Текст книги "Субъектность литературно-художественной деятельности"

Персонаж против автора [62]

Персонаж замкнут рамками романа, его разглядывают, изучают читатели. Не вырвешься.

Но этот вырвался.

«Я не Грушницкий! – уверял себя и всех Мартынов. – Грушницкий – не я!»

Это надо еще доказать.

Автор долго не замечал перемен в прототипе. Недалекий фат – пруд пруди таковских. Но не злодей же!

Со времен юнкерского училища Мартышка играл роль обезьяны Бога, то бишь Лермонтова: Лерма неприличные стишки писал – Мартыш не отставал, Лерма на шпагах дрался – Мартынов не хуже. Когда ж Михал Юрьич выпустил роман с ужасным Печориным, Николай Соломонович решил, что получил, наконец, шанс вырваться вперед.

Написал роман с положительным со всех сторон персонажем, князем Долгоруким. (Некий г-н Достоевский после передрал фамилью главного героя.)

А Лерма не успокоился и сочинил стихотворение «Валерик», вовсе неприличное для боевого офицера. Мартынову ничего не оставалось, как срочно написать правильную патриотическую поэму «Гюрзель-аул». «Мы их травили по долинам…» и так далее, помните? Нет? Странно-с.

А что помните-с?

«…Небо ясно. Один воюет он. Зачем?»

Глупый вопрос.

Еще один пацифист-офицер выискался в русской литературе после Севастополя. Дурные примеры… ну, и так далее.

* * *

А трудно быть обезьяной Бога: все над тобой смеются.

«Горец с кинжалом» – «Mont рои» – невинный экзерсис (надоел бесконечный «Авиньон-Совиньон», захотелось чего-то поновее, на ту же мелодию).

Господи, и из-за этого стреляться?!

Но обезьянка оказалась злой. Кинжал болтался на правом боку ниже колена, это неудобно: ударял по ноге при ходьбе. Но Мартышка жаждал выделиться.

Лермонтов от своей выделенности страдал.

* * *

Итак, персонаж, он же Мартышка, вырвался из клетки романа – другим.

Автор обнаружил новый блеск в глазах героя не сразу, заметив, стал изучать. Наблюдал и даже проводил эксперименты над бедным животным. Что было скверно, но неизбежно для добросовестного автора – изучение натуры.

Молодой натуралист М. Лермонтов ставил Мартышку в разные положения, Мартышка (славный старый товарищ) запутывался в них всё больше.

(«Писатели – великие грешники», – проницательно заметил один расстрелянный. Писатель.)

Впору было остановиться. И начать другой роман про Героя нашего времени.

Но какого же теперь героя? Лерма пишет бабушке в Тарханы, просит посодействовать отставке. И прислать Шекспира.

Жаркое, душное лето, и листья уже пожелтели.

Как Мартышу доказать всем – и окончательно, непременно-с окончательно! – что он не Грушницкий, не марионетка Печорина-Лермы?

А просто делать наоборот: Грушницкий в романе не стреляет в Печорина, а Мартыш стрельнёт. Лерма сам на дуэль напрашивается (всё выясняет, где проходит граница нынешней подлости). Вот и узнает, достовернейше.

Десять шагов и три попытки. Вполне хватит.

* * *

Дуэльные правила в России принято нарушать.

И нарушали. А потом врали следствию, себя и других выгораживая.

И следователи были рады замять поскорее скандальную исторью. Убийство по неосторожности – самое подходящая версия для начальств.

И все врали, врали – и получили minimum minimorum.

* * *

А как же «Божий суд»? Он ждет?

Божий суд грянул в 1924 году. Осуществлялся, как водится, чистыми детскими руками, почти ангельскими (если закрыть глаза на некоторую подпорченность биографий). Беспризорники из колонии в бывшем имении Мартыновых, узнав, кто похоронен в здешнем склепе, разбросали косточки по парку… Сатанинский обряд, забеспокоились некоторые лермонтоведы.

Но это вступили в свои права мощные архетипы. В допетровской Руси так расправлялись с особо опасными государственными преступниками, к примеру, с самозванцами: их не по-христиански бросали диким зверям на растерзание, забивали их прахом пушку…

Лет через тридцать после дуэли Мартынов открыл, что попал в Историю, выделился. Только совсем не так, как мечталось.

Думал, застрелил по неосторожности или, там, сгоряча приятеля-шалопая. С кем не бывает! Оказалось, застрелил гения. Национального поэта.

Николай Соломонович отдал распоряжение своим многочисленным потомкам похоронить себя безвестно, без надписи. Не послушались: похоронили в семейном склепе, с полагающимися почестями.

Степень подлости и степень пустоты… Главным было не количество участников и даже не авторство выстрелов (успел ли выстрелить Лермонтов или нет, стрелял ли из-за кустов засланный казачина и т. п.), а то, что раны умирающему – медленно, четыре часа умирающему, еще живому! – никто не перевязал. Убит же наповал! Врач не нужен. (Так что правильно, господа следователи, медика не взяли на дуэль – не понадобился.)

Вели себя там, на местности, так, как будет нужно потом следствию. То есть грамотно себя вели.

А лекаря в ранах разве разберутся? Плохи наши лекаря.

И бросили Мишеля под ливнем, уехали в город. Исторья закрыта.

Перевязать раны? Зачем? Время Печориных прошло; нынче время Грушницких.

Коллективный Грушницкий – с единой мерой подлости и пустоты. Сия мера их всех уравняла: Монго Столыпина и Васильчикова, Глебова и Мартынова. Стали неразличимо одинаковыми в главном событии их жизни.

А когда прозревшее и забоготворившее поэта М. Ю. Лермонтова человечество потребовало мемуары, пришлось им врать опять.

Ну, ничего, врали.

Через 150 лет экспертиза спохватилась, что сердце не задето, что ежели б перевязать да быстро отвезти, как принято в дуэльных правилах, к врачам, то – один шанс противу девяти – что спасли бы.

И тогда дружный коллектив наказывали бы лишь за факт дуэли. И врать бы не пришлось.

Что ж не спасали истекающего кровью товарища?

Разве что Грушницким живой автор не нужен.

Интересная мысль. И главное, как говорится, свежая.

* * *

Еще защитники славной компании объясняют ее непохвальное поведение сугубо конспирологической целию: якобы все дуэлисты, кроме Николая Соломоновича, были господами дерзновенных мыслей, собравшимися у сестер Верзилиных на годовщину повешенья пятерых. Как уж туда бедняжка Мартыш затесался, пояснить не могут – да и не нужно. Важно, что тамошний каламбур Михаила Юрьевича относился к кинжалу цареубийственному, а Мартышу де вежливо намекнули, что он предатель.

К чему было звать слугу Режима и Отечества на конспирологическую сходку?

Зато версия новая, прогрессивная.

* * *

Защитники же майора Мартынова уверяют, что он не умел стрелять. Тоже интересная мысль.

(«Он и этого не умел», – реплика в сторону.)

«Я не убивал! Не хотел!», – лепетал Мартыш. А кто тогда убил: Пушкин? Лермонтов?

Ну да, говорят, Лермонтов сам материализовал свою смерть: с детства мечтал умереть со свинцом в груди. Вот и спровоцировал Николая Соломоновича, достойнейшего слугу… ну и так далее. Нынешние литературоведы слово танатос выучили; щеголяют как в кавалергардских эполетах: на одном написано «Эрос», на другом – «Танатос». Всё объясняет, всё-с!

Так, а Шулерхофом кого прозвали: Пушкина? Лермонтова? Дудки! Мартынова, кого ж еще.

Бедная, бедная обезьянка. Трудно быть самозванцем при гении.

Раздел II. Художественная литература для детей и субъектность

Отличия детской литературы от недетской [61]

«… Детская литература в теперешнем ее состоянии является прикладным видом искусства, поскольку имеется заданная мораль».

Игорь Холин

От детской литературы ждут воспитывающего воздействия [126] – прекрасно! Проблема таится в средствах достижения благородной цели. Самый очевидный, прямой и необременительный для писателя-наставника путь – преподание детям некоей морали, завернутой в прозрачный фантик сюжета.

Разберемся сначала с моралью, а после – с сюжетом.

Генетически все варианты взрослых моральных предписаний (начиная от заповедей Моисея и кончая кодексом Бусидо самураев, рыцарскими или масонскими императивами, христианскими заповедями, правилами чести русского (австрийского, французского и другого какого офицера, равно как и моральный кодекс строителя коммунизма и монастырский устав) были не просто сегрегационными, но элитарными, т. е. отделяющими избранных от прочей общей несподобленной массы.

Избранничество добывалось дорогой ценой: моральный кодекс требовал от личности постоянных сверхусилий.

Не то мы видим в сфере детства, его традиционной педагогики. Механизм функционирования и структура моральных правил здесь с древнейших времен были завязаны на предстоящем в дальнейшем таинстве инициации (сложной процедуре принятия ребенка, подростка в сообщество взрослых). Тут «избранничество наоборот», негативная версия отбора, выбраковка как способ сохранения (а не улучшения) человеческой породы, ведь статус взрослого предназначен всем – биологически, и подавляющему большинству – социально. Не пройти разовое ритуальное испытание – позор для индивида (он остается в глазах соплеменников недееспособным, ребенком) и способ сохранения здорового генофонда для племени (т. е. процедура чисто евгеническая).

Не от того ли эти архаичные основы детской социализации представляются аутоимунными, тавтологичными, замкнутыми на самих себя, т. е. на норматив = мораль большинства: «Хорошие мальчики (девочки) – такие, а плохие – прямо наоборот». Результатом отделения «чистых» (нормативных) от «нечистых» (дефективных) было культивирование стремления не к избранному меньшинству, элите, «совести нации», но к большинству, т. е. к презренному в глазах Ортеги-и-Гассета «человеку массы».

Но страх стать изгоем в своем сообществе – плохой стимул для совершенствования. Негативный, одергивающий, лишающий творчества, полета, свободы, наконец, будущих точек роста для человечества.

Да, иллюзия демократизма архаичной детской моралистики оказывала медвежью услугу развитию: моральные предписания, избегая избранничества, лишали личность позитивного социального стимула, необходимости постоянного сверхусилия и самой перспективы развития.

Попыткой исправить положение явились производные от взрослых элитарных систем морали, идеологизированные в той или иной степени, в том или ином направлении правила поведения бойскаутов, юных пионеров, членов гитлерюгенда и подобных им участников детско-юношеских объединений.

Морализаторская литература для детей, взращенная на этих двух сомнительных и дополняющих друг друга основаниях, предстает ныне выхолощенной и ценностно деформированной, а ее привычный (исторически устарелый) путь наращивания на костях морали мяса необременяющего, подручного сюжета – тупиковым, выморочным (неживым, сконструированным), не сообразным природе искусства (к коему, безусловно, должна относиться художественная литература для детей).

Сюжет в искусстве Нового времени не рождается из морали: он к ней ведет – сложными, авантюрными путями. И с опорой на скрытые, подводные постройки литературного айсберга – архетипы, символы и идеалы. Да еще и, к неудовольствию некоторых педагогов и бесталанных писателей, нравственные выводы в произведении рождаются, проступают не прямо, а опосредованно – пропущенные через «волшебное сито»: стиль и интонацию, голос Автора (способ выражения его мироощущения и ценностной позиции). Т. е., в конечном счете, морали индивидуальной, выстраданной, завоеванной им в схватках жизни.

Равно как и через выстраданную в опыте жизни (и вынесенную из литературы) мораль Читателя.

Дары морального вывода, таким образом, рождаются совместными нравственными и интеллектуальными усилиями Автора и Читателя, пересечением их человеческого (и литературного) опыта, а вовсе не механической передачей, пересадкой из взрослой головы в детскую.

Плоское, безжизненное искусство дети не любят, чутко улавливая убогость авторского посыла и инструментария. (Желание угодить взрослым и отсутствие альтернативы может более или менее удачно маскировать это неприятие душой серости.)

Как добывалась в отечественной детской литературе свобода развития? Видятся два прорыва: 1) свобода литературной игры (К. Чуковский) и 2) свобода выбора личности, рефлексии (детская литература конца 1950 – начала 1960-х гг.).

Первый позволил в советской детской литературе, говоря словами писателя Б. Минаева, «отменить все правила, перепутать все роли, перевернуть вверх тормашками всю ситуацию» [101].

Второй прорыв был не менее важен. Вместо абстрактной, ходульной морали послушания (точный термин отечественных психологов 1950-х гг.), принципиально, хронически вертикальной и неравноправной, даже двустандартной (взрослый – носитель истины, вечно правый, дитя – нерассуждающий исполнитель), морали, упорно не желающей учитывать особенности психики ребенка, его индивидуальные, тендерные и возрастные возможности и потребности, постепенно приходит истинная мораль товарищества, основанная на равенстве сторон и всеобщности (обязательности для всех) своих постулатов.

Взрослый впервые стал объектом критического рассмотрения, рефлексии ребенка: сначала во взрослой литературе (1950 г., «Сережа» В. Пановой), затем в подростковой (1960-е годы, книги В. Крапивина) и в 80-90-е гг. в детской. И это, представьте, не подорвало авторитет взрослых в целом!

А предугадало появление через 20 лет «нового родительства» [99].

Но не все так лучезарно. «Глубокая индивидуальная этика, возникшая в 60-е годы в советской культуре», по мнению Б. Минаева, ныне «медленно разрушается под ударами святош и охотников за ведьмами» [101]. С ним спорит современный английский писатель Н. Гейман: «Но правда состоит в том, что личности меняют мир снова и снова, личности создают будущее, и они делают это, представляя, что вещи могут быть другими» [28].

* * *

«… Детская литература может вскрыть в ребенке самые потаенные, самые глубокие пласты его существования»

Борис Минаев

Второе кардинальное отличие массива детской литературы от взрослой – ее «ступенчатость», разнотипность – принципиальное, неуничтожимое многообразие, связанное с различием и нарастающей сложностью задач развития на каждом из этапов становления личности.

Взрослая литература знает жанр, в детской водится еще и тип (последнее – тоже открытие отечественных детских психологов в начале 1980-х.). Готовилось это открытие давно. Еще Шарлотта Бюлер в 20-х гг. прошлого столетия маркировала возраст детей по предпочитаемым ими в это время литературным героям: «возраст Петрушки», «возраст Робинзона». Догадка, что каждой ступени, периоду детского развития соответствует вполне определенная литература, поскольку в ней опредмечены необходимые ребенку на этой ступени потребности, психические свойства и способности, нашла свое подтверждение. Принципиально разные и генетически преемственные в каждом типе структура и содержание художественных произведений, начиная с малых жанров фольклора, идеально – отбирались веками! – «прилажены» к растущему человеку. Таким образом, литература является уникальным инструментом общепсихического развития от младенчества и раннего детства до взрослого состояния [69]. (Справедливости ради отметим, что большинство взрослых так и не поднимаются в своем читательском развитии выше 3-5-го типов литературы: 6-8-й типы, таким образом, элитарны.)

* * *

«…Бумага кажется мне менее тленной, чем электронная книга»

Фредерик Бегбедер

Отличие третье. Нынешний кризис бумажной литературы менее всего затронул литературу детскую, которая издавна и надежно покоится в теле книги. Для маленького ребенка книга – прежде всего чудесная вещь со своим неповторимым запахом, шероховатостью-гладкостью, объемом и весом.

И с картинками! Поводырем смысла, вплоть до конца младшего школьного возраста, являются книжные иллюстрации: художник как посредник между автором и читателем-зрителем (либо как соавтор) исправно несет свою педагогическую ношу.

Сможет ли дисплей стать заменой книги для малыша? Не должен ли он для этого полностью уподобиться традиционной бумажной книге?

* * *

Я говорю не о прямом нравоучении.

а о более тонких уроках.

О тех, что просачиваются в подсознание и создают нравственный облик и человеческую структуру.

О тех, что учат побеждать и доверять.

А может быть, даже любить.

Чарльз де Линт

Четвертое отличие, вероятно, самое главное.

Как строится сверхусилие (нравственное, интеллектуальное, эстетическое) в современной литературе для взрослых? Сложностью формы и неоднозначностью, порой этической двойственностью авторского посыла. Возможно, это не лучший путь. Хотя и модный, трендовый.

Для детской литературы сей лукавый путь, к счастью, закрыт. Сложность дозируется ступенью читательского развития, иными словами, есть вещь относительная; ценностный авторский посыл (не сюжет!) однозначен и однозначно, абсолютно позитивен. (Подростковая же литература постепенно впитывает в себя грехи и бескрайность литературы для взрослых.)

Возможно, главное предназначение детской литературы – психотерапевтическое и психокоррекционное восполнение любви (мира – к маленькому человеку), веры в силу Добра, надежды на счастливый финал (не только в литературе, но и в жизни).

Вероятно, по этой причине и взрослые любят перечитывать хорошую детскую литературу.

К проблеме «личностных границ» у героев авторских сказок [57]

Участие в марте 2012 года в мастер-классе (тренинге) по гештальт-терапии «Литературные герои и личностные границы: библиотерапевтический подход» в ходе Седьмой всероссийской рабочей встречи «Социолог и психолог в библиотеке» побудило нас специально заняться вопросом о личностных границах героев любимых сказок детства. Проверить, не слишком ли вольно сказкотерапевты интерпретируют знаменитые произведения.

Вот один из многочисленных примеров мнения о том, что самый популярный сюжет за всю историю человечества [88] – сказка «Золушка» – вреден для развития личности: «В личной жизни она проявляла пассивность, позволяла использовать себя. Сказка о Золушке, случайно встретившей принца, глубоко засела в её сознании» [132].

Наша исходная установка (гипотеза) предполагала, что психологический анализ любимых многими поколениями детей сказок подтвердит торжество в них этических принципов, победу добрых, самостоятельных, морально ответственных героев – людей с чувством собственного достоинства, т. е. подлинных субъектов, хозяев своей судьбы, а не пассивных жертв. Не в этом ли заключаются механизмы библиотерапии и воспитательное воздействие сказок?

Исторически и онтогенетически личность появляется достаточно поздно, вероятно, вместе с рефлексией собственного «Я»: «…познав и приняв свое истинное «Я», человек признает за собой право отстаивать свои личностные границы и может вести себя более естественно и бесконфликтно, то есть не нарушая границ окружающих» [113]. «… На границах с миром рождается переживание собственной личности: они определяют, что есть «Я» и что есть «не-Я», чем я обладаю, а чем нет, где я заканчиваюсь и начинается кто-то другой. Соответственно, границы маркируют и пределы собственного развития, и факт внедрения в пространство других людей. ‹…› Нарушение границ ведет к развитию у человека склонности к тому, чтобы оказываться жертвой и провоцировать неуважительное и насильственное отношение к себе. ‹…› Все находящееся и возникающее внутри психологического пространства мы стремимся контролировать и защищать. Эта дает нам чувство авторства по отношению к своей жизни. ‹…› Самая главная особенность психологического пространства – это целостность границ» [104]. Персональные границы защищают ценности личности [144].

Итак, личностные границы – это психологический иммунитет. Они тесно связаны с умением обозначать свою собственную линию поведения, построением отношений с окружающими [102]. Являются ли герои любимых сказок авторами собственной судьбы?

I. Разные лики «Золушки»

Почему Золушка безропотно выполняла все прихоти мачехи и сводных сестер? Потому, объясняют нам психотерапевты, что «в глубине души была уверена в неизбежной награде, в появлении любящего Принца, в том, что если она будет доброй и «полезной», рано или поздно кто-то сильный и могущественный заметит ее старания и вознаградит по-царски. Этот мотив восходит, с одной стороны, к христианской морали (воздаяние на небесах по заслугам земной жизни), а с другой – к младенческому представлению о том, что родители – это такие боги, которые все видят, все знают, читают в сердцах, и в конце концов – что? – правильно, наградят или накажут по своему усмотрению» [36].

Как влияет сказка на читателей? «Иногда создается впечатление, что юные мечтательницы без особого интереса относятся к первой части сказки, где Золушка проводит дни в неустанных трудах и заботах, больше сосредотачиваясь на блеске бала и счастливом конце» [131].

Но связаны ли все эти проявления синдрома действительно с популярной героиней сказки?

В первоначальной, фольклорной, версии сказки, дошедшей до нас в редакции братьев Гримм, умирающая мать благословляет дочь: «…Будь скромной и ласковой, и Господь тебе всегда поможет, а я буду глядеть на тебя с неба и всегда буду возле тебя». За то, что дочь навещала могилу матери, т. е. чтила предков, ей Дарителями (по терминологии В. Я. Проппа [116] оказывалась помощь: из ветки орешника, выросшего на материнской могиле, выпархивала птица, сбрасывающая ей дары – «платье, такое сияющее и великолепное, какого еще никогда ни у кого не было» и туфельки из чистого золота.

Очень это напоминает «Василису Прекрасную», «Морозко» и другие сказки о злой мачехе и безответной падчерице.

Народный вариант сказки довольно жесток: сестре Золушки «мешал большой палец, и туфелька оказалась ей мала. Тогда мать подала ей нож и говорит:

– А ты отруби большой палец, когда станешь королевой, все равно пешком ходить тебе не придется.

Отрубила девушка палец, натянула с трудом туфельку, закусила губы от боли и вышла к королевичу. И взял он ее себе в невесты, посадил на коня и уехал с нею». Сестры Золушки в конце сказки были наказаны птицами «за злобу свою и лукавство на всю свою жизнь слепотой» (т. е. Дарители Золушки выклевали им глаза).

Народное сознание не видит разницы между привычной деревенской вечеринкой и придворным балом. Манеры и язык придворных и самого принца очень напоминают замашки сельских парней:

«И не хотел он танцевать ни с какой другой девушкой, всё держал ее за руку, и если кто подходил приглашать ее на танец, он говорил:

– Я с ней танцую».

Так повторяется – без изменений – три раза. Трудно представить, чтобы в куртуазном и насквозь иерархическом мире кто-то из придворных трижды посмел бы отбивать невесту у принца, а принц отвечал тупо и односложно, как деревенский дурень.

В этом варианте сказки видна странность, нелогичность, которая перейдет по наследству во все следующие версии: «Не видны лица, не различаются голоса, обладают определенностью только вещи» [43]. «Вот явилась она на пир в этом платье, и никто не знал, что и сказать от изумленья». Похоже, все смотрят на дивное платье, а не на лицо. Принц не запомнил лица любимой девушки? Точнее, смотрит не на ее лицо, а на ноги – налезет ли туфелька. Даже родные не узнают во дворце Золушку… Вещи действительно затмевают людей, их внутренний мир.

Уже у братьев Гримм объясняется завязка сказки: «Но вот случилось однажды, что король затеял пир, который должен был длиться целых три дня, и созвал на праздник всех красивых девушек страны, с тем чтобы сын его мог выбрать себе невесту». У Шарля Перро несколько по-иному: «И вот как-то раз сын короля той страны устроил большой бал и созвал на него всех знатных людей с женами и дочерьми». Это больше похоже на историческую правду. Но ведь отец Золушки, по версии Ш. Перро, – дворянин: «Почтенный и знатный человек». (Ср. иное начало сказки братьев Гримм: «Заболела раз у одного богача жена…»)

Интересно, что известный психолог Эрик Берн, анализируя версию Ш. Перро, пишет, имея в виду вовсе не ее, а народный вариант сказки, что принц «женился на девице из весьма сомнительного семейства и неизвестно как воспитанной, причем менее чем через неделю после знакомства. По первому впечатлению может показаться, что он победил, но обстоятельства говорят о том, что у него, скорее всего, сценарий „неудачника“» [12; 310-311].

Но почему произошла такая социальная трансформация? А потому, что Ш. Перро «сделал все возможное, чтобы предупредить отторжение дворянства от «низовой» культуры. Народные сказки были насколько возможно «облагорожены» – очищены от всего грубого и вульгарного, стилизованы под куртуазную литературу и наполнены приметами времени. Манеры героев, их одежда и трапезы превосходно отражали дворянство XVII века» [88].

Характер Золушки, особенности ее личностных границ здесь несколько иные, чем в народной сказке. Если у братьев Гримм (т. е. в фольклорном варианте) она, по завету матери, всего лишь «скромная и ласковая» (что не мешает ей, в принципе, быть жертвой), то у героини Перро доминирует активная доброта: «У мужа тоже была дочка, добрая, приветливая, милая – вся в покойную мать. А мать ее была женщина самая красивая и добрая». Вот подтверждение: «Другая на месте Золушки причесала бы сестриц как можно хуже. Но Золушка была добра: она причесала их как можно лучше». И в финале она «простила сестер от всего сердца – ведь она была не только хороша собой, но и добра».

При этом вовсе не забита, не пассивна, напротив, – Золушка временами инициативна и всегда обладает чувством собственного достоинства: «А ведь она, кажется, будет впору мне», – сказала Золушка. И далее: «Золушка достала из кармана вторую хрустальную туфельку – совсем такую же, как первая, только на другую ногу – и надела, не говоря ни слова».

И разве такая Золушка «считает себя недостойной счастья» [130]? Разве про нее слова современного психотерапевта: «Завышенная требовательность родителей и окружающих, нехватка сил сделать все идеально, невозможность угодить завышенным запросам рождает в Золушке уверенность в собственной неполноценности. Она довольствуется малым, не претендуя на успех, карьерный рост, внимание успешного и состоятельного мужчины» [130]?

Цельная, гармоничная, обаятельная личность! (Именно такой мы помним ее по фильму «Золушка» – о чем пойдет речь ниже.)

А как сам автор трактует свою сказку? «…Каждую сказку Перро, подобно басням, снабжал одной (а иногда и двумя) поэтическими моралями. Правда, эти морали обращены, в основном, к взрослым читателям – они изящны, игривы, а порой, как говорится, имеют «двойное дно»» [88]. Поучения, которыми Шарль Перро сопроводил историю Золушки, были, на взгляд Э. Берна, типичными родительскими предписаниями: крестная так заботливо наставляла и обучала благородным манерам Золушку, что та стала королевой [12]. «Перро делает еще один вывод – о необходимости родительского разрешения в том случае, если ребенку суждено совершить в своей жизни что-либо важное. Он говорил о том, что человеку, бесспорно, нужны ум, отвага и благородство. Но ни одна из этих добродетелей не проявит себя в жизни, если человек не получит благословения от волшебников и пророков» [12; 307].

На первый взгляд, это похоже на позицию объекта, а не субъекта – пассивно ждать, что старшие родственники снабдят тебя предписаниями, как надо жить. Но здесь есть одна тонкость: «пророки» и «волшебники» все-таки не совсем обычные родители, но носители высших сил – сил Судьбы. Вспомним, что родной отец Золушки был никаким не вершителем судеб, а типичным «подкаблучником»: «Бедная девушка молча сносила все обиды и не решалась пожаловаться даже отцу. Мачеха так прибрала его к рукам, что он теперь на все смотрел ее глазами и, наверно, только побранил бы дочку за неблагодарность и непослушание». Вот у кого нарушены личностные границы!

Можно поспорить и с тем, что «сюжет Золушки – история о превращении, о трансформации, о глубоком личностном изменении. Это сказка о женской инициации, где героиня должна пройти через ряд испытаний, чтобы попасть «на бал», и там ее ждет финальное событие: соединение двух половинок души, обретение особенного «мистического» чувства внутренней целостности и стабильности. Вот стремление к такой целостности, невозможность ее достичь в обыденной жизни и можно назвать «синдромом Золушки»» [46].

На самом деле, все решила ситуация, в которой она – обыкновенная хорошая девчонка – оказалась. Попытаемся представить, какой была бы история Золушки, если бы она происходила не из крестьянской среды, а действительно, как писал Ш. Перро, из дворянской, в эпоху Средневековья и Возрождения (тогда, когда зародилась и народная версия сказки). Попробуем осмыслить сказочный сюжет как реалистическую повесть, т. е. имеющую узнаваемую жизненную подоплеку. (Это несколько напоминает реконструкцию ветхозаветной истории С. Кьеркегором в трактате «Страх и трепет»)

И тогда как дочь знатного человека Золушка могла жить не в простом доме (как в крестьянской сказке Братьев Гримм или переделке ее у Шарля Перро), а в замке со множеством помещений и слуг. И выполнять взаимоисключающие виды работ – «грязные» на кухне и «чистые» в качестве камеристки и портнихи, она просто не могла бы.

Почему крестная не вступилась за нее сразу? А она, возможно, просто отсутствовала во время вторичной женитьбы отца Золушки (например, уехала на богомолье в дальние края) и не знала, что злая мачеха сослала падчерицу – соперницу ее дочерям – на кухню. Но, возможно, и сама Золушка пряталась на кухне, среди служанок, от коварной мачехи (вспомним, что во многих сказках мачеха фактически заказывает убийство падчерицы). Т. е. это ее личный (пусть и вынужденный обстоятельствами) выбор!

Итак, Золушка подрастает тихо на кухне, вдали от сводных сестер, мачехи и отца. Тогда понятно, почему отец продолжает считать ее «маленькой» (см. сказку братьев Гримм и сценарий Е. Шварца). И странный факт неузнавания Золушки родными на балу тоже становится объясним: неверный свет факелов в полутемном зале, развевающееся во время танца покрывало на голове Золушки, новое платье и неожидаемое повзросление делают ее не похожей на прежнюю девчонку-замарашку.

А вот на бал она попала вполне необычным путем. Но не потому, что крестная-фея использовала тыкву вместо кареты, а крысу вместо кучера! Необычен мотив попадания на бал. По логике народных сказок Золушка, по возвращении своей доброй крестной матери, должна была стремиться как можно быстрее покинуть опасный для нее замок и уехать с доброй женщиной в ее вотчину. Возможно, уйти там в монастырь. Но Золушка хочет на бал. Да и крестная, прослышав в дальних краях, что принц назначил бал-смотрины, привезла для любимой крестницы прекрасное платье.

И побеждает мотив «праздника вопреки опасности». Ведь завтра она вместе с крестной навсегда покинет замок и прошлую жизнь. Никогда больше не увидит ни сестер с мачехой, ни королевский двор (так там и не побывав). Не за женихом едет Золушка на бал, как прочие девушки королевства, а попрощаться и повеселиться. Вот почему она так поразительно непосредственна, естественна, проста, открыта, дружелюбна! Ей от них ничего не надо; впереди другая жизнь. На фоне жеманных, зажатых невест она лучится искренним счастьем и весельем. Она ведет себя в замке так уверенно и просто, как подлинная хозяйка (это хорошо видно в фильме Н. Кошеверовой и М. Шапиро) – и судьба ее решена.