Текст книги "Субъектность литературно-художественной деятельности"

Может быть, именно из-за такой психологической подоплеки, не противоречащей исторической правде, миллионы читателей и зрителей и полюбили сюжет «Золушки»? (Общее у советского фильма и нашей реконструкции то, что Золушка – «вне игры», она не участвует в конкурентной гонке. И поэтому побеждает).

Но почему потом Золушка возвращается в свой дом, к ненавистной мачехе, а не уезжает, как намеревалась, с крестной в новый для нее мир? А как же принцу ее тогда найти? Золушка возвращается домой, но в другую жизненную ситуацию – ожидания любимого с туфелькой.

II. Бунт Янины Жеймо

В сценарии Е. Шварца к фильму «Золушка» главная героиня действительно похожа на людей с дефектами субъектности – нарушенными личностными границами: жалуется на несправедливость, но при этом не пытается что-либо изменить в своей жизни. Она – в сценарии – позволяет шарить у себя в карманах и часто воспринимается близкими как ребенок: ее отец только в конце признает, что теперь она уже большая.

Центральный момент унижения достоинства Золушки – когда она покорно выполняет приказ мачехи надеть туфельки на ножки сводной сестры – исполнительница роли Золушки Янина Жеймо играть отказалась. Сценарий пришлось переписать: Золушка в фильме надевает туфельку только из-за угрозы мачехи скрутить в бараний рог отца, т. е. Золушка у Жеймо (как и в позднем варианте народной сказки, т. е. версии Ш. Перро) – не покорная жертва, позволяющая нарушать свои личностные границы, но психологически зрелая личность.

В сценарии Е. Шварца отец Золушки говорит королю: «Я человек отчаянный и храбрый, но только в лесу. А дома я, ваше величество, сказочно слаб и добр». В чем же проявляется его сказочная доброта? Вот Король приглашает дочь лесничего на бал-смотрины. И что отвечает добрый отец?

«– Золушку? Нет, что вы, государь, она совсем еще крошка!

Девушка вздыхает и опускает голову». (Ср. у братьев Гримм: «Да вот, – сказал отец, – осталась от покойной моей жены маленькая, несмышленая Золушка, – да куда уж ей быть невестой!»)

Налицо равнодушие отца – или его забитость. (Здесь Шварц идет за предшественниками).

Может быть, шварцевская Золушка на самом деле горда? «Мне так хочется, чтобы люди заметили, что я за существо, но только непременно сами. Без всяких просьб и хлопот с моей стороны. Потому что я ужасно гордая, понимаете?»

Но непонятливые люди почему-то видят безотказную страдалицу. Которая ноет, когда ее не видят: «Неужели не дождаться мне веселья и радости? Ведь так и заболеть можно. Ведь это очень вредно не ехать на бал, когда ты этого заслуживаешь! Хочу, хочу, чтобы счастье вдруг пришло ко мне! Мне так надоело самой себе дарить подарки в день рождения и на праздники! Добрые люди, где же вы? Добрые люди, а добрые люди!» (Типичное описание стенающих жертв-трудоголиков, жалующихся на неблагодарность близких.)

У Шарля Перро, однако, Золушка помогала сестрам искренне, без надрыва, без требований благодарности. Более того, у Перро Золушка не «заслуживает» праздник (бал-смотрины) своим тяжким трудом, но имеет на него право по факту рождения в высшем сословии. Советские читатели сказки и зрители фильма воспринимали разряженных и ленивых сестер Золушки как типичных представителей «паразитирующего» класса и закономерно были на стороне «крестьянской» Золушки, которая в силу своего рождения и должна была тяжко и много трудиться. Ее «люфт» вверх воспринимался как проявление социальной справедливости. (Современники Ш. Перро, вероятно, так же воспринимали финал: дворянская дочь вышла замуж за своего принца, который и искал невесту в этом сословии.)

В сценарии инфантильный принц и инфантильная Золушка с позволения взрослых становятся чуть взрослее – получают право на личное счастье. Вполне патриархальная модель отношений, закрепленная тоталитарным строем?

Но действительно ли сценарист считал Золушку идеалом? Не забудем, что сценарий был написан Шварцем через три года после «Дракона», где, подобно своему герою-рыцарю, Е. Шварц отважно сражался с тоталитаризмом. В «Золушке» нет такого рыцаря, есть бог-из-машины – фея-крестная. И король, и отец Золушки, и сама Золушка в первоначальном сценарии пассивны, страдательны, инфантильны и не способны противостоять Злу. Если бы не помощь феи, Мачеха поработила бы все королевство. Не так проста эта сказка!

III. Девятнадцатый век любит адекватных героинь?

А вот еще один принц и еще одна знаковая страдательная фигура – андерсеновская Русалочка. Ей часто приписывают если не забитость, то безграничную жертвенность. Нарушены ли права (границы) личности здесь?

Если внимательно прочитать сказку, станет ясно, что Русалочка всегда четко осознает, на что она идет, чем ей придется заплатить за каждый свой шаг к мечте. Следовательно, это ее свободный личностный выбор, а не пассивное следование за сложившимися обстоятельствами, жертвенное смирение перед волей других людей. Сказка Андерсена – это система личностных выборов – от начала и до конца. Первая часть сказки – Русалочка сумела благодаря настойчивости приблизиться к принцу и заинтересовать его собой. Если бы Андерсен закончил сказку на этом, получилось бы еще одно произведение об упорных, верящих в победу. Но – неожиданный и неочевидный поворот! – андерсеновский принц оказался не достоин Русалочки: ему как-то не пришло в голову научить ее писать или каким-то иным способом найти с ней общий язык. Ее внутренний мир и биография были ему не очень-то интересны.

Юные читатели переживают, когда Русалочка в конце сказки превращается в туманное облачко. Но ведь она не погибла! Она, подобно Чайке из повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», перешла жить в более высокий мир – фей воздуха. И устроила там свою личную жизнь – среди равных себе, т. е. достойных ее существ.

Финал этой сказки похож на концовку другой популярной сказки Андерсена – «Дюймовочка». Героиня этого произведения тоже вполне самостоятельная и личностно зрелая. Хотя эта психологическая зрелось (и адекватность личностных границ) не дана ей изначально: вначале Дюймовочку расстраивает, что майские жуки назвали ее уродливой (тут таится возможность соскальзывания в самобичевание и низкую самооценку). Впоследствии Дюймовочка совершенно точно различает, где она должна пойти навстречу желаниям другого человека (отблагодарив Полевую Мышь, которая спасла ее зимой), а где – воспротивиться (бегство Дюймовочки от старого Крота, желавшего навеки замуровать ее под землей). Ведь у Дюймовочки не было никаких моральных обязательств перед Кротом – и она выбрала свободу и счастье.

Значит, сказки XIX века, в отличие от более ранних, учат соблюдению личностных границ, и этим ценны для нынешних читателей? В нашем эксперименте учащимся 2-го класса весной 2012 года был показан старый диафильм «Дюймовочка», имевший пропуски ряда важных моментов андерсеновского текста. Эти лакуны нам пришлось восполнять по ходу сказки. После просмотра диафильма детям – в числе прочих – был задан «провокационный» вопрос: «Не считаете ли вы, что сказка Андерсена устарела? Что героиня поступает там неправильно? Так некоторые ученые считают». Дети, как и ожидалось, не поддержали модную точку зрения на Дюймовочку. Они сопереживали ей, как и их прабабушки и прадедушки.

Вот еще одно произведение XIX века – «Аленький цветочек» Аксакова. Основа, как и у Шарля Перро, фольклорная. Бродячий сюжет «Красавица и чудовище». Героиня – как и в фильме «Золушка» – жертвует собой ради отца. И – как Русалочка – оказывается мудрее, прозорливее своего принца. Вспомним: чудовище много лет безнадежно заманивает красавиц, а героиня сразу (каким-то наитием) понимает, что судьба ее связана с Аленьким цветочком – просит его найти, а затем идет в предначертанную ей неизвестность. (Как сказали бы эзотерики, у нее была связь с парным эгрегором.) Может быть, сказка призвана воспитывать особые духовные способности, интуицию и веру в собственную необычную судьбу?

IV. Герои на обочине сюжета: как у них с субъектностью?

Другое известное чудовище (пожалуй, самое известное) – Синяя Борода. У сказки Шарля Перро есть прототип. Разберем сначала его. Сказка «Чудо-птица» братьев Гримм – народный вариант «Синей Бороды», где все логично и понятно: младшая сестра была «умной и хитрой», поэтому не «поплатилась жизнью за свое любопытство», как старшие сестры в доме колдуна, а перехитрила его. Колдун заявил, что она «испытание выдержала», и решил взять ее замуж. И тогда «потерял он над ней всякую власть». Зато эту власть приобрела умница-сестра. Иными словами, получила возможность для мщения за убитых сестер. Мщение описано подробно и со смаком.

Сначала она их просто-напросто оживила и спрятала в доме злодея. Потом девушка велела своему жениху-колдуну отнести большую и тяжелую корзину с золотом к своим родственникам, да не останавливаться и не отдыхать в пути. Дальше совсем как в сказке «Маша и медведь»: спрятанные в корзине сестры не велят ему присаживаться для отдыха, колдун благополучно приносит тяжелую корзину к родителям сестер.

Младшая же, нарядившись птицей (порезала перину, обвалялась в дегте и в перинных перьях), никем не опознанная, смогла покинуть дом злодея и всех встречных стала приглашать на пир в дом жениха. В чердачном окне радостно улыбается гостям одетый в невестин венок и раскрашенный ее умелыми ручками скелет. (Напоминает это все Хэллоуин.) В конце сказки прибывает вооруженная подмога от родственников, друзья колдуна и он сам оказываются запертыми в доме и не могут выскочить, когда его поджигают мстители. Действительно, «умная и хитрая» месть.

Другой транслятор народного сюжета, Шарль Перро, в своей версии сказки помещает в конце целых две морали: в первой он вслед за братьями Гримм «не столько укоряет жестокого мужа, сколько подтрунивает над женской чертой – совать нос куда не следует», во второй – «иронизирует уже над мужьями, которыми помыкают жены» [88].

Но в сказке «Синяя Борода» никто мужем не помыкает! Тут героиня, как и предыдущие жены, попалась на крючок, так как не захотела быть объектом манипуляции со стороны кровожадного мужа. А вот у братьев Гримм главная героиня – талантливый манипулятор-мститель, а незадачливые колдун с приятелями – ее жертвы. В сказке Перро Синяя Борода более успешно, со стопроцентным попаданием, провоцирует героинь заглянуть в запретную комнату. Если бы он не хотел, чтобы кто-то открыл эту дверь, он просто утаил бы ключ! Его истинная цель – получить для расправы новую жертву (модель серийного убийцы). Последней жене повезло: приехали братья. В отличие от героини братьев Гримм, главная героиня скорее страдательная, а не деятельная особа. Тем не менее мораль о женах-помыкательницах здесь озвучена. (Понятно, что в изданиях для детей ее нет.)

Этот отпор злодею осуждается? Но ведь тут нет, как в предыдущей версии, наслаждения им. Женщина не должна быть слишком самостоятельной. Чему же на самом деле учит эта сказка? Осторожности? Безрассудству? Вере в победу в самых трагических обстоятельствах? В отличие от народной сказки братьев Гримм, здесь задано читательское сопереживание жертве: два самых пронзительных эпизода – обнаружение героиней, что кровь с ключика не смывается, и ее томительное ожидание приезда братьев. Почему эта сказка вошла в детское чтение в разных культурах?

V. Немного теории

Попробуем разобраться с литературными героями (и не только главными), привлекая представления о фазах субъектности. В свое время мы выделили 4 фазы развития субъектности (как способности к децентрации – рефлексии и учета мнения других).

I фаза характеризуется отсутствием субъектности, ведомостью. Человек не отделяет себя от некоей общности, от тех, кто решает за него. Личностные границы его излишне проницаемы, размыты. Яркий образец – отец Золушки у Ш. Перро, «подкаблучник».

II фаза – уход субъекта в себя, жесткие, малопроницаемые личностные границы. Субъект замкнут во внутреннем пространстве и не желает или не может выйти во внешний мир, вступить с ним в диалог. Застревание на этой фазе дает аддиктов – т. е. зависимых людей, проваливающихся в особый, виртуальный мир, заслоняющий от них реальную действительность. Примеры из разобранных сказок – маньяк Синяя Борода и… опять отец Золушки (но уже в сценарии Е. Шварца).

III фаза, как и II, в норме должна быть промежуточной и краткой. Это избирательная (т. е. узкая) идентификация – с теми, кто чем-то на тебя похож, со своей референтной группой. Мир поделен на «своих» и «чужих». Личностные границы то размыты, то слишком жестки и узки. Для подростков такая особенность – необходимый этап в развитии, для взрослых – признак определенной социальной позиции. Можно ее назвать обывательской, а можно похвалить за прагматизм и здравый смысл. В сказках таких персонажей очень много: они составляют фон к главному герою (героине). Старшие братья Иванушки, мачеха и старшие сестры Золушки… Жертвовать собой они не будут, чужому счастью позавидуют. Активная жизненная позиция – когда надо что-то получить от жизни, и пассивная – когда что-то отдать. Не является ли современная критика лучших классических сказок выражением этой самой прагматической позиции?

IV фаза – поведение и характер личностных границ психологически зрелого субъекта непонятны и чужды обывателю: то их вообще как бы нет (личность предельно открыта, доверчива), то – после удара извне – вместо того чтобы замкнуться, опять быстро восстанавливаются. Не польза, но нравственная мотивация важна для такого субъекта. Обидеть такого человека очень трудно, злу нет доступа к душе. И мстить за себя подлинно сильная личность вряд ли будет: добрые героини сказок просто уходят в новую жизнь, забывая (прощая) своих обидчиков. Сказки показывают всем такую возможность: жить в мире себе подобных, не ущербных, не поклоняющихся Мамоне – нормальных.

Сказки мудры.

Полную децентрацию, т. е. развитую субъектность можно назвать в некоторых случаях авторской позицией по отношению к собственной судьбе. Это можно понимать двояко:

1) «Авторская жизненная позиция, позиция Автора – личное, ответственное и деятельное отношение к своей жизни, жизнь по внутренней установке „то, что происходит со мной в жизни, зависит от меня. Я – автор событий моей жизни“. ‹…› Антоним авторской жизненной позиции – позиция жертвы, жизнь со внутренней установкой: «Я ничего не могу изменить (поделать). Это сильнее меня. Придется принять…» ‹…› Человек в позиции Автора – не тот, кто живет безукоризненно, а тот, кто готов этому учиться» [144].

2) Взгляд на свою жизнь со стороны, т. е., по М. М. Бахтину, «позиция вненаходимости» [8]. Нужно научиться смотреть на себя как бы со стороны (авторская, т. е. двойная позиция – в качестве «актера» и одновременно «наблюдателя»): «Смотритель постоянно включен в фоновом режиме. Он не вмешивается, но следит за происходящим и отдает себе трезвый отчет» [42; 256].

Если типичная интеллектуальная задача характеризуется тем, что «все условия ее находятся перед испытуемым», то «задача эмоционального порядка – это задача, в состав условий которой входит сам испытуемый со всеми своими особенностями и свойствами. ‹…› В этих задачах есть некое ключевое звено, которое очень часто вовсе не принадлежит к составу вещественных условий задачи, а скорее относится к «моральным» условиям. Например, какое-то представление о престиже, о самом себе, о своем достоинстве, о том, как я выгляжу для другого, является ключевым моментом всей ситуации, а если выключить этот момент, то ситуация разрушится. ‹…› И одна из величайших задач такого рода – выяснить, что это для меня значит» [26; 378]. Для этого и нужна эстетическая позиция «вненаходимости», т. е. взгляд субъекта на эмоционально значимые для него события и условия достижения цели как бы со стороны, способность мысленно выйти из аффективной ситуации. (См.: «Одна из целей медитации – стать посторонним наблюдателем в окружающем мире, в том числе и по отношению к самому себе. Быть объективным, честным» [100; 135]).

Золушка Ш. Перро (и в исполнении Янины Жеймо) настолько великодушна и духовно сильна, настолько верит в Добро и всегда следует ему, не поддаваясь на провокации Зла, что ее победа в финале – по законам сказки – предрешена. Но и с точки зрения модной философии «позитивного мышления», желания и цели Золушки рано или поздно должны были – самым чудесным образом – осуществиться. Ведь она ставила интересы других выше собственных. (См.: «Как только ваши действия переориентируются на удовлетворение потребностей партнера, ваше внутреннее намерение превратится во внешнее» [42; 582], а значит, осуществится. «Откажитесь от намерения получить, замените его намерением дать, и вы получите то, от чего отказались» [41; 506].)

Психотехники признают, что «наиболее эффективным способом устранения любой разделяющей стены является проявление вашей неподдельной симпатии к человеку» [42; 473].

Да, пожалуй, Золушка Я. Жеймо и есть наилучший пример такого существования в мире. Ее поведение похоже на описанную древними греками бескорыстную любовь – агапе. И касается она не только отношений между влюбленными, есть универсальный принцип (см. характеристику такой любви апостолом Павлом в Первом послании к коринфянам, в главе 13). Важно, что «безусловная любовь ‹…› не создает отношений зависимости» [41; 5 01]. В отличие от своего отца, Золушка – не аддикт, но психологически зрелая личность. И значит, воспитательная роль старинной сказки – безусловна. И значит, не случайно сюжет о Золушке – самый распространенный в мире: человечество мечтает о царстве Добра. Да, ребенок-слушатель (читатель) воспринимает не только образ мыслей, чувств и поведение любимой героини, но и – подспудно – сам способ существования человека в мире, философию жизни.

Можно наметить шкалу моделей отношений человека к миру как комбинаций параметров «превосходство мира в силе – равенство мира с человеком» и эмоционально-ценностного знака взаимодействия: 1) мир угрожающий, страшный; 2) мир, противостоящий человеку, который с ним более-менее успешно борется (см. идею «покорение природы»); 3) мир как нейтральный топос (объект); 4) сотрудничающий и доброжелательный мир; 5) заботливый мир.

Таблица № 2. Социокультурные модели субъектности

В субъект-субъектных парадигмах (модели №№ 1, 2, 4, 5 в Таблице № 2) мир предстает как живое существо, тем или иным образом взаимодействующее с человеком. Представление о мире как субъекте первично и в онто– и в культурогенезе. Вспомним, что чувство «базисного доверия», поддерживаемое у новорожденного родительской заботой и любовью, – первичное психологическое новообразование, «базисная позиция (или аттитюд) в отношении человеческого существования» [170; 149]. (Ср.: по В. Зеланду и другим апологетам «позитивного мышления», оптимальной установкой является представление субъектом мира как заботящегося о человеке – ибо тогда он, мир, так и начнет к человеку относиться. По сути дела, здесь речь идет о коррекции этого важнейшего базисного новообразования).

Но, как известно, даже в раннем детстве не всем кажется, что «мир заботится о нем»: так, дети индейцев племени дакота, проживающие в резервации и голодающие, «характеризуют мир как опасный и враждебный», демонстрируя «осторожность и негативизм» [170; 149].

И как будет воспринимать «Золушку» человек, исповедующий философию Homo homini lupus est («Человек человеку волк»)? В его глазах Золушка играет в различные психологические игры, т. е. с успехом применяет тактики манипулирования людьми. Ее также используют другие изощренные манипуляторы: «Ситуация была такова, что мачеха с дочками уехали на бал, а в доме оставались только Золушка и ее отец. Зачем фее так нужно было избавиться от Золушки? Что делали фея и отец девушки, оставшись одни на весь вечер? Предписав Золушке не задерживаться на балу после полуночи, фея могла быть уверенной, что, с одной стороны, раньше этого времени Золушка не вернется, а с другой – она вернется в дом первой. Это давало гарантию, что ни мачеха, ни сестры не застанут ее вместе с отцом Золушки, ибо возвращение Золушки – сигнал, что пора исчезнуть. Можно считать, что такой взгляд циничен, но очень похоже на то, что все это придумано, чтобы дать возможность отцу и фее остаться наедине» [12; 310].

Таблица № 3. Соответствие социокультурных форм моделей субъектности и фаз развития субъектности в онтогенезе

В рамках академической науки наиболее востребована объективистская модель № 3, прочие часто рассматриваются в русле этнопсихологии и культурологии (как следствие пережитков архаического или религиозно-мистического сознания), либо (модель № 1) в патопсихологии при описании внутреннего мира пациентов, страдающих аффективными нарушениями. Однако в последние десятилетия наметился переход от привычной объективистской модели к пока еще экзотическим для научного мышления духовно-психологическим моделям – тем самым, которые давно и успешно обживают искусство (в классическом литературно-художественном произведении автор выступает в роли высшей, понимающей инстанции – не только в роли судьи, но и, одновременно, по М. Хайдеггеру [150] и М. М. Бахтину [8], «любящего попечителя»).