европы. Возможно, он и склонился перед папой Климентом, но в его руках судьба папы Медичи, да и судьба большей части Европы.

8. Снова среди Медичи

Вскоре после коронации Карл V покинул Болонью. Уехал и короновавший его папа Медичи, Климент VII. И Джорджо Вазари тоже отправился домой, в Ареццо, к своей семье, хотя и с гораздо меньшей помпой. В Болонье по-прежнему можно было найти работу, но он переживал за братьев и сестер, оставшихся без родителей. Вероятно, он чувствовал, что какими бы соблазнительными ни казались перспективы в Болонье, в конечном итоге они не дадут развиваться его карьере художника. Болонья была частью папских владений в долине По и славилась как процветающий край. Ее даже называли Bologna la grassa, жирная Болонья; до сих пор именно в Болонье делают знаменитую колбасу, нашпигованную кубиками сала (mortadella di Bologna, благородный предок американской копченой колбаски). Но даже жирная Болонья страдала от семейных междоусобиц и раздробленности – проклятья почти всех итальянских городов. В Вероне были свои Монтекки и Каппеллетти (которые потом трансформировались в Монтекки и Капулетти). В Орвието Мондалески сражались с Филиппески. В Сиене были Петруччи против Белланти, во Флоренции – Пацци и Строцци против Медичи. В Болонье же конфликт разгорелся между семьей местных полководцев Бальони и потомками пап, которые хотели изгнать Бальони из города. К 1530 году десятилетия гражданских противостояний и внешних войн истощили богатые ресурсы города, и в культурном плане он превратился в захолустье. Через пятьдесят лет в более мирных обстоятельствах Болонья станет важным и независимым художественным центром, но этот процесс еще даже не начался. Вазари хватило проницательности понять, что он, возможно, и найдет работу в долине По, но всё важное в мире искусства происходит во Флоренции и Риме. А Ареццо, как нарочно, находится между этими городами.

В 1510 году, на самом пике Высокого Возрождения, в Италии было четверо соперничающих между собой художников. Трое главных – Рафаэль, Микеланджело и Леонардо – были родом из Центральной Италии (Леонардо и Микеланджело – тосканцы, а Рафаэль – из Ле Марке на восточном берегу Италии). Но и в Венеции хватало своих шедевров: зданий, которые строил переехавший тосканский архитектор Якопо Сансовино, работ Тициана Вечеллио (Тициана, как мы зовем его сегодня). Вазари описывает, как Тициана в возрасте десяти лет отправили в Венецию вместе с дядей, и дядя устроил его учеником к Джованни Беллини, главному венецианскому художнику того времени. Но, хотя Вазари и нравился Тициан, венецианскую живописную традицию он всегда рассматривает как безнадежно неспособную к disegno.

«Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее всегда, всё, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил себе те же приемы»[123]123
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Вазари рассыпает сомнительные комплименты великому Тициану (хотя они дружили). Тициан стал бы намного более великим, вздыхает он, если бы применил тосканскую манеру и сосредоточился бы на рисунке.

«Однако когда позднее, около 1507 года, появился Джорджоне из Кастельфранко, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма, стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способов изображения живых и природных вещей и воспроизводить их как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком. Но он не замечал, что рисунок необходим всякому, кто хочет хорошо распределить составные части и упорядочить композицию, и что нужно предварительно испробовать на бумаге разные способы сочетания этих частей, чтобы увидеть, как складывается целое»[124]124
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Тициан родился в Кадоре у подножия Альп и продолжал традиции венецианских живописцев. Вазари их любил, но считал, что им не хватает мастерства из-за недостаточного внимания к рисунку. Кроме того, венецианцы, по его мнению, пренебрегали Римом, и поскольку они не учились в древней столице, то не могли видеть «абсолютно совершенных» произведений.

И всё же Вазари не мог игнорировать Тициана. Он имел бесспорный успех по всей Европе. (Габсбурги любили Тициана, и в их столице, в Мадриде, сохранилось больше его работ, чем в Венеции.) Трудно сказать, искренне ли Вазари противился венецианской живописной традиции или это была дань тосканскому патриотизму. В «Жизнеописании» он характеризует Тициана как «превосходящего всех остальных». Но под «остальными» он понимает других венецианцев, чьи произведения, повторяет он из раза в раз, были бы гораздо лучше, если бы они учились в Риме и практиковались в disegno.

Джорджо Вазари и Тициан Вечеллио хорошо понимали друг друга, несмотря на очевидную разницу в возрасте (Тициан был на двадцать лет старше), в художественной манере, в верности малой родине, в акценте (Тициан говорил с венецианскими переливистыми модуляциями, а Вазари – на точном и сложном тосканском наречии). У них был общий близкий друг – писатель Пьетро Аретино, да они и сами общались как друзья в тех немногих случаях, когда работа сводила их в одно время в одном городе. Они оба не просто мастерски рисовали, но мастерски вели беседы, выполняли заказы самых знаменитых покровителей искусства в Европе, а также были востребованы на местном рынке. (Тициан выполнял заказы короля Испании, императора Священной Римской империи, но самыми строгими критиками считал жителей Венеции, и свои лучшие работы он написал именно там.) Кроме всего прочего, оба были практичными дельцами и невероятно много работали, чтобы справиться со всеми заказами. Несмотря на разницу в манере, Вазари не мог не полюбить работы Тициана и те радикальные перемены, которые произошли с венецианской школой со временем. Примечательно, что «Жизнеописание» Тициана сосредоточено как раз на том, что могло быть темами их бесед: деньги и заказы, кусок хлеба для художника.

«Жизнеописание» начинается с рождения Тициана в благородной семье Вечелли, которая жила в альпийской деревушке Кадоре. В возрасте десяти лет благодаря «прекрасным способностям и живому уму» юного Тициана посылают в Венецию к дяде, который и пристраивает его к Джованни Беллини, самому успешному художнику того времени (по крайней мере, достаточно успешному, чтобы получить свое отдельное «Жизнеописание» в книге Вазари). Там он знакомится с другим талантливым подмастерьем – Джорджоне.

Джорджоне был блестящим художником, но ему тоже (по крайней мере, так считает Вазари) помешало неправильное обучение. Юный Тициан, напротив, оказался потрясен работой Джорджоне и стал подражать ему. Еще он писал фрески, такие, «что, глядя на них, многие опытные люди уже тогда предсказывали, что из Тициана выйдет прекрасный художник, как это действительно и случилось»[125]125
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Список лучших работ Тициана, который приводит Вазари, отличается от нашего. Как и многие современные критики, он выделяет «Бегство в Египет» в качестве очаровательной ранней работы Тициана, и во многом по тем же причинам:

«Богоматерь по пути в Египет, на фоне большой рощи и других видов, прекрасно исполненных, ибо Тициан посвятил на это много месяцев работы и держал для этой цели в своей мастерской несколько немцев, отличных живописцев ландшафтов и листвы. Кроме того, на этой картине он изобразил рощу и в ней много зверей, которых он написал с натуры и которые действительно настолько правдоподобны, что кажутся живыми»[126]126
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Но он заявляет, что не видит смысла в сцене «Вознесение Девы Марии», которую Тициан написал для венецианского собора Санта-Мария-Глориоза деи Фрари в 1518 году. Это монументальное полотно сегодня считается главным поворотным пунктом в творчестве Тициана. Оставшаяся часть «Жизнеописания» – это, по сути, длинный список заказов и платежей и короткое описание встреч в Венеции и Риме. А еще оценка, которую, по слухам, дал творчеству Тициана Себастьяно дель Пьомбо, венецианский художник, переехавший в Рим в 1511 году и попавший под влияние Микеланджело:

«Я припоминаю, как фра Бастиано дель Пьомбо, рассуждая об этом, мне говорил, что, если бы в то время Тициан попал в Рим и увидел произведения Микеланджело, Рафаэля и античные фигуры, а также изучил бы рисунок, он создал бы поразительнейшие вещи, имея в виду его прекрасное мастерство колориста и его заслуженную славу лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета»[127]127
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Но что действительно занимало Вазари в пожилом художнике (который на четыре года переживет своего биографа), так это то, как со временем изменился его стиль:

«…ибо ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассматриваемы вблизи, равно как и издали; последние же написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя, и лишь издали они кажутся законченными»[128]128
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Кажущаяся простота новых произведений, как хорошо знал Вазари, была обманчивой. Скорее, заявляет он, «этот способ работы разумен, красив и поразителен, так как картина, благодаря тому, что скрыты следы труда, кажется живой и исполненной с большим искусством». Как уже начал понимать Вазари, Тициан продемонстрировал ему совершенно новый тип живописи, и эта мысль его волнует. Последний абзац «Жизнеописания» – выражение чистосердечной благодарности.

«Итак, Тициан, украсивший не только Венецию, но и всю Италию и другие части света совершеннейшими творениями живописи, заслуживает того, чтобы художники его любили и почитали и во многом перед ним преклонялись и ему подражали, так как он создал и продолжает создавать произведения, которые достойны бесконечной хвалы и которые будут жить ровно столько же, сколько может жить память о знаменитых людях»[129]129
  Вазари. Описание творений Тициана из Кадора, живописца.


[Закрыть].

Вопрос о том, как художникам браться за свое ремесло, – один из тех, которые Вазари часто задает в своих «Жизнеописаниях». В XVI и XVII веке бушевали теоретические и практические споры о технике живописи. Такое длинное вступление к «Жизнеописанию» Тициана решает одновременно две задачи: похвалить мастера и подчеркнуть, что художники Венеции «не имели возможности изучать работы древних». (Конечно, образцы древнего искусства встречались по всей территории, относившейся к Римской империи.) Но, кроме того, целью вступления было провести разграничительную линию между венецианским стилем живописи, в котором, по утверждению Вазари, художник сразу писал красками, и более правильным стилем Центральной Италии, где сначала делался эскиз[130]130
  Brown Patricia Fortini. Venice and Antiquity: The Venetian Sense of the Past. New Haven: Yale University Press, 1996.


[Закрыть]. Неважно, что венецианские художники делали эскизы, а Тициан никогда не изобретал того метода, который Вазари ему приписывает в цитате выше. Вазари обладал такой силой убеждения, что в его дихотомию «венецианцы против тосканцев» поверили, ее усвоили и преподавали столетиями.