Текст книги "Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы"

Поскольку публика досконально знала основанные на мифах сюжеты, Сенека стремился «расцветить» их изложение кровавыми, жестокими подробностями, чего, по «завету» Аристотеля, избегали его греческие предшественники. В результате пьесы Сенеки были скорее текстами для чтения, нежели сценариями для театральной постановки – многие эпизоды технически невозможно было воплотить на сцене, и они были предназначены для «смакования» в компании искушенных ценителей[59]59
  Вероятно, стилистика Сенеки вдохновляла Шекспира, когда он описывал героиню трагедии «Тит Андроник», варварски изувеченную своими насильниками:
Скажи, чьи руки грубые так зверскиОт стана отрубили твоегоДве ветви, сладостное украшенье,Под сенью чьей мечтали королиЗабыться сном, но счастья не снискалиТвоей любви. Но что же ты молчишь? —Увы! Ручей горячей алой крови,Как водомет под ветром, то встает,То падает меж уст окровавленныхВслед за дыханьем сладостным твоим.(Пер. И. Курошевой)

[Закрыть]. Характерным примером эстетики и риторики сенекианских пьес можно считать пространное описание смерти Ипполита, чья колесница разбилась о скалы:

 
В крови все поле. Голова разбитая
Подскакивает на камнях. Терновники
Рвут волосы, кремни терзают острые
Лицо и губят ранами красу его…
Блуждают слуги по полям погибельным,
Везде, где путь свой Ипполит растерзанный
Отметил алой полосой широкою,
Собаки с воем ищут плоть хозяина[60]60
  Сенека. Федра. Пер. С. Ошерова.


[Закрыть].
 

Наибольшей популярностью у елизаветинцев пользовалась трагедия Сенеки «Фиест», написанная по мотивам утраченной пьесы Еврипида на ту же тему. Выбранный римским драматургом мифологический сюжет о братоубийстве и каннибализме превосходил даже его собственную «планку» жестокости, установленную другими его произведениями. На английский язык «Фиест» был переведен еще в 1560 году[61]61
  Эту пьесу, а также «Троянки» и «Геркулес в гневе» перевел на английский поэт и драматург Джаспер Хейвуд.


[Закрыть], а в 1581-м появилось переиздание этого перевода в составе сборника десяти пьес Сенеки, так что Шекспир мог ознакомиться с текстом, не прибегая к своему, как считают некоторые, скудному запасу латинского. Вероятно, он так и сделал, потому что его «Тит Андроник» демонстрирует влияние как «Испанской трагедии» Кида, так и «Фиеста». Молодой драматург добросовестно собрал в одной пьесе все найденные в этих двух (а также ряде других) источниках ужасы и злодеяния, от изнасилования до каннибализма, тем самым затмив обоих предшественников и завоевав сомнительный статус автора наикровавейшей из всех кровавых трагедий. В этом качестве среди «университетских умов» у него не было соперников (кроме Марло, тяготевшего к масштабности во всем, включая жестокость и гротеск на сцене, никто из них не писал трагедии мести в чистом виде), хотя в остальных жанрах ему было чему у них поучиться.

Самым скандально знаменитым из представителей ученой драмы был Роберт Грин, единственный из «университетских умов», который не сотрудничал с Шекспиром и не был соавтором его ранних произведений. Он умер в 1592 году, вскоре после того, как вчерашний житель Стратфорда отважился представить лондонской публике свои первые творения, вызвавшие у его старшего и более опытного коллеги по театральному цеху язвительную критику. Роберта Грина можно считать одним из первых профессиональных писателей в истории английской литературы; он был весьма одаренным и плодовитым драматургом, однако самым знаменитым из его сочинений является памфлет «На грош ума, купленного на миллион раскаяний» (1592), в котором упоминается Шекспир. В этом тексте, написанном Грином незадолго до смерти, присутствуют гневные выпады против некого начинающего драматурга, чье имя не уточняется, но обыгрывается: автор говорит о нем как о «потрясателе сцены» (Shake-scene), что трудно не признать отсылкой к «потрясателю копьем» Шекспиру (Shakespeare). На него же указывает броская фраза про «сердце тигра в шкуре актера» (Tygers hart wrapt in a Players Hyde), которая созвучна словам герцога Йорка из третьей части шекспировской драмы «Генрих VI»: «Сердце тигра в женской оболочке» (Tigers Heart wrapt in a Womans Hide).

Грин, на вершине своей карьеры принадлежавший к недавно сформированной интеллектуальной и театральной элите, растратил свой талант в попытках заработать литературным трудом на богемный и саморазрушительный образ жизни[62]62
  Хотя источники сведений о жизни Грина (преимущественно автобиографические) считаются не слишком достоверными, в истории литературы за поэтом закрепилась репутация одного из первых «проклятых поэтов», чье дарование не принесло своему обладателю счастья или процветания, но, наоборот, подтолкнуло на путь порока и привело к ранней гибели. Имея степень магистра искусств, Грин обществу придворных драматургов и университетских ученых предпочел компанию воров и уличных проституток, а его преждевременный уход из жизни был вызван неумеренной тягой к выпивке. Грин умер в возрасте тридцати четырех лет, в нищете и безвестности, оставив после себя долги, брошенную жену и незаконнорожденного ребенка. Трудно представить себе большую противоположность Шекспиру с его протестантской умеренностью, буржуазным здравомыслием и преданностью семье.


[Закрыть]. Шекспир в его глазах представлял фигуру ремесленника от искусства, зарвавшегося актера, дерзкого выскочку, неотесанного провинциала, пробравшегося на сцену под прикрытием пышных фраз из чужих произведений. Грин обвиняет начинающего драматурга в беззастенчивом плагиате и беспринципности (Johannes Factotum, «мастер на все руки», – такую характеристику получает Шекспир в памфлете) и предостерегает своих коллег – профессиональных драматургов, театральную аристократию – остерегаться «вороны в павлиньих перьях».

В памфлете Грина нет указания на конкретные случаи плагиата со стороны молодого драматурга, поэтому остается лишь гадать, какие чувства диктовали умирающему поэту строки обидного и несправедливого обвинения: сожаление о собственном загубленном таланте, желание остановить вторжение на столичную сцену неотесанных мужланов-лицедеев, воображающих себя сочинителями, или банальная зависть к одаренному «новичку», стремительно завоевывающему симпатии публики.

Такой недружелюбный прием со стороны коллег не смутил Шекспира, и он продолжил намеченную им стратегию завоевания лондонской сцены, сочетая жизнерадостные комедии с «многосерийными» историческими хрониками и делая первые подступы к серьезному жанру – трагедии. Неизвестно, как он отреагировал на памфлет Грина, однако, по всей вероятности, злобы на его автора не затаил[63]63
  Существует предположение, что Грин своим образом жизни и характером вдохновил Шекспира на создание образа пьяницы, плута и дебошира Фальстафа, но это вряд ли можно считать признаком затаенной обиды на коллегу и первого критика: даже если гипотеза верна, Фальстаф получился по-своему обаятельным, и он очень понравился королеве Елизавете.


[Закрыть]. В конце своего литературного пути, испытывая некоторые симптомы творческого кризиса, Шекспир обращается за вдохновением к творчеству Грина и берет за основу своей пьесы «Зимняя сказка» сюжет одного из его романов, «Пандосто» (1588).

После публикации памфлета Грина в елизаветинском литературном мире разгорелся скандал. Помимо нападок на Шекспира, в тексте «На грош ума» содержались оскорбительные высказывания в адрес других известных драматургов, в том числе Марло. Издатель и редактор «покаянной» исповеди Грина, полупрофессиональный драматург Генри Четтл (1564–1606) опубликовал свой памфлет с комментариями к гриновскому тексту и извинениями по поводу содержавшейся в нем резкой и, видимо, безосновательной критики. При этом некоторые современники Шекспира, а также исследователи более позднего периода полагали, что памфлет, подписанный Грином, на самом деле вышел из-под пера самого Четтла, и эта версия до сих пор не отвергнута филологами окончательно.

Причиной появления этой гипотезы стал тот факт, что рукопись «На грош ума», предоставленная к печати, была выполнена самим Четтлом – по его заверениям, он переписал гриновский оригинал, потому что у автора был неразборчивый почерк (что вполне вероятно, с учетом хронического алкоголизма Грина). В своем собственном памфлете «Сон Добросердечного» (1592) Четтл отзывается о Шекспире с большим уважением и симпатией: «Я сожалею об ошибке, как если бы сам совершил ее, ибо его[64]64
  Шекспира.


[Закрыть] поведение столь же достойно, сколь и его деяния на избранном им поприще. Кроме того, многие уважаемые люди отмечают его прямоту в обращении, служащую доказательством честности, и живое изящество стиля, говорящее о его мастерстве». Реплика Четтла свидетельствует, как минимум, о том, что в 1592 году, когда вышел его «Сон Добросердечного», Шекспир был уже настолько известным в литературном сообществе человеком, что было уместно перед ним извиняться.

Скандал в театральных кругах, разразившийся после публикации памфлета Грина, затронул и других столичных драматургов, в том числе его одного из «университетских умов», Томаса Нэша. Его подозревали в причастности к созданию памфлета. Нэш действительно написал немало сатирических текстов в подобном духе, однако к созданию предсмертной исповеди Грина отношения не имел. Впрочем, этих двух писателей связывали дружеские отношения, и Нэш даже после смерти Грина защищал его от нападок их общего соперника, поэта Габриэля Харви (15507-1631). По иронии судьбы Харви, одаренный стихотворец, снискал себе из-за этого литературного скандала славу придирчивого и склочного педанта, затмившую истинный уровень его таланта. Нэш, однако, сумел прославиться не только участием в затянувшейся перепалке: его перу принадлежат первый плутовской роман на английском языке «Злосчастный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594), а также несколько пьес, сатирических памфлетов и поэм. Нэш дружил не только с Грином, но и с другими представителями театральной богемы, в частности Кристофером Марло (возможно, они вместе работали над пьесой «Дидона, царица Карфагена»), Беном Джонсоном (соавтором его пьесы «Собачий остров») и Шекспиром.

Совместная работа над текстом пьесы была распространенным явлением среди елизаветинских драматургов: театров становилось все больше, и они вели между собой жесткую конкуренцию, главным оружием в которой, помимо выдающихся актеров, был постоянно обновляемый и разнообразный репертуар. Профессионально подготовленных авторов, близко знакомых с театральной кухней и знающих вкусы и настроения публики, было не так уж много, поэтому на каждого из них ложилась колоссальная нагрузка по бесперебойному обеспечению лондонских сцен качественными текстами для постановок. Маститые драматурги с именем, как правило, позволяли молодым и безвестным авторам выполнять часть работы при написании пьесы – сочинить песню или пролог, набросать роль для второстепенного персонажа, добавить комическую сценку, не связанную с основным сюжетом. Для мэтров это было возможностью сэкономить силы и сосредоточиться на монологах главных героев; новички театрального дела получали в таком сотрудничестве необходимую выучку и опыт, набивали руку.

Шекспиру, очевидно, довелось побывать по обе стороны этого творческого процесса: в начале своей карьеры он выступал в качестве подмастерья уже состоявшихся драматургов, таких как Марло или Кид, а в зените карьеры активно сотрудничал с молодыми авторами, представлявшими уже яковианскую, а не елизаветинскую эпоху. Среди ранних произведений Шекспира, явно содержащих следы соавторства (иногда даже равноправного), – «Тит Андроник», в тексте которого видят руку Джорджа Пила, и трилогия «Генрих VI», отмеченная вмешательством Нэша (или Марло). В позднем творчестве Шекспира историки видят следы соучастия других авторов в драме «Перикл» (написанной вместе с Джорджем Уилкинсом) и хронике «Генрих VIII», созданной на пару с Джоном Флетчером (1579–1625).

Существует также ряд пьес, отнесенных литературоведами к разряду dubia[65]65
  В переводе с латыни «сомнительный», термин для обозначения произведений, которые приписываются тому или иному писателю без полной уверенности в его авторстве.


[Закрыть]: определить пропорции творческого вклада каждого из предполагаемых соавторов практически невозможно, хотя присутствие в них шекспировской руки очевидно. К их числу относятся драмы «Два благородных родича»[66]66
  Предположительно, авторами были Шекспир и Флетчер.


[Закрыть], «Эдуард III»[67]67
  Приписывается тандему Шекспир – Кид или Джорджу Пилю, официально числится анонимной.


[Закрыть], «Сэр Томас Мор», утраченная пьеса «Карденио»[68]68
  Предполагаемое авторство – Шекспир и Флетчер.


[Закрыть] и др. Предположительно Шекспир также сотрудничал с Томасом Миддлтоном (1580–1627), «звездой» яковианской драматургии, который своей популярностью почти затмевал старшего коллегу, хотя его слава не смогла преодолеть временной барьер яковианской эпохи. Стилистический анализ ряда шекспировских пьес выявил «следы» вмешательства Миддлтона в драме «Тимон Афинский» (1607) и комедии «Конец – делу венец» (1603 или 1604). Возможно, оба драматурга приложили руку к созданию «Йоркширской трагедии» (1608), которая пока считается анонимной. Из молодых драматургов, родившихся на закате елизаветинской эпохи и достигших творческого расцвета уже в период правления Якова VI (I), Шекспир также тесно взаимодействовал с творческим тандемом Джона Флетчера и Фрэнсиса Бомонта (ок. 1584–1616).

Такой широкий круг соавторов позволяет предположить, что Шекспир был открыт для взаимодействия и творческого диалога практически с любым из современников, независимо от его статуса и степени известности. Возможно, это стоило бы приписать не его дружелюбному и коммуникабельному характеру, а высокой планке производительности, установленной драматургом для самого себя. Из всей плеяды елизаветинских драматургов Шекспир был самым плодовитым, возможно, потому, что посвятил себя преимущественно драме, тогда как многие «университетские умы» отдавали дань также художественной и научной прозе, лирической поэзии, памфлетам и другим формам словесности[69]69
  Справедливости ради следует добавить, что Шекспиру было отведена и более продолжительная жизнь, которой он воспользовался с буржуазной рачительностью (есть легенда, что Шекспир вел весьма размеренный, насколько это возможно для его профессии, образ жизни, избегал кутежей и не злоупотреблял спиртным). Он прожил не менее пятидесяти двух лет, тогда как Грин, Нэш и Кид умерли в возрасте тридцати четырех или тридцати пяти лет, Джордж Пил – в сорок, а Кристофер Марло и вовсе погиб в двадцать девять. По этому поводу очень возмущался российский переводчик и критик XIX века Василий Петрович Боткин (1812–1819): «Авторы <…> кровавых трагедий были люди с дарованием крайне напыщенным, и все преждевременно умерли от беспорядочной жизни. Марло был человек с буйным характером и погиб в драке; Роберт Грин поступил на сцену из духовного звания и умер от пьянства. Пиль и Нэш вели самую беспутную жизнь и умерли в молодых летах» (В. Боткин. Литература и театр в Англии до Шекспира).


[Закрыть].

Джордж Пил, который, возможно, был в немалой степени причастен к созданию шекспировского «Тита Андроника», также был весьма плодовитым и разносторонним сочинителем и успел оказать определенное влияние на молодого Шекспира. Историческая драма Пила «Эдуард I» (1593) помогла начинающему драматургу выбрать свою стратегию в разработке жанра исторической хроники, ставшего основополагающим в его раннем творчестве[70]70
  Возможно, именно Пил, а не Нэш, помогал Шекспиру в работе над его трилогией о Генрихе VI.


[Закрыть]. Некоторые исследователи считают, что Шекспиру довелось исполнять заглавную роль в этой пьесе Пила[71]71
  Сведения об актерской карьере Шекспира крайне скудны и противоречивы; как исполнитель он, очевидно, не мог соперничать со знаменитыми трагиками своего времени Диком Бербеджем и Эдвардом Аллейном или комиками Ричардом Тарлтоном и Уиллом Кемпом. Тем не менее он числился исполнителем в спектаклях многих своих современников, включая Бена Джонсона, а последний актерский ангажемент получил около 1608 года, то есть в довольно зрелом возрасте. Общеизвестно, что Шекспиру даже в его собственных пьесах отводились лишь эпизодические роли – призрака отца Гамлета, Жака в комедии «Как вам это понравится». Впрочем, ему, вероятнее, это было только на руку, ведь он, как и большинство елизаветинских драматургов, был еще и режиссером собственных спектаклей.


[Закрыть].

Кроме исторических пьес, он писал довольно востребованные у зрителей комедии. Самая известная из них, «Бабушкина сказка» (1595), пародирует популярные в елизаветинском театре пьесы с романтическим сюжетом и обилием мифологических и фольклорных мотивов. Пил использует здесь прием «театра в театре» – хозяйка развлекает нежданных гостей сказкой, которая тут же воплощается в жизнь; и эта метадраматическая композиция, а также сказочные мотивы, пародийная тональность и пасторальный фон роднят пьесу Пила с некоторыми комедиями Шекспира, в частности «Сном в летнюю ночь». Пилу также приписывается ряд пьес, которые могли быть дописаны или переделаны Шекспиром, на основании чего их включают в число шекспировских апокрифов (в частности, «Локрин», 1595, и «Беспокойное правление Иоанна, короля Англии», 1591).

Меньше всего Шекспир сотрудничал с Джоном Лили и Томасом Лоджем, приближенными ко двору и представлявшими аристократическую линию елизаветинской литературы. Джон Лили вообще прославился в первую очередь своими романами. В елизаветинской литературе ощущалась нехватка художественной прозы – по сравнению с изобилием драматургии и лирики, – и его «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1578) стал одним из бестселлеров эпохи, обретя статус настольной книги любого придворного острослова и вообще образованного человека. В своем романе Лили предпринял попытку воссоздать особый языковой стиль, сформировавшийся в елизаветинскую эпоху в придворных и университетских кругах и отражающий попытку интеллектуальной элиты на литературном уровне отгородиться от буржуазии, которая в этот период становится не только потребителем культурных ценностей, но и их заказчиком.

Рафинированный, вычурный, перегруженный избыточными сравнениями и метафорами, этот стиль получил благодаря роману Лили название «эвфуизм», хотя в заслуги писателя стоит включить описание, но не создание самого языкового «кода». Стремление аристократии выработать собственный литературный арго, который будет понятен лишь избранным, не было уникальным явлением английской культуры – чуть позже аналогичное течение появится и во Франции (в рамках феномена прециозности[72]72
  Прециозность – разновидность высокого барокко во французской литературе, возникшая в аристократической среде и воплощавшая эскапистские настроения высшего сословия. В прециозной литературе преобладали условно-пасторальный стиль и галантная тематика.


[Закрыть] и салонной культуры). Закрытая, «герметичная» манера письма, ориентированная на избранную и хорошо подготовленную аудиторию, существовала еще у трубадуров XII века в виде так называемого темного стиля; ее аналог возникает в XVII веке у испанцев под эгидой культеранизма[73]73
  Течение в испанской барочной литературе, направленное на создание изощренного, вычурного, недоступного профанам поэтического языка, призванного максимально усложнить процесс чтения и понимания лирического произведения. У истоков культеранизма (или культизма) стоит поэт Луис де Гонгора (1561–1627), чье имя дало еще одно название этому течению – гонгоризм.


[Закрыть], так что английские сочинители всего лишь воплотили характерную для художественной словесности тенденцию делить поэзию на высокую и низкую, ученую и народную, элитарную и общедоступную.

Примечательно, что Шекспир был знаком с романом Лили и владел всеми тонкостями эвфуистического стиля, но чаще пародировал его, чем эксплуатировал[74]74
  Эвфуистические черты прослеживаются в речи ряда персонажей шекспировских комедий – Дона Армадо, Бенедикта и Беатриче.


[Закрыть], способствуя тем самым обнажению его высокопарности и искусственности, оторванности от живой английской речи, звучавшей как со сцены, так и вокруг нее. С Томасом Лоджем – автором эвфуистического романа «Розалинда» (1590) – Шекспир взаимодействовал более тесно и, возможно, принимал его помощь в ходе работы над ранними пьесами.

«Университетские умы» были уникальным явлением в истории английской литературы. Это было первое профессиональное (хоть и неофициальное) объединение поэтов и драматургов, получивших классическое «книжное» образование, но писавших и для народа и тем самым создававших единое культурное пространство для новых форм театрального искусства и вообще новой литературы. Каждый из представителей этой группы был наделен выдающимся умом, талантом, особой литературной восприимчивостью, позволявшей чутко реагировать на любые изменения в общественной жизни, вкусах и запросах публики. Но ни один из них не обладал той степенью гениальности, которая поднимает поэта над его временем, исторической эпохой, средой, личными обстоятельствами и выводит в измерение культуры, которое советский литературовед М. М. Бахтин называл «большим временем». Поэтому можно говорить о соперниках и соавторах Шекспира, о его заказчиках, покровителях и критиках, но среди елизаветинцев не было ни одного сочинителя, равного Шекспиру.

Впрочем, современники придерживались несколько иного мнения. Они считали, что им посчастливилось жить в одну эпоху с величайшим поэтом и драматургом, чье имя не сотрется в веках и будет с трепетом и почтением передаваться из уст в уста, и это имя было не «Уильям». Англичане рубежа XVI–XVII веков верили, что самым значительным сочинителем этого периода был Бенджамин Джонсон. Однако в начале 1590-х годов, когда молодой Шекспир прибыл в Лондон и, вероятно, привыкал к своей новой профессии, Бену Джонсону исполнилось восемнадцать лет, он лишь недавно закончил школу и едва ли мог всерьез помышлять об активном участии в жизни артистической богемы, так что его литературный триумф был еще далеко впереди.

Такова была картина театральной жизни Лондона на тот момент, когда молодой Шекспир, богатый пока только амбициями и планами, присоединился к стремительно разраставшемуся населению столицы. Перспективы вчерашнего провинциала трудно было назвать многообещающими: у Шекспира не было ни образования (в отличие от его соперников-драматургов), ни связей (не считая возможных контактов по торговому делу и адресов земляков, переехавших в столицу), ни капитала, необходимого для вхождения в число пайщиков труппы. Зато у него были (вероятно) определенный актерский опыт, знание жизни простого народа и представителей различных социальных групп и профессий, деловая сметка и практический склад ума, и, конечно, огромный талант, которому только предстояло проявиться.

В числе самых популярных анекдотов о Шекспире фигурирует история о том, что первой работой будущего драматурга в Лондоне был присмотр за лошадьми аристократов, приехавших в театр. Причина появления такого рода баек понятна: очередная «лакуна» в биографии Шекспира приходится как раз на период его первых месяцев в столице. Трудно представить, как безвестный молодой человек сумел в краткие сроки не только пробиться на лондонскую сцену, но и попасть в число пайщиков-совладельцев театрального предприятия. Логичнее будет предположить, что у Шекспира все же были определенные связи в театральном мире, возникшие, скорее всего, еще в Стратфорде, который регулярно посещали гастролирующие труппы[75]75
  С учетом частоты посещений Стратфорда бродячими комедиантами – двадцать четыре визита с 1569 по 1587 год – невозможно поверить, что Шекспиру удавалось все эти годы избегать знакомства с представителями театрального мира. Возможно даже, в одной из этих трупп Шекспир получил ускоренный курс обучения актерскому мастерству и приобрел свой первый сценический опыт. Состав гастролирующих коллективов был обычно неполным (из экономии часть труппы оставалась в столице), поэтому актеры на замену «из местных», даже без особого опыта, были востребованы. Дальний родственник жены Шекспира, игравший в одной из трупп, мог обеспечить начинающего актера контактами «нужных людей» в Лондоне.


[Закрыть]. Попробовав себя в качестве актера и здраво оценивая свои исполнительские возможности и перспективы, Шекспир переключился на другую сферу театральной деятельности – драматургию, и это было лучшим решением как для него самого, так и для всей литературы.

4. «Раздор гражданский – ядовитый червь, грызущий внутренности государства…»[76]76
  У. Шекспир. Генрих VI (1).


[Закрыть]

Согласно поговорке, бытующей и в Англии, начало – половина дела. Для драматурга елизаветинских времен это, вероятно, было именно так: заскучавшая во время дебютного спектакля публика могла и не дать безвестному новичку второго шанса заявить о себе (не поэтому ли молодые авторы подстраховывались сотрудничеством с уже состоявшимися сочинителями, любимцами двора и кумирами простых зрителей?). По этой причине интерес исследователей к той пьесе Шекспира, которая открывала его карьеру, выходит за рамки праздного любопытства: мы предполагаем услышать историю блестящего старта, обнаружить следы театральной сенсации, ошеломляющего прорыва… Едва ли нашим ожиданиям суждено оправдаться. Вхождение Шекспира в театральную среду было практически незаметным, не считая немедленного негативного отклика Роберта Грина (который, впрочем, больше говорит о самом Грине, чем о восприятии Шекспира его первыми зрителями или критиками). Творческая история Шекспира (как и подавляющего большинства ренессансных писателей) не содержит такого диагноза, как вундеркинд, – его старт не был ни ранним, ни сенсационным.

У исследователей до сих пор нет единого мнения относительно того, какая пьеса является литературным «первенцем» Шекспира, однако главные претенденты на это гордое звание – три части исторической хроники «Генрих VI» и комедия «Два веронца». Как ни велико искушение представить первый опус молодого драматурга именно комическим – искрометным и жизнерадостным, – вероятнее всего, выбор исторического жанра для дебюта был более оправданным, так как придавал молодому сочинителю солидности в глазах публики. Да и конкурентов в этом жанре у Шекспира было несколько меньше: в отличие от комедий и трагедий, довольно богато и разнообразно представленных к тому моменту на елизаветинской сцене, жанр исторической хроники был довольно слабо разработан соперниками Шекспира, несмотря на очевидный спрос на него со стороны зрителей. У хроники не было такой древней истории, как у основополагающих жанров античного театра – комедии и трагедии, поэтому ее характеристики были несколько размытыми и подразумевали большую творческую свободу.

Англичане никогда еще не интересовались историей своей страны так живо и энергично, как в эти годы, когда величие и могущество королевы Елизаветы достигло зенита и уже начинало неизбежно клониться к закату. Под началом рыжеволосой Астреи, как с заученным восхищением именовали стареющую правительницу придворные поэты, Англия достигла невиданного доселе расцвета, впервые за много лет преодолев последствия затянувшейся войны с Францией и внутренних распрей, перехватив у Испании титул «владычицы морей» и расширив свои владения за счет заокеанских земель. Однако это головокружительное величие зиждилось на очень хрупком основании. К моменту переезда Шекспира в Лондон королева достигла безнадежного с матримониальной точки зрения возраста, что делало появление законного наследника престола крайне проблематичным. Хотя никто из подданных королевы уже не был свидетелем войны Алой и Белой Роз, память о череде феодальных междоусобиц, оставивших кровавый след в истории страны, была еще очень жива. Оказавшись перед лицом очередного династического кризиса, англичане бросились судорожно искать в истории своей страны ответы на мучительные для них вопросы. Темы раскола, распри, анархии, безвластия и тирании красной нитью проходят через произведения елизаветинских драматургов последнего десятилетия XVI века, а в творчестве Шекспира занимают центральное место[77]77
  Помимо исторических хроник, сюжет которых немыслим без обращения к политической проблематике, Шекспир затрагивает животрепещущие вопросы престолонаследия, борьбы за власть и деспотии в таких трагедиях, как «Тит Андроник», «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Кориолан».


[Закрыть].

Подъем интереса к национальному прошлому привел к распространению не только исторических драм, но и собственно исторических документов – хроник и летописей. Хотя поэмы и трактаты, посвященные полумифическим правителям древней Британии[78]78
  Например, «История королей Британии» (1136) Гальфрида Монмутского, многократно переделавшаяся и обраставшая продолжениями.


[Закрыть], удерживали внимание читающей публики уже несколько столетий, современников Шекспира волновали относительно недавние события, в которых можно было обнаружить корни (или предвестия) насущных политических проблем. Знания о предшествующем историческом периоде елизаветинцы черпали в «Хрониках» Холиншеда, что, вероятнее всего, делал и Шекспир, приступая к созданию своих первых драматических произведений – частей своей первой «Генриады».

Рафаэль Холиншед (1529–1580) был одним из тех деятелей культуры, чье имя сохранилось в истории лишь чудом, биография навсегда канула в Лету, зато главный (он же единственный) труд обрел статус если не бессмертного, то ключевого для елизаветинской эпохи и английской историографии в целом. Автор «Хроник» служил в качестве переводчика у издателя Райнера Вольфа, у которого возник амбициозный замысел: создать и опубликовать «Вселенскую космогонию» с описанием истории отдельных наций. Однако после его смерти задуманная им работа была продолжена в более конкретном русле и превратилась в коллективное исследование по истории Британских островов от Потопа до эпохи Тюдоров. Трудно поверить, но проект Вольфа был практически беспрецедентным: его предшественник, историк Джон Леланд (1503–1552) собрал огромный материал по истории Англии, однако оформить его как монографию не успел. Его записи и зарисовки послужили источником для нанятого Вольфом Уильяма Гаррисона, автора «Описания Англии». Холиншед был одним из соавторов этого компендиума, который тоже не был доведен до завершения. Тем не менее написанные разными исследователями части были объединены под названием «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», изданы в 1577 году и переизданы в 1587-м.

Шекспир был знаком со вторым, переработанным, изданием и прибегал к нему во время работы над «Королем Лиром», «Цимбелином», но больше всего, конечно, при создании «Макбета». С первых шагов в области драматургии Шекспира отличало отсутствие пиетета к именитым, авторитетным авторам и вольность в обращении с источниками. На примере «шотландской пьесы» это особенно заметно – под пером драматурга три феи превратились в трех зловещих, уродливых ведьм[79]79
  Возможно, чтобы угодить новому патрону труппы, Якову I, увлекавшемуся демонологией и посвятившему ей одноименный трактат.


[Закрыть], Банко из соучастника убийства короля превращается в невинную жертву, а Дункан, описанный в «Хрониках» как ничем не примечательный, безликий князек, один из «статистов истории», под пером Шекспира обретает черты чуть ли не средневекового святого, мученика, помазанника Божьего.

Еще одним источником сведений о средневековой Англии, раздираемой распрями сторонников Йорков и Ланкастеров, для Шекспира служил трактат Эдварда Холла «Союз благородных и блистательных семейств Ланкастеров и Йорков» (1548). Едва ли у молодого драматурга, оказавшегося в круговороте столичной жизни, было время тщательно штудировать солидные исторические фолианты – вероятнее всего, его знакомство со столь солидными источниками было фрагментарным, избирательным, однако он пересказал монотонные страницы древних сказаний понятным его публике языком, оживил на сцене потускневшие в народной памяти образы и события.

Историческая хроника была довольно специфическим жанром, возникшим на стыке трех литературных направлений: собственно драматического; эпического – в отсутствие новых выдающихся текстов в этом жанре успевшего несколько утратить свой высокий статус и популярность к XVI веку; и историографического, представленного довольно большим диапазоном произведений, которые, однако, были чаще всего объемными и перегруженными деталями, а потому широкой публикой читались не слишком неохотно. Шекспировские исторические пьесы выполняют функцию современных документальных фильмов познавательного характера: они пересказывают объемные и запутанные хроники в доступной даже простой публике форме. Его драмы о Плантагенетах адресованы патриотичным и любознательным, но не особенно усидчивым зрителям, не желавшим штудировать устрашающие своим объемом летописи («Хроники» Холиншеда были опубликованы в семи томах).

При таком посыле не удивительно, что Шекспир относится к своим первоисточникам несколько небрежно и позволяет себе расцветить унылые, на его взгляд, эпизоды истории драматическими подробностями. К примеру, сцена из «Генриха VI» (1), в которой соперничающие представители семейств Йорков и Ланкастеров выбирают в саду в качестве эмблемы розы разного цвета, была плодом фантазии драматурга. Под его пером фигуры полузабытых правителей, царедворцев, полководцев приобретают самобытность и колорит; например, образ полководца Толбота[80]80
  Джон Толбот (?-1453), 1-й граф Шрусбери – английский полководец времен Столетней войны, прославившийся своей отвагой и патриотизмом. Считался лучшим генералом Генриха VI. Противники настолько боялись и уважали его, что в 1429 году отпустили из плена без выкупа, а после его смерти (случившейся, естественно, на поле боя) поставили ему памятник.


[Закрыть] получился в пьесе настолько ярким и обаятельным, что вдохновил Томаса Нэша на восторженный отзыв в его памфлете «Пирс Безгрошовый» (1592): «О, как возрадовался бы доблестный Толбот, гроза французов, узнай, что, пролежав двести лет в гробу, он снова одерживает победы на сцене, а гибель его вызывает слезы на глазах по меньшей мере у десяти тысяч зрителей, которые, смотря трагедию в разное время, глядя на трагика, воплощающего его личность, воображают, что видят его самого, источающего кровь из свежих ран…»

Дата и порядок написания частей трилогии «Генрих VI» составляет предмет дебатов у шекспироведов, которые к настоящему времени пришли только к промежуточным выводам: первая по хронологии событий часть почти наверняка не была первой по времени создания (в качестве которого рассматривается промежуток с 1589 по 1592 год). Как уже было сказано, большинство исследователей видят в тексте «Генриха VI» (1) присутствие постороннего, нешекспировского стиля, хотя «соучастник» еще не определен. В качестве основных кандидатов на соавторство фигурируют Марло и Нэш, хотя многие филологи полагают, что Шекспир, начав со второй и третьей части, дополнил их предысторией – переработкой более старой анонимной пьесы на ту же тему.

Можно с уверенностью утверждать только одно – молодой драматург лишь начинал свой путь на сцене, и перед ним стоял ряд сложных задач: «набить руку» и прощупать почву в плане интересов и вкусов аудитории, заявить о себе как о перспективном авторе, завоевать широкую публику, вызвать интерес, но не зависть или негодование более известных коллег по ремеслу… Как минимум, последнее ему не удалось: предполагается, что именно первая часть «Генриха VI» спровоцировала желчные выпады умирающего Роберта Грина. Об остальном судить сложно: пьеса была впервые издана лишь в фолио 1623 года, что может косвенно судить об отсутствии большого успеха (более удачные вещи Шекспира и его собратьев моментально расходились в «пиратских» изданиях-кварто), а сведения о ее постановках неоднозначны[81]81
  В «Дневнике» лондонского театрального антрепренера Филипа Хенслоу (1550–1616) есть упоминание о некой пьесе под названием «Гари VI», которая ставилась около пятнадцати раз за сезон в 1592 году (большой успех) и собрала приличную кассу. Однако имени автора он не указывает, и многие исследователи выражают сомнение в том, что речь идет о первой части трилогии, которую (и часть, и трилогию) нередко называют самой слабой из шекспировских сочинений.


[Закрыть]. В шекспировском каноне эта пьеса всегда сиротливо жалась к периферии, границы которой смыкались с областью dubia и апокрифов; над ней всегда нависала угроза быть разоблаченной как нешекспировское творение. Гениальность ее (предполагаемого) автора в ней еще не проявляется в сколько-нибудь значительной степени, но она все же заслуживает внимания, хотя бы как пьеса, написанная во время Шекспира и свидетельствующая о вкусах и интересах елизаветинской публики и драматургов.

Трилогия «Генрих VI» посвящена не самому удачливому и популярному монарху из династии английских Плантагенетов (ее Ланкастерской ветви). «Король-младенец» стал косвенным виновником междоусобной распри, расколовшей Англию. С юного возраста он был игрушкой в руках честолюбивых родственников, стремившихся установить опеку над малолетним правителем. Его царствование пришлось на последние (не самые победоносные) годы Столетней войны, и Генрих был обречен оставаться в тени своего венценосного отца, Генриха V, рано умершего, но успевшего составить себе славу отважного полководца и эффективного правителя[82]82
  «Наш край такого не терял монарха… Наш край такого короля не знал» – так чествуют павшего короля его братья в первой сцене «Генриха VI» (1). (Здесь и далее текст пьесы цитируется в переводе Е. Бируковой.)


[Закрыть]. Генрих V был прирожденным солдатом, талантливым стратегом и отважным человеком; в одной из битв с французами он не побоялся вступить с противниками в рукопашный бой. В возрасте шестнадцати лет он уже руководил отрядом, выступавшим против повстанцев в Уэльсе, и был серьезно ранен в лицо; боевое крещение оставило на его лице заметные шрамы. Многие сражения Столетней войны были выиграны англичанами благодаря стратегическим талантам Генриха и под его личным началом. Смерть настигла его внезапно и совсем не героическим образом – он скоропостижно скончался во Франции, предположительно от дизентерии, едва достигнув своего тридцатишестилетия. В драме Шекспира это печальное событие объясняется кознями французов и вмешательством злых сил.