Текст книги "Треугольник. История, семиотика, литература"

Немного семиотики

Научный кругозор Ролана Барта, авторитеты и приоритеты

Во множестве статей, в энциклопедиях и словарях Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) обозначен как философ, новый критик, семиолог и лингвист. Иными словами, философия и литературоведение в связи с именем Р. Барта стоят на первом плане, а семиология и лингвистика – на втором. Однако хочется подчеркнуть и доказать, что без второго не было бы первого. Одна ипостась не просто дополняет, а питает другую.

Как можно заметить из цепочки фактов биографии ученого, вставшего в 1960-х во главе кафедры семиологии в Коллеж де Франс, классическое филологическое образование позволяло ему в трудные для него годы зарабатывать, преподавая азы французского, лексикографию, грамматику на теоретическом уровне и, конечно, литературу. Часто выступая с лекциями за границей (Бухарест, Александрия, Уппсала, Рабат, Нью-Йорк и др.), он всюду в первую очередь интересовался театром и музыкой. В студенческие годы Барт был участником театральной труппы Сорбонны, а в конце жизни даже сыграл эпизодическую роль Теккерея в фильме «Сёстры Бронте» (1979, режиссер Андре Тешине).

Мать Р. Барта – Анриет Бенже (Henriette Benger) – многое сделала для того, чтобы ее сын получил достойное музыкальное образование. Ролан прилично играл на фортепьяно, записывал свое исполнение Баха и Шумана и потом сравнивал эти записи с записями известных исполнителей, подвергая собственную игру жестокой критике. В юности сочинял либретто опер – своеобразная практика освоения жанра – и однажды, находясь на лечении в санатории, даже написал оперу на классический сюжет – по его собственному признанию, в основном для того, чтобы «похвастаться перед соучениками», от которых надолго был оторван. Обладая чутким слухом и неплохой техникой, он все же не пошел по музыкальной стезе. В чем же дело? Барт говорит о себе, что он играет очень плохо. «Причина в том, что мне хочется немедленно наслаждаться звуком, и я не приемлю скучной дрессировки, она мешает наслаждению»[98]98
  Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, 2002. С. 82.


[Закрыть].

С первых шагов в университете Р. Барт на профессиональном поприще тяготеет к эстетическому и историческому дискурсу. Его, воспитанника Коллежа Людовика Великого, учили, как и других детей, устно импровизировать, рассуждать на любую тему, какой бы нелепой она ни казалась. Этим подходом, давно заложенным в систему хорошего французского образования, Барт овладел в полной мере. В его словаре философа-публициста застревают или специально выпячиваются такие слова или выражения, как «анаколуф», «аналогия с гомологией», «атопия с автонимией». Каждое слово на практике удостаивается у него обыденно-эстетического или художественно-поэтического комментария. Однако чаще в прозаическом филологическом дискурсе акценты расставляются с помощью обычных терминов семиологии, социологии, диалектики. Выудить из непредметных рассуждений новые повороты слов его дискурса и уловить их смысл трудно, но возможно.

Кроме театра, музыки и, само собой, литературы Барта занимала история. Первой фигурой, удостоенной его пера, был Жюль Мишле (1798–1874), французский историк-публицист, автор «Истории Франции», пропагандист своеобразных воззрений на брак и любовь, активный русофоб, «укрощенный» Герценом (последний состоял с ним в переписке, которая во многом изменила взгляды Ж. Мишле на русских и на Россию).

Мишле хотел вызвать в памяти своих читателей, воссоздать для них прошедшие эпохи, как бы «вытащить их из забвения». Он из тех дотошных историков и историографов, которым важно знать: а что было на этом месте раньше? Задумав книгу «Народ» (1837), он вознамерился воспроизвести в ней людей прошлого как «живых людей во плоти». В исторических книгах Мишле видел лишь внешнюю сторону личности – лишенную плоти, превращенную в символ, образ. Он же особое историческое значение придавал свищу Людовика XIV, насморку Наполеона и т. п. В 1862 году Мишле издал книгу «Ведьма», подчеркнув в ней колоссальную роль женщин-колдуний, которые «произвели революцию духа Средневековья». На них ополчались всем миром, их жестоко преследовали и сжигали. Колдунами и ведьмами называли всех, кто хотя бы чем-то выбивался из правил эпохи, и открывали на них охоту. Преобладали враги с женским началом – как более коварные, способные нанести удар исподтишка. Однако Мишле справедливо утверждал, что ведьмы исполняли три гуманистические функции: лечили болезни, заставляли любить и вызывали души умерших – и это притягивало к ним и простых людей, и знать.

В своем первом солидном труде, развернутом эссе «Мишле» (1954), Барт называет своего героя, писателя и серьезного ученого, «пожирателем истории», которая разрушала его собственное тело. Мишле был «болен историей»: его интересовало в исторических процессах «все телесное», особенно вопросы крови. Когда он работал, его преследовали удушья, головокружения и приступы тошноты, которые нельзя было объяснить погодой или климатом. Для Барта герой его изыскания – человек, который питается «священной рыбой истории», испытывая не какую-нибудь, но «историческую мигрень».

В последующие годы Барт нередко вспоминает этого ученого в разных контекстах. Например, в статье «Эффект реальности» он рассказывает о том, как Мишле описал психическое состояние убийцы Марата – Шарлотты Корде. Незадолго до казни к ней пришел художник, чтобы написать ее портрет, и «только через полтора часа потом тихонько постучали в небольшую дверцу ее камеры». Для изложения событий Мишле было неважно, сколько длился сеанс художника, какого размера была дверь, в которую он протиснулся, и где она располагалась, но с появлением палача все детали вдруг обрели большое значение. То, что казалось «ненужным», на самом деле имеет глубокий смысл. Об этих «лишних» деталях Барт говорит как о прокладках (катализах), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в совокупности они являются маркером обстановки ме ста действия и характеризуют героя. В данном тексте Барт звучит уже как структуралист. После проявленного интереса к истории (книга о Мишле), спровоцированного, скорее всего, школой «Анналов» Марка Блока (Барт не особенно тяготел к ней, но знал и интересовался ее методологией), он обратился к маркизу де Саду, социалисту-утописту Жану Фурье и иезуиту Игнатию Лойоле – крайне неоднозначным историческим персонажам. И здесь он тоже звучит как структуралист.

Цель структурализма – выявление логики порождения, строения и функционирования сложных объектов человеческой духовной культуры. Структурализм сформировался как определенная антитеза субъективистски ориентированной философии 1950-1960-х годов (экзистенциализм, феноменология). В структуралистском мышлении все культурные и литературные феномены рассматриваются сквозь призму языка, заставляющего ориентироваться на семиотику.

Первым учителем в области семиотики – Барт никогда не говорил об этом развернуто и капитально – был, конечно, Фердинанд де Соссюр. Отец лингвистики ХХ века, называвший привычную для современного слуха семиотику семиологией, определял ее как «науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества». От этой науки он ожидал открытия того, что заключается в этих знаках и какими законами они управляются. Изучая семиологические явления, лингвист выделяет язык как семиологическую систему. А раз язык – одна из систем знаков, то и лингвистика для него – часть семиологии. «Если нам впервые удается найти лингвистику, ее место среди других наук, то это только потому, что мы связываем ее с семиологией»[99]99
  Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М.: Логос, 1999. С. 21.


[Закрыть], – записано в «Курсе общей лингвистики», опубликованном Шарлем Балли и Альбером Сеше по материалам университетских лекций де Соссюра. «Le langage est une peau; je profite mon langage contre l’autre» («Речь – это кожа; я ею пользуюсь при соприкосновении с другой кожей»)[100]100
  Там же. С. 12.


[Закрыть].

Как хорошо известно, де Соссюр отчетливо разделял язык и речь, отрезал социальное от индивидуального, существенное от случайного. Нельзя не признать, что в способе мышления Барта заложен именно такой подход ко всему, с чем он сталкивается. Скажем, он останавливается на абсолютном индивидуализме художника, одаренной языковой личности – и на несущественности коллективного языкового кодекса. Стиль его эссе при этом суперпоэтический. Это стиль писателя-художника, обратившегося к науке.

В 1956 году, напечатав в журнале «Летр Нувель» свои материалы о мифах об обществе потребления, я собрал их в книге «Мифологии». В ту пору я как раз впервые прочел Фердинанда де Соссюра и был поражен надеждой, которую он давал, – наконец-то придать научный смысл разоблачению мелкобуржуазных мифов. Средством для этого стала семиология – тонкий анализ смысловых процессов, с помощью которых буржуазия выдает свою исторически определенную культуру за нечто природно-всеобщее. В тот момент семиология с ее перспективами открылась мне как основополагающий метод идеологической критики[101]101
  Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 226–227.


[Закрыть].

Фердинанд де Соссюр считал, что семиология должна быть частью социальной психологии и определение ее места – задача психолога. Вот тут-то и появляется Барт, не столько как психолог, сколько как филолог, пытающийся решить эту задачу для своего времени. Отвернувшись от языка как такового, встав лицом к психологии общества, к регистрации его поведения во имя обретения некоей логической связи между явлениями, он с жаром публициста атакует буржуазный мир. Если логос у стоиков – творческая идея вещей, провидящее слово, то у Барта это провидящее слово напрямую отражает двойственность вещей, их фасад и изнанку, орла и решку, заставляя задуматься о двусмысленности, или, иначе говоря, о бинарности, с помощью которой им придается большое значение.

Что же касается фигуры Барта как ученого, то вот как он сам оценивает себя:

В приписываемой мне роли эдакого официального семиолога ощущается какое-то пародийное колебание, двуличие, неверность по отношению к семиологии. С одной стороны, я вполне готов принадлежать к корпорации семиологов, вполне отвечать вместе с ними на нападки противников, будь то спиритуалисты, виталисты, историки, спонтанеисты, формалисты, археомарксисты и т. д. Такое чувство солидарности дается мне тем легче, что у меня нет тяги, как это характерно для фракционной борьбы, противопоставлять себя тем, кто мне близок (нарциссическое влечение, хорошо изученное Фрейдом в связи с мифом о братьях-врагах)[102]102
  Там же. С. 225–226.


[Закрыть].

Ролан Барт в начале своего творческого пути полностью находится во власти настоящих идеологов своего времени: тени запоздалого Маркса и непреходящего авторитета во Франции – Зигмунда Фрейда. Без цитации суждений этих авторов трудно себе представить бартовскую мысль на бытовую, эстетическую или общественную тему. Куда бы Барт ни направлял свой взгляд как аналитик, как новый критик или литературовед, везде он ищет объяснений и определений с помощью Маркса и Фрейда, хотя и не обязательно их цитирует. Во всяком случае, их теории живут в нем, обретают движение и новую жизнь.

Так, Барт разделял мнение Маркса о том, что производство идей вплетено в материальную деятельность. Но, рассуждая об идеологии, он также отмечал у Маркса декларируемый принцип неполноты (он всегда выражает интересы одной группы); «империализм» как претензию на универсальность его учения, стремление во всех случаях к глобальной трактовке и охвату действительности; «агрессивность» (постоянные схватки со сторонниками иных мнений); «принудительный характер», то есть стремление подавить личностное сознание; «отчуждение индивида» от массы; «стереотипность» поведения и «иммобилизм» как отсутствие реальной перспективы развития.

Фрейда Барт воспринял таким, какой он есть, и часто идеи этого австрийского врача выходили в его суждениях на первый план. Так было уже с «больным историей» Мишле, невротические проявления которого Барт отметил в своей работе.

Фрейд, как известно, признавал себя малокомпетентным в вопросах искусства и литературы, полагая, что перед сущностью красоты и искусства психоанализ бессилен. К искусству он подходил с позиций ученого-психоаналитика: художник, обремененный силой влечений, не удовлетворяемых полностью действительностью, погружается в мир фантазий, однако, в отличие от обычного невротика и благодаря высокоразвитой способности к сублимации и символизации, он способен превращать неутоленные желания в цели, достижимые в творчестве. Таким образом, художественная культура выполняет своеобразную психотерапевтическую функцию, помещаясь в пограничную сферу между неврозом и здоровьем. Невроз, с точки зрения Фрейда, соотносим с болезнью, по сути – с клиническим актом. В этом случае произведение искусства становится средством изживания тех комплексов, которые не могут быть реализованы в жизни, ибо часто они несовместимы с моралью. Следовательно, произведение искусства является материализацией вытесненного сознанием невротика бессознательного. Любые научные знания складываются у него не в герметических, а в совершенно конкретных, свойственных времени условиях. Он чувствует себя заодно с любым сочинением, полагающим своим принципом, что субъект – это лишь языковой эффект, отображающий сверхобширную науку в акте высказывания такого типа, в который в конечном счете включается и сам ученый, – и тогда это будет «наука о языковых эффектах культуры». C точки зрения диахронии филогенетически, так сказать, это безусловно. Разграничение между индивидуальным и социумным феноменами для него возможно, но необязательно и нестрого.

«Семиология не та наука, с которой я отождествлял бы свою личность… Что же такое для меня семиология? Это приключение, то есть то, что со мной приключается (что идет ко мне от Означающего»)[103]103
  Там же. С. 226.


[Закрыть]. Барт видит рядом с собой в рамках социологической науки А. – Ж. Греймаса и У. Эко. С первым он дружил и немало дискутировал, второго больше читал, чем полемизировал с ним. У него установились контакты и с большими учеными старшего поколения – Э. Бенвенистом и Р. Якобсоном, а также с такими, в его пору еще совсем молодыми, исследователями, как Клод Бремон и Кристиан Метц.

Эмиль Бенвенист (1902–1976), например, заложил основы многих современных решений. Он противопоставлял два «плана сообщения» – «план дискурса» и «план истории», представляющие собой два способа повествования (наррации). Исторический способ предполагает передачу фактов, происшедших в определенный момент времени, без какого-либо вмешательства со стороны говорящего: «Необходимо и достаточно, чтобы автор… исключил все, что является посторонним для рассказчика. События изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене. Никто ничего не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами»[104]104
  Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 276.


[Закрыть].

Под дискурсом Бенвенист понимает «всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого определенным способом воздействовать на второго», то есть речевую устную и письменную коммуникацию[105]105
  Там же. С. 9.


[Закрыть]. Как потом было установлено, бенвенистовские «план истории» и «план дискурса» соотносятся с понятиями «фабула» и «сюжет» в русской формальной школе.

Роман Якобсон (1896–1982) создал свою языковую систему, которая дает возможность оценить границы языковых пространств. Любой язык подвергается инвариантизации, если он воплотился на синхроническом и диахроническом уровнях. Семиозис языка – трансцендентальная сфера, чтобы попасть в нее, каждый из языков подвергается уподоблению общей структурной модели (то есть тотальной интерсубъективации). Оказывается, что границы, отделяющие друг от друга поэтическую речь, речь психически больного и ребенка, не столь отчетливы, как принято считать. Языковые структуры не нуждаются в дополнительных классификациях, они существуют априори. Структура есть уже там, где есть язык и речь, поэтому стерты грани между поэзией, потоком сознания и бессознательным. Стихотворная строка – это такое же языковое явление, имманентное языковой структуре, как высказывание афатика (больного с нарушениями воспроизводства речи). Стихотворение отличается от любого другого сообщения тем, что оно по-иному задает сегменты структуры. Слово как семантическая единица в стихотворении не работает. Слово функционально тогда, когда в нем выступают свойства языковой структуры, внося его в нужный категориальный тип (грамматический или фонетический). «Грамматика не фигурирует в поэзии как добавочный смысл, это тот смысл, который вообще возможен. Поэзия не антиречь (необычная речь), а топос особого воплощения звуковых единиц. Поэзия – это телеологическое воплощение всех языковых категорий. Это самая тотальная из всех функций языка»[106]106
  Якобсон P. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 7.


[Закрыть]. Якобсон поддержал де Соссюра, заявившего, что соотношение обозначаемого и означающего произвольно.

Клод Бремон (р. 1929) – лингвист, интересующийся техникой повествовательных возможностей. Как ученый он стремился создать механизм порождения определенного типа сюжетов, пригодного для моделирования поведения людей вообще. Каждый сюжетный узел в его видении ничего не детерминирует жестко, но определяет альтернативную пару («или» – «или»), в которой рассказчик выбирает что-то одно. Наррация для него – результат взаимодействия двух механизмов, порождающей структуры сюжета и выбора рассказчика. По мысли Ю. М. Лотмана, такой подход к повествованию можно истолковать как «учет некоторых принципов Пражской школы», поскольку у Бремона всегда можно выделить два структурных уровня: «уровень языка» и «уровень речи» (оба даны в значении де Соссюра)[107]107
  Лотман Ю.М. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С. 16.


[Закрыть].

Кристиан Метц (1931–1993) получил известность как разработчик структурно-психоаналитической теории кино, основанной на семиотической теории де Соссюра и психоанализе Фрейда, а также так называемой зеркальной теории Жака Лакана. В его известной книге «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» (1975) говорится, в частности, что кинозрелище – это особенная форма знания, представляющая собой синтез восприятия, сопоставимого с внешним миром, обладающего свойством внеположенности. Мы можем «десантировать себя» в жизнь на экране и пробовать в собственной жизни совершать и испытывать нечто подобное. Исследуя природу восприятия фильма, Кристиан Метц связывает кино с фетишизмом и вуайеризмом, декларирует тождество работы фильма и работы сновидения. Специфику киноязыка он определяет через аналогии с риторическими фигурами, через метафору и метонимию, а также через основные механизмы работы бессознательного (по Фрейду) – сублимацию и символизм.

С полным простодушием и без рисовки Барт заявляет, что если он от чего-либо получает удовольствие, так это от науки, понимаемой им просто как систематика:

…В классификационной деятельности есть свое творческое упоение, знакомое таким великим классификаторам, как де Сад и Фурье, подобное упоение давала мне и семиология в свою научную пору, когда я воссоздавал, мастерил (в высоком смысле слова «бриколяж») системы и игровые модели. Я всегда писал книги только для удовольствия; удовольствие от Системности заменяло для меня сверх-я Научности[108]108
  Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 228.


[Закрыть].

Р. Барт употребляет слово «бриколяж», а Ю. С. Степанов, например, говорил о слове «имбрикация» (буквально: «укладывание внахлест»), но корень «брик» – один и тот же. Русский ученый имел в виду, в частности, такое наложение одного концепта на другой, когда они частично перекрывают друг друга (черепицеобразное наложение). Для Ю. С. Степанова термин «имбрикация» имеет аналогии с другими родственными синонимическими терминами – «итерация», «рекурсия», «рекуррентность», особенно в культурологических деталях. При очевидной разнице слов «бриколяж» и «имбрикация» между ними есть сходство (помимо корневого) в области творчества – воссоздание модели путем свободного выбора деталей и игра с ней[109]109
  Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 193.


[Закрыть]. Для традиционной лингвистики свойствен интерес к фонетической и грамматической системе, к слову, к предложению. Сегодня, как и в ХХ веке, интерес к слову остается. И прежде, и теперь это интересно и в контексте, и в сверхфразовом единстве. Познание слова, начавшись с попыток понять, вскрыть тайные смыслы и объяснить их, пройдя через тернии разных дисциплин, пришло к проблеме понимания себя и других. С середины прошлого столетия – а до этого еще был экспериментальный, подготовительный период – лингвистика осознает, что она генетически связана с психологией, в первую очередь на базе проблем коммуникации. Субъект же коммуникации, будучи активным, выходит на позиции, которые изучаются социолингвистикой.

«Можно себе представить науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества, такая наука явилась бы частью социальной психологии»[110]110
  Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. М.: Лабиринт, 2010. С. 5.


[Закрыть], – пишут И. Н. Горелов и К. Ф. Седов, буквально повторяя мысль Ф. де Соссюра: социальная психология должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются. Лингвистика – это только часть общей науки; законы, которые откроет семиология (так Соссюр называл науку, которой еще не было), будут применимы к лингвистике. Гипотетическая для Ф. де Соссюра семиология, с точки зрения упомянутых авторов, сегодня представлена двумя лингвистическими отраслями – психолингвистикой и социолингвистикой.

Барт принадлежал к той группе ученых, которые в первые десятилетия ХХ века обратились, не полностью отдавая себе в этом отчет, к психологии, пытаясь понять, как люди используют язык, и построить лингвистическую теорию на базе психологических понятий образа, репрезентации, памяти, внимания и т. д. Определенное влияние на него оказали труды Антуана Мейе (1866–1936), который, как подчеркивает В. М. Алпатов, «был в интересующую нас пору признанным гением французской лингвистики первой трети ХХ века»[111]111
  Алпатов В.М. История лингвистических учений. М.: Языки славянских культур, 2005. С. 282.


[Закрыть]. Компаративист, он занимался классификацией языков, но его заинтересовала также социолингвистика. Мейе, как и де Соссюр, подчеркивал социальный характер языка. Языковая система, полагал он, составляет принадлежность каждого человека и никогда не встречается в совершенно тождественном виде у прочих людей. Понятно также, что эта система имеет ценность только в связи с тем, насколько другие люди со схожими системами могут понять исходное лицо и какое взаимопонимание существует между ними. Язык, с одной стороны, навязывается человеку той общностью, к которой он принадлежит, с другой – он принадлежит только ему одному. Исходя из этого, можно понять, что язык является не столько физиологической реальностью, сколько реальностью психической и социальной.

У Мейе можно также обнаружить склонность к концепции де Соссюра. Говоря о соотношении между неизменностью и изменчивостью в языке, он в большей степени, чем де Соссюр, предполагает произвольность знака и никогда не соглашается с разделением синхронии и диахронии. Однако понимание языкознания как исторической науки у Мейе сохраняется.

Якобсон отмечает, что заведующий кафедрой грамматики в Женевском университете Фердинанд де Соссюр очень не любил писать письма (у него была, по выражению Якобсона, эпистолофобия); и вдруг он захотел обсудить письменно ряд идей со своим учеником Антуаном Мейе. Его-де мучает мысль, что из его, де Соссюра, комментариев следует, будто «он отходит от системы». Однако ему кажется, что на этот раз то, что он говорит, касается не только французского языка, но «идей, важных для всего человечества» («се quis’applique à l’humanité entière»). Р. Барт пишет в «Заметках о себе» (в главке под названием «Демон аналогии»):

Для Соссюра злейшим врагом была произвольность знака, а для него всё аналогическое дискредитировано: аналогические искусства (кино, фотография), аналогические методы (университетская критика) и др. Но почему? Потому, что аналогия подразумевает действие Природы, делает источником Истины естественность. Это проклятие аналогии подкрепляется еще и тем, что она неистребима: как только мы видим некую форму, она обязательно на что-то походит, человечество как бы обречено на Аналогию, либо демонстративно высказывая плоскую почтительность (это копия, в ней нет греха), либо регулярно, по правилам, деформируя объект подражания (это Анаморфоза).

Не поддаваясь аналогии, я фактически противлюсь воображаемому, то есть слипанию знака, сходству означаемого с означающим, гомоморфизму образов, не попадаюсь в плен зеркала. Любые интерпретации, прибегающие к Аналогии (имя же им легион), соучаствуют в обмане, образуют собой воображаемое Науки[112]112
  Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 52.


[Закрыть].

Название главки «Демон аналогии» в автобиографическом произведении «Ролан Барт о Ролане Барте» синонимично названию стихотворения в прозе Стефана Малларме, в котором поэт-символист, повторяя одну и ту же, неизвестно откуда пришедшую к нему фразу «Пенультьема умерла», старается понять: где она родилась, где проявляется неопровержимое свидетельство сверхъестественного и начало внутренней тревоги, под гнетом которой агонизирует «повелительный дух»?

Возвращаясь к идее об анаграммах Ф. де Соссюра, надо подчеркнуть у Малларме слово «сверхъестественное». Соссюр видел речевую деятельность как включающую три составляющие: физическую (распространение звуковых волн), физиологическую (идущую от уха к акустическому образу либо от акустического образа к органам речи), психическую (акустические образы – психическая реальность, не совпадающая с самим звучанием). Упоминая Малларме, Барт, конечно, имел в виду психическую реальность, не совпадающую со звучанием. Однако в начале своей главки «Демон аналогии» он подчеркивает нетерпимость де Соссюра к характеристике знака как произвольного, о котором швейцарский ученый рассуждал, говоря об анаграммах в «Нибелунгах», «Ригведе», гомеровских поэмах.

Стефан Малларме (1842–1898), много размышляя о своей будущей «Книге Стихов» («Великое Делание»), своего рода «Библии Стиха», так и не написал ее. Но, зная его поэзию, следует отметить, что в его языке немало деформаций, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля при этом являются анархичность, дифференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями.

Вопреки распространенному мнению, будто поэтикой интересуются в основном ученые второй половины ХХ века (Р. Барт, Ю. Кристева, Ф. Соллерс), подчеркнем, что поэтикой интересуются и в начале ХХ века, в частности во Франции (Ф. де Соссюр, Э. Бенвенист) и в России (А. А. Потебня, А. Н. Веселовский и члены ОПОЯЗа), а потом уж в Пражском лингвистическом кружке (Н. Трубецкой, Р. Якобсон).

Барт, так же как и Мейе, к которому он обращается в письме, опубликованном Якобсоном, глубоко вникает в вопросы поэтики. Соссюр, занимаясь сатурнийским стихом «среди прочих занятий», весьма озабочен тем, насколько технические детали стиха являются выдуманными сочинителем или же они абсолютно случайны, произвольны.

Сатурнийский, или сатурнов, стих – древнейший стих латинского стихосложения, назван по имени Сатурна, италийского бога золотого века, был заимствован жрецами для гимнов, им писались эпитафии на могилах полководцев.

 
Сами лучше желают // погибнуть на месте,
Чем к своим родичам // вернуться с позором.
Если же им не помогут, // доблестным героям,
Срам будет великий // народу между народов.
 

В конце концов де Соссюр признает огромную роль скрытого намерения, которое можно уподобить сублимации в создании поддержки поэтиче ских структур, уводящих его от гипотезы о просто оккультной традиции в рождении сатурнийского стиха. На тему об анаграммах в рассуждениях де Соссюра существует статья Я. Старобинского. Старобинский, а вслед за ним и Мейе рассказывают, что существует не менее сотни тетрадей де Соссюра, посвященных поэтике, которую он называл афонической, то есть представленной в некотором тексте словом-темой посредством распределения звукового состава этого слова по всему тексту. Так и анаграмма распределяет в тексте все звуки, своего рода слова-темы. В случаях анафонии речь идет о распространении лишь некоторых звуков, которых, однако, достаточно для опознания этого слова.

От лекций де Соссюра идет представление о широком использовании анаграмм в древнейших эпосах – «Махабхарате», «Рамаяне», «Илиаде», «Одиссее», – а также в Библии. С древнейших времен анаграмме приписывалось мифическое действие, в частности анаграммам в тексте «Вед» (категория «шрути» – услышанное и мантры). В Средневековье думали почти так же, как в XVIII–XIX веках, естествоиспытатели зашифровывали с помощью анаграмм свои имена и открытия, что служило двум нуждам: скрыть гипотезу до ее окончательной проверки и утвердить свое авторство на открытие, когда оно будет подтверждено.

Анаграмма как таковая непременно связана со словом. Слову придается большое значение. Нельзя сказать, что лингвистика эпохи начала ХХ века обращена к словам, но она очевидно стремится стать «атомистичной» постольку, поскольку имеет дело с отдельными словами.

Анаграмма – перестановка слов или букв в слове, отчего получается новое слово с другим смыслом. Вид словесных головоломок, прием развития логического мышления: мука – кума; карп – парк; ток – кот; пара – арап. Во французском литературоведении в связи с анаграммой вспоминают писателей позднего Средневековья и Возрождения – Франсуа Вийона и Франсуа Рабле. Франсуа Вийон шифровал в своих стихах свое имя, а также сведения о самом себе. При чтении только первых букв всех строчек, или только последних, или каждой пятой выявляются другие слова. Изобретателем анаграммы как литературного приема считают Ликофрона (III век до н. э.). В переводе с греческого «анаграмма» – «игра с буквами, образование из одних и тех же букв разных слов»: ром – мор; (подстрелил) либо дупеля, либо пуделя; вертикаль – кильватер; апельсин – спаниель; Ломоносов – Соломонов. Франсуа Рабле отдельные книги своего романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» подписывал Алькофрибас Назье. В древнейших религиозных текстах анаграмма была средством шифровки неназываемого божества.

Не мог обойти своим вниманием Барт и Клода Леви-Стросса (1908–2009) – философа, этнографа, социолога, лидера антропологического структурализма. Значительное место в творчестве Леви-Стросса занимала пространственно-географическая экзотика, которой он был безмерно увлечен, исследование мифологии и фольклора. Но Леви-Стросс также совершил переход от символической теории мифа (Юнг, Кассирер) к теории структурной, использующей структурные методы изучения. Мифологическое мышление, полагал он, характеризуется как «способное к обобщениям, классификации и анализу», оно, с его точки зрения, «вполне научное и логическое». Мифологическое мышление оперирует бинарными оппозициями, такими как земля/небо; день/ночь; правое/левое. Мифологическое мышление принципиально метафорично, и бинарность здесь носит универсальный характер. Чем мотивировано его обращение к представителям первобытных племен, идеализации «естественного состояния дикаря»? Именно они сохраняют сегодня фундаментальные структуры человечества, которое, полагает Леви-Стросс, еще может возродить «дух Жан-Жака Руссо».