Текст книги "Цирк в пространстве культуры"
Автор книги: Ольга Буренина-Петрова
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Николай Кульбин. Портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской, 1916 г.
Очень близка к футуристическому пониманию циркового искусства трактовка цирка в «Эстетике» Юрия Борева. Правда, «обнажение приема» в цирке определено Боревым как «бесполезность», отсутствие практического назначения цирковых номеров:
В чем, например, смысл учить льва прыгать через кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарником, а собака – математиком[220]220
Борев Юрий. Эстетика. М.: Изд-во политической литературы, 1969. С. 292.
[Закрыть].
В определении затруднения как приема Борев следует за футуристами: для него цирковой артист решает «сверхзадачу», находит «в вещи ее сверх-меру и творит по закону эксцентричности»[221]221
Там же. С. 294.
[Закрыть]. Эксцентрическое, по существу, трактуется им в качестве неклассической, неканонической эстетической категории, означающей «сферу виртуозно свободного владения предметом»[222]222
Там же.
[Закрыть].
С точки зрения футуризма, субъект эксцентрического действия предполагает сверхгероическую личность, выступающую в момент смертельной опасности. Подобно циркачу, поэт-художник – всегда «на грани». Не случайно в фотомонтажной композиции, сделанной Александром Родченко для первого издания поэмы Владимира Маяковского «Про это», Маяковский (его снимал фотограф Абрам Штеренберг) «инсценируется» в качестве эквилибриста, готового ступить с колокольни по невидимому канату: «Ловлю равновесие, страшно машу»[223]223
Маяковский Владимир. Про это. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923. С. 36. Вполне вероятно, что образцом для Родченко могла послужить открытка, выполненная в 1910 году миланским художником Альдо Мацца, под названием «Milano circuito aereo internazionale 24 sett. – 3 ott. 1910». Изображение и описание этой открытки можно найти в: Villard Henry Serrano, Allen Willis M. Jr. Looping the Loop. Posters of Flight (Foreword by Jack Rennert). San Diego, California: Kales Press, 2000. Р. 69–70. Поза поэта и его «руки крестом на вершине» обладают сходством с увенчивающей самую высокую башню Миланского собора фигурой «Золотой Мадонны».
[Закрыть]. Смысл цирка – действие, разворачивающееся вне диктатуры режиссера. Каждый цирковой номер, в сущности, представляет собой театр одного актера, главным средством выразительности которого является его тело. По этим же принципам строился театр одного актера Маяковского (то есть перформативные выступления поэта, чтения им собственных стихов). В своих рассуждениях о состоянии революционного театра, опубликованных в первом номере журнала «Русское искусство», Борис Лопатинский вспоминает, как выступал на сцене актер Константин Варламов. Будучи тяжело болен и не имея возможности ходить по сцене, он «мог провести целую роль, сидя в кресле. Он переживал ее внутренне, передавал свои переживания только голосом и мимикой. Тело: руки, ноги, торс – были в загоне»[224]224
Лопатинский Борис. Театр в Москве за годы революции // Русское искусство. 1923 (М.; Пг.). № 1. С. 59. Ср. другие «театральные теоремы» Бориса Лопатинского: «Сущность театра – действие. Действующим на сцене является актер. Актер – стержень театра» (там же, 58).
[Закрыть]. Описывая актера театральных мастерских Таирова, Мейерхольда и Фореггера, Лопатинский, по сути, дает описание актера цирка:
Актер не переживает роль, он ее играет. Он должен владеть всеми средствами изобразительности своего ремесла: движением, жестом, ритмом, мимикой»[225]225
Там же. С. 59.
[Закрыть]. В театре, как и в цирке, «цель – дать свободу движения телу: уменье выражать содержание придет само собой[226]226
Там же. С. 60.
[Закрыть].
Владимир Маяковский. Рекламный киноплакат к кинофильму «Не для денег родившийся», 1918 г.
Приведу и другой пример: на рекламном киноплакате к кинофильму «Не для денег родившийся», снятому в 1918 году по роману Джека Лондона «Мартин Иден», Маяковский, исполнявший роль поэта Ивана Нова, на первый взгляд изобразил себя в позе циркового заклинателя змей. Тело поэта охватил кольцом огромный облепленный керенками удав. Однако поэт на этом плакате вступает в единоборство не только с удавом. Его поза обладает сходством с позой героя скульптурной группы Агесандра, Афенодора и Полидора Родосских – Лаокоона. Кстати, впервые Маяковского с Лаокооном сравнила в своих воспоминаниях Марина Цветаева:
Лаокоон из кожи не вылезет никогда, но вылезет всегда, но не вылезет никогда, и так далее до бесконечности. В Лаокооне дано вылезание из: статика динамики. Ему как морю положен закон и предел. Эта же неподвижность бойца дана и в Маяковском[227]227
Цветаева Марина. Эпос и лирика современной России. (Владимир Маяковский и Борис Пастернак) // Цветаева Марина. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 313.
[Закрыть].
И все же в отличие от Лаокоона Маяковский у Цветаевой лезет из «кожи слова, ставшей роковым образом его собственной, и которую он повсеместно прорвал»[228]228
Лопатинский Борис. Театр в Москве за годы революции. С. 60.
[Закрыть].
По сходному замечанию Юрия Олеши, в поэме «Облако в штанах» поэт «опирается о собственные ребра», лезет «из самого себя по спирали ребер» и пытается «выскочить из собственного сердца»[229]229
Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 349.
[Закрыть]. Тем самым он «искал кратчайшего расстояния к будущему»[230]230
Шкловский Виктор. Свет в лесу // О Маяковском. Дни и встречи / Сост. Г. Бебутов. Тбилиси: Изд-во Союза советских писателей Грузии, 1963. С. 19.
[Закрыть].
Выбор Маяковским этого сюжета для плаката, вполне вероятно, объясняется тем, что поэт Маяковский в образе Лаокоона являет собой образно-полемический жест против эстетики Готхольда Эфраима Лессинга, автора трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Тексты Маяковского и футуристов – это «затрудненная форма», тексты-затруднения, акцент в которых делается на конструировании препятствий к восприятию и которые нужно воспринимать путем одновременного схватывания в пространстве фрагментов, представляющихся при обычном последовательном чтении не связанными друг с другом. Предметная сущность поэта подчеркивается установкой на дивизионизм (свободное рассечение предмета, по Якобсону)[231]231
Ср.: Якобсон Роман. Футуризм. С. 266. В манифесте «Слово как таковое», в русле концепции затруденной формы, говорится о том, что художники-футуристы «любят пользоваться частями тел, разрезами», а поэты – «разрубленными словами, полусловами, их причудливыми хитрыми сочетаниями». См.: Крученых Алексей, Хлебников Велимир. Слово как таковое. О художественных произведениях // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 48.
[Закрыть].
Лаокоон Маяковского, сходство с которым видно и на фотоэскизе к киноплакату[232]232
Описание плаката и эскиза к нему см. в книге-альбоме: Маяковский – художник / Авт. – сост. В. А. Катанян. М.: Советский художник, 1963. С. 60–61.
[Закрыть], – жест эстетического расширения языка пластических и непластических искусств, предвосхищающий предложенную позже Джозефом Фрэнком концепцию «опространствливания» прозы и поэзии[233]233
См.: Фрэнк Джозеф. Пространственная форма в современной литературе. М.: Директ-Медиа, 2007.
[Закрыть]. Лаокоон Маяковского отсылает и к изображению скульптора Кристена Кристенсена с картины датского художника XIX века Вильгельма Фердинанда Бендца «Скульптор работает с живой моделью» (1827). Бендц, соединяющий на своем полотне разнородные, разновременные объекты (живая модель и окружающие ее скульптуры, сделанные в разные временные периоды), передает момент «делания» формы, подобно тому как это происходило у футуристов. Кстати, на другой картине Бендца – «Класс моделей в Академии художеств» (1826) – хорошо видно, как в «пространственном» представлении художников, рисующих живую модель, материал складывается в ненатуралистическое, антимиметическое смысловое единство, как канонизируется та «множественность точек зрения», о которой как раз и писал в статье о футуризме Якобсон[234]234
Ср.: Якобсон Роман. Футуризм. С. 265.
[Закрыть]. Перед нами – кинетические живые скульптуры.
Артистическая поэтика футуристов нацелена на приведение поэтического слова не только к звучанию (Ханзен-Лёве)[235]235
О содержании артистической поэтики в теории символизма Андрея Белого и ранней звуковой теории русских футуристов см.: Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 47–51.
[Закрыть], но и к движению, эквилибру слова в пространстве. Цирковая телесная пластика создает возможность для саморепрезентации приема, что выражается у футуристов, к примеру, в уравнивании поэта и предмета, поэта и слова. Недаром Цветаева замечает, что для Маяковского «слово было тело»[236]236
Цветаева Марина. Эпос и лирика современной России. (Владимир Маяковский и Борис Пастернак) // Цветаева Марина. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 313.
[Закрыть]. Лирический герой поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» может превратить душу в канат, а поэтическое слово – в предмет механического манипулирования:
В стихотворении Алексея Крученых «Цирк» показано рождение приема из ситуации затруднения перед моментом исполнения циркового номера:
зерзал ноу
по ажурному телу
не знает – как лучше начать!
Pas!
катнуло из подели…
трапецiя… триг!..
канаты
визжат… зшэн
Сгореть
рюч зор!
Акробат в ажурном трико, несмотря на трудность исполнения номера (он «не знает – как лучше начать»), в конце концов отрывается от трапеции и разворачивает перед зрителями сложнейший трюк на канатах.
Истоки акционизма, возникшего в неоавангардистском искусстве 1960-х годов, справедливо относят сегодня к деятельности футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Совершенно очевидно, что этот специфический жанр единичного артистического жеста спроецирован и на цирковое искусство. Представители разных форм акционизма (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), полагающие, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, делают ставку в творимом им зрелище на движение, процессуальность. Динамика движения, вовлекая зрителей в художественное действие, стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером. В этом смысле акционизм в основе своей является безусловным продолжением традиций европейского художественного авангарда первой половины XX века – футуризма, дадаизма и сюрреализма, но в еще большей степени он, отмеченный острой потребностью выйти за границы фигуративного, статичного искусства, ориентирован на цирковой трюк с его порождением сдвига. Таким образом, трюк как один из инвариантов формы-затруднения оказался активной формо– и смыслопорождающей моделью не только в футуризме, но и в авангарде в целом.
* * *
Первым авангардистским экспериментом в кино историки культуры единогласно признают футуристический фильм «Драма в кабаре футуристов № 13», снятый в 1913 году в России Владимиром Касьяновым с участием футуристов Вадима Шершеневича, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Владимира Маяковского, Всеволода Максимовича, братьев Бурлюк, а также близкого в тот период футуризму Бориса Лавренева. Название фильма отсылало зрителя к московскому кабаре «Розовое домино», вторым названием которого было «Кабаре № 13», куда Давид Бурлюк привел однажды Маяковского почитать стихи. Все события киноленты имели смысл кинематографического «отчета» российских футуристов об их художественных буднях, проходивших то на улицах, то в помещении кабаре, но при этом неизменно пронизанных элементами цирковой клоунады и маркированных клоунскимгримом – разрисованными лицами. Первая авангардистская лента являла собой экранизированную форму цирковой пантомимы, события которой происходили на улице и в кабаре. «Драма» заключалась в том, что героиня, которую играла Гончарова, становилась жертвой своего партнера (его роль исполнял художник-футурист Всеволод Максимович). Он танцевал с ней, а затем ее неожиданно закалывал; далее жертву выбрасывали из машины где-то на окраине города. При этом появлялся Маяковский в облачении, напоминавшем костюм иллюзиониста; с его приходом наступала развязка фильма. Таким образом, в этом футуристическом киноэксперименте четко выстраивалась линия «цирк-кабаре», поскольку кабаре, с точки зрения футуристов, есть один из вариантов цирка и одновременно «игра в опасность».
Следом за «Драмой в кабаре…» выходит второй футуристический фильм – «Я хочу быть футуристом», где клоун и акробат Виталий Лазаренко играл в паре с Маяковским, изображая футуриста Ларионова[238]238
См. об этом: Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 112
[Закрыть]. Тот факт, что знаменитый циркач сыграл роль не менее знаменитого художника-футуриста, наглядно демонстрировал футуристические тезисы о значении цирка для нового искусства. Более того, футуристический грим как элемент программы нового искусства черпался из приемов клоунской раскраски, в частности грима Лазаренко. Даже при беглом взгляде на фотографию клоуна 1910-х годов совершенно ясно прослеживается сходство между его авторским гримом и радикальной футуристической раскраской тех лет. Раскраска лиц и тел актеров, которая видна в сохранившемся кадре из фильма «Драма в кабаре футуристов № 13», пронизана аллюзиями на клоунский грим[239]239
По мнению Eкатерины Бобринcкой, раскраска на лицах актеров в фильме «Драма в кабаре футуристов № 13» и рисунки на здании были выполнены в лучистском стиле. При этом возникал эффект, связанный с соединением живого человека и абстрактной, лучистской среды. Автор полагает, что футуристическая раскраска тесно связана с живописным лучизмом, для которого «граница между искусством и жизнью оказывается прозрачной и в конечном счете несущественной» (Бобринcкая E.A. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 14). Примечательно, что и сам Лазаренко использует колористические идеи лучизма, превращая свое лицо в фигуративную картину, совмещающую разные световые спектры.
[Закрыть]. В свою очередь, под влиянием футуристов в 1920-е годы Лазаренко существенно изменил свой имидж, выработав нестандартный для циркового искусства того времени грим:
Клоунский костюм был также радикально переделан. Павел Кузнецов и Борис Эрдман разработали эскиз двухцветного костюма, который не только разделял на две части каждую из деталей одежды (пиджак, туфли, носки, шапку), но и мог без труда трансформироваться. По воспоминаниям Юрия Дмитриева, «под пиджаком скрывался комбинезон, на который можно было быстро нашивать различного рода аппликационные рисунки, он был удобен при прыжках и всевозможных акробатических номерах»[241]241
Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: Искусство, 1953. С. 201.
[Закрыть].
Клоун-прыгун Виталий Лазаренко не только снимался с Маяковским в одном фильме, но и вообще дружил с ним. Он сотрудничал с футуристами, участвуя в их проектах и в послереволюционное время:
По окончании цирковых представлений я обычно отправлялся в кафе футуристов. Здесь часто выступал В. В. Маяковский. Бывало много писателей и артистов, в их числе И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.
В. В. Маяковский очень интересовался цирком, часто беседовал со мной и во время этих бесед нередко давал мне темы для реприз. Вскоре Маяковский стал заходить ко мне в уборную в антрактах. Он всегда отмечал хорошее и плохое в моем репертуаре, одобрял направленность моих выступлений и, в частности, хвалил меня за то, что в моем репертуаре много политической и бытовой сатиры[242]242
Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. С. 121. О взаимоотношениях Лазаренко и Маяковского см. также: Бабушкин Ю. Маяковский и цирк // Советский цирк. 1959. № 4. С. 12–13; Deák František. The AgitProp and Circus Plays of Vladimir Mayakovsky // Drama Review. 1973 (New York). Vol. 17. № 1. Р. 47–52. О роли цирка в творчестве Маяковского см.: Сарафанова Н. В. «Цирковое искусство» русского авангарда: некоторые особенности поэтики В. В. Маяковского. Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л. А. Финка. 13–15 ноября, г. Самара. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. С. 109–118.
[Закрыть].
Сотрудничество с Лазаренко помогало Маяковскому осуществлять постановки некоторых своих пьес. Именно для Лазаренко им была написана пьеса «Чемпионат всемирной классовой борьбы», где клоун играл арбитра и организатора чемпионатов французской борьбы Ивана Лебедева. Кстати, Лебедев, будучи еще и цирковым постановщиком, принципиально изменил функцию арбитра, превратив его в своего рода циркового шпрехшталмейстера. Пьеса шла в Москве во Втором государственном цирке. Роль задорного конферансье, сталкивавшего между собой различных представителей буржуазии, очень подходила Лазаренко:
А вот,
а вот,
народ, подходи,
слушай, народ.
Смотрите все, кто падки, –
Лазаренко в роли дяди Вани
любого борца положит на лопатки,
конечно, ежели он на диване.
Сколько мною народа перебито![243]243
Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 2. С. 397.
[Закрыть]
В другой пьесе Маяковского, «Азбука», Лазаренко демонстрировал телесную репрезентацию как слова, так и буквы. Вынося на манеж друг за другом все буквы алфавита, он показывал их зрителям, декламируя поэтические тексты к каждой. Кстати, некоторые тексты Маяковского повторяли стилистику раешных стихов Лазаренко, который, между прочим, выпустил в 1922 году книгу своих стихов «Пятна грима», посвященную памяти Анатолия Дурова[244]244
Лазаренко Виталий. Пятна грима. Вы и я. Шут. Финал: Стихи. М.: Школа худ. печ. дела при 7-й тип. «Моспечать», 1922.
[Закрыть]. Осип Мандельштам заметил в свое время, что «сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником»[245]245
Мандельштам Осип. Буря и натиск // Русское искусство. 1923 (М.; Пг.). № 1. С. 81
[Закрыть].
«Мистерия-буфф», написанная Маяковским к первой годовщине Октябрьской революции и включенная Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий, сразу обратила внимание первых зрителей на сходство спектакля и его оформления с цирковым представлением. Ее премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Сорежиссером Маяковского был Мейерхольд[246]246
О влиянии Мейерхольда на Лазаренко см.: Lewis David. Hammarstrom. Cirkus Rings Around Russia. Hamden, Conn.: Archon Books, 1983. Р. 45.
[Закрыть], а автором декораций – Казимир Малевич[247]247
Напомню, что Малевич в 1914 году создал образ метафизического авиатора с цилиндром на голове и с игральной картой в руке, похожего на фокусника из цирка: все окружающие авиатора предметы словно дематериализовывались на глазах у зрителей.
[Закрыть]. Маяковский, исполняя в спектакле сразу несколько ролей – «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей[248]248
В ролях Мафусаила и черта Маяковскому пришлось фактически импровизировать на сцене, поскольку исполнители этих ролей не явились на премьеру.
[Закрыть], – мгновенно перевоплощаясь, в большей степени демонстрировал на сцене цирковые, нежели театральные приемы, почерпнутые им как у Лазаренко, который также был задействован в пьесе в роли черта, так и у самого Мейерхольда. Используя прием мгновенной перемены внешности и голоса, он обращался к мейерхольдовским трансформациям, в свою очередь, ориентировавшимся на трансформации Леопольдо Фреголи, Уго Уччелини, Отто Франкарди, а также Чарли Чаплина[249]249
О Фреголи в пьесе Николая Евреинова «Самое главное» см.: Зассе Сильвия. «Мнимый здоровый». Театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика / Под ред. Констанина Богданова, Юрия Мурашова, Риккардо Николози. М.: Новое изд-во, 2006. С. 216–217.
[Закрыть]. Сходство Маяковского с Чаплином одним из первых было подмечено Олешей, восхищавшимся Маяковским как личностью, поэтом и киноартистом:
Казимир Малевич. «Авиатор», 1914 г.
Олеша не раз подчеркивал сходство Маяковского с цирковым артистом, то именуя его «яростным гладиатором на трибуне», то создателем «театра метафор»[251]251
Там же. С. 351. Что касается сравнения поэта с гладиатором, то, пожалуй, первым автором, проведшим такую параллель, в русской литературе был Петр Вяземский. В «Литературной исповеди» (1861) он написал: «В журнальный цирк не раз, задорный литератор, // На драку выходил, как древний гладиатор» (Вяземский П. А. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1958. С. 325).
[Закрыть].
Для сцены ада в театре Музыкальной драмы, где и разыгрывался спектакль, была сооружена воздушная трапеция; на ней Лазаренко, освещенный лучами красного прожектора, проделывал невероятные гимнастические трюки. Остальных чертей также изображали воздушные акробаты, летавшие на трапеции. Образ черта отрабатывался Лазаренко летом 1918 года во время съемок фильма «Девьи горы» (или «Легенда об антихристе»)[252]252
Фильм по роману Дмитрия Мережковского «Христос и Антихрист» был отснят в 1919-м и показан, вероятно, в 1921 году.
[Закрыть]:
Одновременно снимали фильм «Антихрист, или Девьи горы». Во дворе фабрики построили «ад», где черти издевались над грешниками ‹…› Я играл чертика – в парике с рожками, с длинным наклеенным носом, со шкурой через плечо и копытами на ногах и вымазанным коричневой краской телом[253]253
Лазаренко Виталий. Клоун-прыгун. Советский цирк 1918–1938. Сборник / Под ред. Евгения Кузнецова. Л.; М., 1938. С. 120.
[Закрыть].
Тремя годами позже Мейерхольд включил переработанный вариант пьесы в репертуар Московского театра РСФСР Первого[254]254
Во втором варианте эта пьеса ставилась в 1921 году в разных городах России, например в Томске, Омске, Екатеринбурге, Перми, Тамбове, Краснодаре и Харькове. В 1922 году она была поставлена в Иркутске и Красноярске, а в 1923 году – одновременно в трех театрах Казани.
[Закрыть]. Связь «Мистерии-буфф» с цирковым искусством была настолько очевидна, что в это же время режиссер Алексей Грановский поставил ее в помещении Первого Государственного цирка на Цветном бульваре – специально для приехавших в Москву делегатов III Конгресса Коминтерна; представители международного пролетариата смотрели пьесу на немецком языке в переводе Риты Райт и в исполнении владевших немецким языком актеров московских театров. В либретто, написанном Маяковским для программы спектакля, говорилось, что «Мистерия-буфф» – «миниатюра мира в стенах цирка»[255]255
Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 2. С. 359.
[Закрыть]. Одновременно и режиссер Григорий Александров (выступавший в течение некоторого времени акробатом в цирке) осуществил постановку «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито. Мейерхольду постановка Грановского не понравилась, однако он был рад тому, что пьесу Маяковского снова могут увидеть зрители и что именно цирк становится сценической площадкой для этого спектакля. В записях, сделанных на программе, Мейерхольд ставит знак плюс возле фразы «Как использ. цирк»[256]256
Фраза приведена без изменений. См.: Мейерхольд Вс. Записи на программе спектакля «Мистерия-буфф» в цирке // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 266.
[Закрыть].
Кроме Маяковского Лазаренко дружил с поэтом-футуристом Василием Каменским:
В свою очередь, Каменский в октябре 1916 года тоже выступал на манеже[258]258
Каменский Василий. Его – моя. Биография великого футуриста. М.: Кн-во «Китоврас», 1918. С. 184. Татьяна Никольская описала этот факт из жизни Каменского в книге: Никольская Татьяна. Фантастический город. Русская культурная жизнь в Тбилиси: 1917–1921. М.: Пятая страна, 2000. С. 165. Биографии целого ряда людей искусства начала XX века были связаны с цирком. Николай Евреинов, например, еще будучи ребенком, бежал из дому и выступал клоуном-акробатом в бродячем цирке. См. об этом: Галоци-Комьяти К. «Самое главное» Николая Евреинова. Образ художника // Studia Slavica Hungarensia. 38/1-2. Budapest: Akademiai Kiado. С. 57. Однако и до XX века литераторы и художники нередко завязывали дружбу с цирковыми артистами, а некоторые и сами имели непосредственное отношение к цирку. Владимир Гиляровский в автобиографической повести «Мои скитания» вспоминал, как с детства он увлекся цирком и разъезжал с цирковыми труппами по разным российским городам, побывав в Ростове, Воронеже, Саратове, а в конце концов даже был принят в цирк Никитиных. Артур Рембо устроился переводчиком в цирк Луассе, с которым исколесил всю Данию и Швецию.
[Закрыть]. Облаченный в костюм Разина, он исполнял в тбилисском цирке братьев Есиковских песни из своей книги «Сердце народное – Стенька Разин», возглашая, подобно предводителю крестьянских войн, «Сарынь на кичку!»[259]259
На мысль заключить договор с поэтом братьев Есиковских натолкнул цирковой атлет Иван Заикин. Кстати, именно Заикин дал Каменскому деньги на издание его следующей книги стихов «Девушки босиком». См. об этом: Крусанов А. Н. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. М., 2003. Т. 2. Кн. 2. С. 58, 68, 435, 498.
[Закрыть]. Цирк тематизируется и в ряде произведений Каменского. В «Поэмии о Хатсу» (1915) он создает синестетический текст, в котором наездница, рожденная из цирковых звуков и света, предстает как исток смысла:
Под желтым куполом цирка лязгнул медный рев. Б-а-м-м-м-м-ъ. Три глаза уперлись в круг и заструилось ожидание струй. Колыхнулся занавес – дрогнуло сердце. Еще лязг меди: Б-а-м-м-м-м-ъ. Вырвалась на диком ветровом коне без седла индианка наездница с глазами тигрицы, выкидывающими из кустов тропиков, и пальмами дышет осолнцепаленная грудь. Думаю – где-то над шатрами из листьев бананов гнездятся по ночам низко звезды. Будто всегда весна, и весниянные сны, и кораллоостровые песни – грустные. Ярче – громче – круче смысл. Что она – путь? – Хх-эй – эй-тхэ –. Скачет. – может быть вспомнила, как преследовали враги, догоняя стрелами. – О-тхэ – эй-тхэ[260]260
Каменский Василий. Поэмия о Хатсу // Стрелец. Сборник первый / Под ред. Александра Беленсона. [Reprint by Ardis 2901 Heatherway Ann Arbor, Michigan 1978] Пг.: Стрелец, 1915. С. 73.
[Закрыть].
В стихотворении «Акробатка» Каменский показывает одновременно и воздействие акробатического номера на зрителя, и воздействие зрительской реакции на исполнительницу. Многочисленные тире, разрывающие фразы, воспринимаются как символические образы роковой трапеции:
Море пристальных глаз,
Яркоцветных огней
Гнется упруго стальная трапеция.
Я одна, –
Беспредельно одна средь людей.
О, милый мой край, –
Золотая Венеция.
Трудный номер окончен.
Снова слышится: «бис»,
Беспощадное – жадное «бис».
О, люди бездушные – сжальтесь –
Отпустите меня туда – вниз.
Море пристальных глаз –
Волны плещущих рук.
Я одна – как у солнца алмаз.
Подо мной – как сияние – круг.
Ненасытна всегда цирковая толпа:
Снова слышится яростный вой.
Биссс…
Но не знает никто,
Как болит голова.
И что жду я свой час роковой.
Море пристальных глаз,
Яркоцветных огней.
Оборвалась внезапно
Стальная трапеция.
Акробатка разбилась.
Жизнь, прощай!
Я уйду от людей,
Не увижу тебя, золотая Венеция[261]261
Каменский Василий. Акробатка // Цирк. 1925. № 1. С. 13.
[Закрыть].
По мнению футуристов, цирк – вершина не только футуристического, но и всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение, стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига». Цирк – особое пространство, в котором каждый может проживать и переживать реальную опасность.
* * *
Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в 1921 году в Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в костюмированный «Большой травести-трансментальный бал художников», посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были привнесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру «человеческий эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди бородатых женщин»[262]262
См. об этом: Менегайло Елена. Русские в Париже. 1919–1939 / Пер. с франц. Натальи Поповой, Игоря Попова. М.: Кстати, 2001. С. 93.
[Закрыть]. Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстрированная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных композициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики исторические картины.
В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представления, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал себя в качестве Чаплина и позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Константинополе местные солдаты[263]263
См. об этом: Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, 2005. С. 158.
[Закрыть]. Судя по всему, жанр проводившихся балов был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого раскрывается, как правило, скорее действием (каким-либо основным трюком), нежели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновременно комически неожиданной концовкой[264]264
Цирк. Маленькая энциклопедия / Сост. А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский / Ред. Ю. А. Дмитриев М.: Советская энциклопедия, 1973. С. 37–38.
[Закрыть]. Именно такими внезапными и скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с участием Зданевича.
Афиша парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г.
Цирк – один из постоянных мотивов в графике Зданевича 1920-х годов. В частности, язык создаваемых им рекламных афиш, само появление которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «Шекспиру рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму[265]265
Жандо Доминик. История мирового цирка. М.: Искусство, 1984. С. 46.
[Закрыть], явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов того времени[266]266
Пример одного из подлинных текстов такого рода был обыгран А. П. Чеховым. Побывав в маленьком провинциальном городке Воскресенске, Чехов дословно воспроизвел забавный текст цирковой афиши, подлинность которого была оговорена им отдельно:
В Городи NN.
С дозволением начальства на N…ской площади там будет большое Приставление имнастическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов col1_0 состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в двух оделениях.
1-е. Разные удивительные и увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом.
2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные Андрияс ивансон.
3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подобны резинки.
4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний. (Далее в том же роде.)
9 часов вечера цена Местам
1 место – 50 к.
2 место – 40 к.
3 место – 30 к.
4 место – 20 к.
Галдарея – 10 к. (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974. Т. 1. С. 251).
[Закрыть]. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года Зданевич деконструирует кодифицированные орфографические, синтаксические, морфологические и смысловые нормы, устойчивые схемы, подобно тому как это наблюдается в уличных афишах того времени: «рекорд нежности, половинка бзыпызы» – яркие примеры авторского словообразования. Имитация «примитивного слова» афиш возвращает читателя-зрителя к детскому, пралогическому языку. В результате ломаются устойчивые схемы языка и мышления, появляются бессюжетность, отсутствие финала, интерес к кажущимся излишними деталям. Кроме того, Зданевич воспроизводит специфическую фонологию уличных цирковых плакатов, в частности особого рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миловое Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обыгрывании согласных близкого местообразования[267]267
О фонологическом уровне романа Зданевича «Восхищение» в русле теории «сдвига» см. подробно: Йованович Миловое. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград: Изд-во филологического факультета в Белграде, 2004. С 286. Подробный анализ фонетической зауми Зданевича представлен в статье: Кацис Леонид. «Янка Круль Албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семантики фонетической зауми) // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. Корнелии Ичин. Белград: Изд-во филологического факультета в Белграде, 2009. С. 280–305.
[Закрыть].
Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются в пространстве афиши, синтагматический и парадигматический уровни которой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки. Ведь цирк – пространство, в котором актерами способны стать не только люди и животные, но и предметы неорганического мира[268]268
В этом смысле показательно изобретение в 1920-е годы Александром Колдером цирковых динамических конструкций («мобилей»). На миниатюрном манеже, сделанном скульптором-авангардистом, выступали миниатюрные кукольные артисты. Трудно было поверить, что их движения зависели от разного рода ниток, трубок и проволок, а не являлись самопроизвольными.
[Закрыть]. Вот почему и буква может оказаться во время циркового представления равноправным артистом (достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров конца XIX – начала XX века Цинтинатти и Солерно)[269]269
На афишах того времени они нередко изображались жонглирующими буквами своих имен.
[Закрыть], а на рекламной цирковой афише благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта обрести пластику, присущую реальным исполнителям.[270]270
В цирковых плакатах середины XX века Михаила Гордона шрифт настолько активен, что может складываться то в изображение решетки, за которой просматривается могучий торс льва (афиша «Цирк зверей»), то в извив хлыста, который образуют буквы имени известного наездника и дрессировщика лошадей Бориса Манжелли («Гастроли Манжелли»), то в ступенчатую пирамиду («Кио, Кио, Кио, цирк»).
[Закрыть] Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в 1903 году книгой Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (она уже упоминалась в первой главе). Примечательно, что в книге Стрели позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии № 1, напоминает букву P, а акробат с фотографии № 3 – Y.
В графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они складываются в слова, подобно тому как акробаты, взбираясь друг на друга, выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, многомерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед друзьями. На одной из фотографий художник делает стойку на руках, уподобляясь перевернутой букве Y[271]271
Эта фотография была мне любезно предоставлена Франсуа Маре – хранителем личного архива Ильи Зданевича.
[Закрыть]. Причем перед нами – не просто случайная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зданевич продолжает экспериментировать с возможностями своего тела и далее. Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле, создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы Ч[272]272
Этот портрет воспроизведен в сборнике-4 Ильязд-клуба: Les Carnets de L’Iliazd Club, 4. Iliazd & ses Peintres. Dossier établi par Régis Gayraud. Paris: Iliazd-Club, 1998. Р. 76. Стоит обратить внимание на то, что один из вариантов начертания кириллической буквы Ч похож на латинскую букву Y. Таким образом, стойка Зданевича на руках в виде латинской буквы Y вступает в отношения дополнительной дистрибуции с эквилибром на стуле.
[Закрыть]. И в том и в другом случае перед нами – своеобразная репрезентация телесности знака[273]273
О том, что футуристы любили разного рода акробатические стойки, свидетельствует и фотография из альбома автографов Алексея Крученых. На снимке 1913 года Малевич, Крученых и Матюшин запечатлены во время исполнения замысловатой акробатической пирамиды. Фотография опубликована в: Будетлянский клич. Футуристическая книга / Составители репринтного издания А. Аксенкин, А. П. Зименков, Д. Карпов, В. Н. Терехина. М.: Фортуна Эл, 2006. С. 114.
[Закрыть].
Акробатическая стойка Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.
Нет сомнений в том, что сходство замысловато расположенных слов и букв с живыми акробатами и тем самым утверждение подвижности границ фигурного текста неизменно присутствует в графическом оформлении цирковых афиш разных эпох[274]274
Об истории циркового плаката см. подробно в книге: Markschiess-van Trix J., Nowak Bernhard. Artisten– und Zirkus-Plakate. Ein internationaler historischer Überblick. Leipzig: Edition Leipzig, 1975.
[Закрыть]. Приведу почти наугад один из примеров рекламного искусства начала XX века, а именно афишу театра-варьете «Кристалл-палас» 1920 года. Сразу бросается в глаза, что весь ее образный строй сопоставим с мини-шоу, рассчитанным на мгновенное восприятие. Созданию такого эффекта способствуют краткость вербального текста, почти доведенный до минимализма лаконизм формы, интенсивный шрифт, контрастирующий со светлым фоном бумаги. Разумеется, плакатная графика сама по себе является экспрессивным видом визуального искусства в силу своей задачи – оказать на зрителя немедленное информационно-психологическое и эмоциональное воздействие. Однако графика циркового плаката далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические формы.
Алексей Арапов. Портрет Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.
Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Юткевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в 1922 году, т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области плакатной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и радикальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцентризма:
Афиша театра-варьете «Кристалл-палас», 1920-е гг.
Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авторы обложек к похождениям королей, сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трамплина, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма!
Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интеллекта, – ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны ‹…›
ВСЕ ДВЕСТИ ТОМОВ ФИЛОСОФИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА НЕ ДАДУТ НАМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ЦИРКОВОГО ПЛАКАТА!!![275]275
Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 163.
[Закрыть]
По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг писали ему в Москву «о фэксовских делах на оборотах афиш петроградских театров»[276]276
Там же. С. 144. Быть может, именно эксцентризм цирковой афиши привлек Джона Леннона, когда в 1967 году он купил в антикварной лавке города Севенокса цирковую афишу, озаглавленную «Гвоздь программы мистер Кайт» («For The Benefit of Mr Kite»). Плакат рекламировал одно из ярмарочных выступлений Королевского цирка Пабло Фэнка (который был, кстати, первым чернокожим директором цирковой труппы в Великобритании), состоявшееся, судя по датировке, 14 февраля 1843 года. В частности, рекламировались номера эквилибриста Уильяма Кайта, а также канатоходца, клоуна и наездника Джона Хендерсона. Нарисованный на цирковой афише вниз головой мистер Кайт преображается в тексте песни Леннона в героя, бросающего вызов всему миру: «In this way Mr. K will challenge the world». Цирковой плакат, таким образом, вписывался для певца и композитора в поле его музыкальных экспериментов, реагирующих на застоявшуюся социальность.
[Закрыть]. Действительно, если пролистать афиши 1920-х годов, становится понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИДИТ – ВСЕ ЗНАЕТ!»[277]277
Там же. С.164. В 1923 году Юткевич рисует плакат «Акробатическое танго», где почти неразличима граница между силуэтом танцора и линиями букв. Сюжет на этом эксцентрическом рисунке словно уничтожается замысловатым акробатическим трюком. В те же 1920-е годы Юткевич работает над рукописными книжками-альбомами, в одной из которых был помещен цикл «Цирк» с автолитографиями. Одну такую литографию Юткевича из собрания С. И. Григорьянца можно увидеть на сайте: Юрий Герчук. Между графикой и книгой. В: Наше наследие. М., 2008. Вып. 85, http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8504.php. На ней Юткевич в стиле циркового плаката изобразил клоуна-эксцентрика, заполняющего собой и фрагментами цирковых афиш круг, символизирующий земной шар.
[Закрыть]
В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркированию контраста между тенью и светом.
Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик оформительского творчества художника. Во-пер-вых, в афишах Зданевича наблюдается воспроизведение авангардистской коллизии инверсии, «циркового переворачивания» (термин Игоря Лощилова)[278]278
О воспроизведении авангардистской коллизии инверсии, циркового «переворачивания» в последующей традиции см.: Лощилов Игорь. Стихотворение Владимира Казакова «Репетиции» (1966): версификация как цирк // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В. П. Григорьева. (Ин-т русск. языка им. В. В. Виноградова, 19–22 мая 2005 г.). М.: Управление технологиями, 2006. С. 425–434.
[Закрыть]. Изобразительно-вербальный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспроизводит структуру циркового представления.
Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Людмила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует поэтические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акробатики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков»[279]279
См.: Зубова Людмила. Поэтика словесной акробатики: листовертни Дмитрия Авалиани // Russian Literature LVII. 2005. С. 476. О цирковом фокусе, моделирующем композицию и сюжет художественного произведения в рассказе Владимира Набокова «Картофельный эльф», см. также: Букс Нора. Цирковой фокус как литературный прием миниатюризации текста // Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2008. Vol 14. Issue 1. P. 1 – 24. Рассказ Набокова, по наблюдению автора, – свернутый цирковой трюк (Там же. С. 18).
[Закрыть].
Во-вторых, графика Зданевича, в отличие от уличных цирковых плакатов, обретает онтологическое измерение. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года не только дается информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется особый момент, когда между балансирующим субъектом и окружающим его миром устанавливается равновесие, ощущаемое и репрезентируемое художником в качестве наивысшей точки бытия. (Подобный онтологический смысл наблюдается, к примеру, и в упомянутой во «Введении» цирковой серии Франтишека Тихого.) Собственно, это то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»:
Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом просторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мельчайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий пожелал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте[280]280
Ильязд. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2: Восхищение. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1994. С. 183.
[Закрыть].
Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом.
Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года, но и еще в большей степени на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 года», созданной в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансирующего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в другую сторону цифра 41 («41 градус» – так называлась группа футуристов, образованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале 1918 года). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана предельная степень лаконизма. Арлекин – это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщенный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката 1865 года «Nathans Co’s Cirkus» обладает заметным сходством с арлекинами Сомова и Лота. На плакате 1920-х годов, рекламирующем выступление киевского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоунов-эксцентриков «3 Бенос 3».
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
