Текст книги "Юрий Коваль. Проза не по-детски"

«Вакула между тем, пробежавши несколько улиц, остановился перевесть дух. «Куда я, в самом деле, бегу? – подумал он, – как будто уже всё пропало. Попробую ещё средство: пойду к запорожцу Пузатому Пацюку. Он, говорят, знает всех чертей и всё сделает, что захочет. Пойду, ведь душе всё же придётся пропадать!»

Герой Коваля идёт к писателю-путешественнику в дом, где консьержкой служит «женщина, которую хотелось назвать тёткой». Из полуразвалившегося кресла, в котором она сидит, торчат «хвосты мочалок». Дом же битком набит писателями: «Целый дом писателей я встретить никак не ожидал и даже представить себе не мог, что такие дома существуют на свете».

На двери нужного писателя надпись:

«Звонить воспрещается!

За нарушение – смертная казнь!»

Герой не звонит, а тихонько скребётся.

Гоголевский Пацюк ленивее самого ленивого козака Чуба.

Писатель-путешественник не открывает дверь сам – её открывает огромная собака без хвоста (вспомним хвосты мочалок, торчащие из кресла). Сообразив, что гость – не Гусаков, она провожает его в сторону комнаты.

Гоголь: «Кузнец не без робости отворил дверь и увидел Пацюка, сидевшего на полу по-турецки перед небольшою кадушкою, на которой стояла миска с галушками. Эта миска стояла, как нарочно, наравне с его ртом. Не подвинувшись ни одним пальцем, он наклонил слегка голову к миске и хлебал жижу, схватывая по временам зубами галушки».

Коваль: «Я вошёл и увидел писателя-путешественника. Он сидел на полу, на медвежьей шкуре, и курил кривую трубку. По левую руку от него на шкуре росомахи стоял радиоприёмник «Телефункен». По правую, на шкуре волка, – красный телефон».

Вот он – посредник между мирами, знающий выход из лабиринта. То, что должно быть внизу, на воде, – лодка! – у него под потолком. Мифические Верх и Низ – крайности – оборачиваются друг в друга.

Когда заходит речь про вес лодки, Ковалиный Пацюк советует герою купить детское корыто. Вспомним: в Провале вокруг героя торчали, кроме кроватных спинок и прочего, «углы корыт»!

Гоголь:

«– Когда нужно черта, то и ступай к черту! – отвечал Пацюк, не подымая на него глаз и продолжая убирать галушки.

– Для того-то я и пришел к тебе, – отвечал кузнец, отвешивая поклон, – кроме тебя, думаю, никто на свете не знает к нему дороги. ‹…›

– Тому не нужно далеко ходить, у кого чёрт за плечами, – произнёс равнодушно Пацюк, не изменяя своего положения».

Коваль:

«– А кто вашу лодку построил? – спросил я. – Может, выдадите мне адрес Мастера?

– Адреса не дам, – сказал писатель-путешественник. – Но в следующее воскресенье я сам поеду к Мастеру в Каширу. Бери бамбук – поедем вместе. Чанг, ты поставил чайник?»

Так Пацюк Коваля соглашается стать проводником к Мастеру, Демиургу, способному сотворить из Хаоса Космос.

Более всего писатель-путешественник опасался и не желал видеть некоего Гусакова, который, если сядет в бамбуковую лодку, «потом на всю Москву будет кричать: я – самый великий человек в мире, плавал на самой лёгкой лодке в мире!»

Когда писатель-путешественник, рассказчик и Орлов собрались ехать в Каширу к мастеру, писатель обнаружил, что Орлов необычайно похож на Гусакова, только с бородой. А вот если бороду сбрить, будет вылитый товарищ Гусаков.

Орлов обиделся и стал смотреть в окно. Образовались два полюса с одним знаком, между которым оказался рассказчик: «Я был зажат в молчащие тиски. С одной стороны давила на меня старая дружба, с другой – новое знакомство». Полюса, заряженные одинаково, отталкиваются друг от друга.

Чтобы восстановился мир, необходимо было поменять знак одного полюса. Как это сделать?

Доселе мы в основном говорили о мифо-символическом слое. Теперь в полную силу включается третий слой Ковалиного текста – психологический. У автора психологизм не скрытый, а явный, Коваль обнажает пси-механизмы человеческого взаимодействия.

Итак, надо поменять знак заряда. Для этого Коваль доводит неожиданное суждение человека в золотых очках до абсурда. Тот ворчит: «Я бы всех бородатых взял бы и насильно им бороду сбрил, чтоб на людей были похожи».

Орлов, до этого молчавший, отвечает парадоксом:

«– Сбрить бороду – это мало, – ответил наконец Орлов. – Я бы всем, кто носит бороду, голову отрезал.

– Это уж потом, если бороду не сбреют.

Орлов пошарил в кармане, достал оттуда кривой садовый нож и протянул человеку в золотых очках.

– Режьте, – сказал он.

– Что такое?

– Голову мне режьте».

Ситуация доведена до полного абсурда. Гусаковы, мелкие, хвастливые, недалёкие, тут же обнаруживают себя: «На соседних лавках люди забеспокоились, стали прислушиваться к разговору. Кто тянул по-гусиному (Курсив мой. – О.Е.) шею, кто проталкивался через проход к нам поближе, а кто, наоборот, подальше».

Образовывается такое бурление, что писателю-путешественнику становится ясно, что такой человек не может иметь никакого отношения к Гусакову и его племени: «Да кто же это сказал, что Орлов не похож на орла?! Вон как блистают гордые бледные глаза, летают усы, а под ними нож кривой горит в когтистых руках. ‹…› Какой тут товарищ Гусаков? Орёл!»

Так знак поменялся, равновесие в Ордене Лодки было восстановлено, причём Орлов поднялся намного выше прежнего в глазах спутников.

Мы привыкли к тому, что всё главное, важное, самое ценное находится в столице – Москве. Но ещё в старину люди знали, что Демиург не в центре вихря, он находится в стороне, извне, и оттуда наблюдает и руководит происходящим.

Илья Эренбург перевёл одно знаменитое стихотворение Франсуа Вийона так:

 
Я бедный Франсуа Вийон,
Увы, ждёт смерть злодея.
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея.
 

Если же взять первые строки дословно, то перевод будет звучать так: «Я Франсуа Вийон из Парижа, что близ Понтуаза…» Понтуазом называлось предместье Парижа, которое в XVI веке было столицей воров.

Центр тяжести кардинально смещается.

Из русской литературы мы вспомним не менее знаменитые стихи Петра Павловича Ершова из «Конька-горбунка»:

 
Братья сеяли пшеницу
Да возили в град-столицу.
Знать, столица та была
Недалече от села.
 

Центр мира – село, где живут три брата, и расстояние меряется не от столицы, а от села.

Так и у Коваля: мастер живёт не в столице, а в одном из отдалённых городов Московской области, к тому же не в центре этого городка, а на окраине. Ожидания обманывают героя: мастер оказывается не преклонных лет, а человеком вполне молодым.

Настоящий Мастер, высоко оценивающий себя, не мельчит и в оценке других людей, он готов видеть в них самое лучшее, и даже не то лучшее, что уже проявлено сейчас, но и то, что находится только в потенции: «Мастер представил нас как «великих друзей писателя-путешественника»». На бамбук Мастер даже не взглянул, его положили на снег под яблоней.

Будущий создатель Лодки – Демиург – служит стихиям, его творение должно связать воедино воздух, дерево и воду, быть из дерева, плыть по воде, но вмещать в себя воздух. Великолепно спел Владимир Высоцкий: «Служение стихиям не терпит суеты». Прибывшие по делу, прежде чем получить ответ, должны пройти особый ритуал. Так же поступает Баба-Яга, когда перед её избушкой появляется редкий гость: она должна его накормить, напоить, в баньке выпарить. Мастер в баньку не приглашает, но зато испытание «накормить-напоить» гости проходят по полной программе: сначала москвичи в окружении родственников Мастера угощаются: «горы салата, застывшие озёра холодца», «свёколка с чесноком, селёдочка в шубе, картошечка в мундире». (Описания вполне в духе раннего Заболоцкого, но ассоциации ведут и к Салтыкову-Щедрину, и к Коробочке Гоголя.)

Затем наступает бремя борща, чуть позже – время гуся. Да, прежде чем приступить к высшим деяниям, надо переплыть море борща, затем пройти символическую стадию поедания гуся, тем самым уничтожить в себе нетерпеливого, суетливого обывателя.

Родственники, сидящие за столом, предстают перед читателем безликой, бессловесной массой. Среди них автор выделяет лишь одного – это дядюшка Карп Поликарпыч. Автор неспроста даёт этому персонажу говорящее имя: это одно и то же слово – название рыбы в зеркальном отражении, к тому же с добавкой поли-, то есть «много».

Представьте, что вы смотритесь в зеркало трюмо, и в боковых зеркалах видите десятки и даже сотни своих отражений – двойников. Разводят у нас зеркальных карпов. Так имя дядюшки превращается в венок ассоциаций, завязанный на темах двойничества, умножения, отзеркаливания.

И вот эта бессловесная (рыбы же!) толпа, воплощённая в одном персонаже, не выдерживает напряжения и заявляет Мастеру: «А я думаю не только о гусе, но и о бамбуке…»

Автор словно снимает мишуру с действий Карпа Поликарпыча, до предела обнажая суть его поступков: «Дядюшка глаз своих не отвёл, а гусиную ногу стал грызть более напряжённо, как бы намекая: вот видишь – ем гуся, а думаю о бамбуке», «Карп Поликарпыч, не теряя достоинства, упорно ел ногу, делая глазами вид, что по-прежнему думает о бамбуке».

Мастер признался: «Я раньше никогда не работал бамбук…» Слова дяди-провокатора попадают в цель, и Мастер с пинцетом, увеличительным стеклом и скальпелем выходит к бамбуку. Он воистину раззадорен поставленной задачей. Возвращается и провозглашает: «Время компота».

Думаю, из всех народов более всего этот эпизод способны оценить японцы.

Ритуал нарушить нельзя, как ни спешит узнать герой, годится ли привезённый бамбук для лодки. День не может наступить вперёд утра, ночь не придёт раньше вечера.

Коваль мастерски отражает это намеренное затягивание в синтаксисе, начав предложение с «И только когда…», переведя его в гроздь перечислений на одном дыхании, а затем освобождено выдохнув:

«И только когда прикатили бочку компота, когда всякому были выданы и груша сморщенная, и черносливина, и яблочко, и винограде, и мирабель, Мастер ободряюще поглядел на меня:

– Приезжайте через месяц. Не знаю, будет ли это самая лёгкая лодка в мире, но самую лёгкую в Кашире я сделаю».

В мире – в Кашире: рифма, непринуждённая игра, за которой стоит столько напряжённого ожидания.

Возвращаясь назад и перечитывая главу повести, я выделяю фразу, которую до того намеренно пропустила: «Белоснежное лицо Мастера порхало над столом…» Лицо, словно отделяясь от человека, живёт самостоятельной жизнью, превращается в порхающую бабочку. (Вспомните: стихотворения Николая Заболоцкого «Встреча» и «Можжевеловый куст» с лицом и улыбкой, словно отделёнными от их носителя.) Мы вернёмся к теме лица, когда встретимся с дедом Аверей и увидим, как летает его Травяная Голова.

Ровно через месяц герой едет в Каширу, чтобы забрать лодку. Вновь собираются родственники, ритуал угощения повторяется без изменения. Никто из гостей ещё не видел лодки, никто не знает, удалось ли Мастеру справиться с задачей, и нетерпение достигает предела. Мастер же после ритуала поглощения пищи ещё более взвинчивает напряжение: «Наконец он встал, скромно потянулся и сказал:

– Теперь бы соснуть часочек».

Герою, приехавшему за долгожданной лодкой, он устраивает «проверку на вшивость»: хлопает его по плечу и предлагает устроиться на диване, чтобы поспать. Герой испытание проходит, не выдерживает всё тот же Карп Поликарпыч, и Мастер в ответ ему устраивает подлинное представление:

«– Да ты что! – сказал Карп Поликарпыч. – Построил лодку или нет?

– Какую лодку? – как бы удивился Мастер.

– Самую лёгкую в мире.

– Ах ты про это! Вон оно что. Да ты что ж, Карп Поликарпыч, разве не видел её?

– Не только я. Никто не видел. Пойдём в сарай.

– Зачем в сарай? В сарай идти незачем. Уберите стол, поставьте стулья вдоль стен, а посреди комнаты надо постелить ковёр. Тот, новый, который на шкафу в прихожей».

Пространство претерпевает структурные изменения, Мастер преображается, появляясь «из глубин дома» в новом костюме и белейшей рубашке. Пространство сочетается с временем, и при их соединении из Хаоса рождается Космос. Но сначала надо осознать относительность временных отрезков и преобразовать в себе постоянное стремление человека к мелочной суете:

«Он вышел на середину комнаты, слегка поклонился и сказал:

– Друзья! Лабораторный анализ показал, что бамбуку, который я должен был работать, не менее ста лет. Он долго ждал прикосновения человеческой руки, так подождите и вы несколько секунд, и я покажу вам лодку.

И Мастер снова вышел из комнаты».

Героя потрясает, что его чудесные толстые брёвна превратились в палочки. У него нет образа лодки, и он не способен сразу увидеть в палочках стрингера. Родственники тоже видят сначала лишь искрошенные бамбуковые брёвна.

Если мы представляем себе структуру объекта, мы способны по одной детали понять образ целого. Если же представления о структуре нет, то рождение нового будет представляться преображением Хаоса: палочки превращаются в «длинный бамбуковый огурец» или в жидкую «бамбуковую корзину».

Тут мы встречаемся с моментом узнавания, когда герой в ещё не до конца оформленном предмете вдруг прозревает структуру: «…Сердце моё стукнуло от волнения в первый раз».

Мастер произносит волшебные слова «Сочленяем» и «Каркас составлен», и тогда в длинной и узкой птичьей клетке герой прозревает наконец Лодку: «В каркасе лодки видна была скорость, как в стреле, которая ещё не выпущена на волю».

Демиург тоже нуждается в проверке своего создания, поэтому, смертельно побледнев и сложив руки на груди, Мастер призывает родственников: «Бейте и топчите!»

Карп Поликарпыч уже был готов выполнить приказ Мастера, как герой «проснулся». Он вдруг ощутил свою кровную связь с Лодкой – своей пробуждённой душой, которая, «только что родившись, обнажённая, лежала на ковре». И запретил трогать Лодку.

Мастер смешался: он понял, что его детище уже не принадлежит ему. И потому дальше уже не он, а герой ведёт главную партию: «Поглядев на мешок, принесённый Мастером, я понял, что в нём оболочка лодки, её платье.

– Одевайте её поскорее, – твёрдо предложил я».

Такова роль Мастера – создавать, любуясь своим созданием, а потом выпускать его в мир. И Мастер, погрустнев от понимания неизбежности, одевает Лодку:

«Мастер заглянул мне в глаза и сказал вполголоса:

– Забирайте свою невесту».

Что же произошло – не в реальности внешней, а в реальности внутренней? Если раньше, в ходе двух первых инициаций, герой искал и утверждал свою маскулинность, то теперь он узнал в себе, обнаружил свою феминность. Лодка пока соединяет в себе и образ Анимы, невесты, с которой надо сочетаться Анимусу героя, и образ Прекрасной Дамы – Бланшфлёр. Художник смотрит вокруг уже не только глазами Анимуса, которому, в общем-то, всё равно, где жить. Приехав домой, он оглядывается новыми глазами на свою комнату, и мощный процесс переоценки ценностей заставляет его увидеть то, на что он не обращал внимания раньше: старое продавленное кресло, пыльный и паутинный шкаф, прогнившие доски пола. Внутренним взором он видел лодку то на новом ковре у Мастера, то на глади озера. Действительность резко контрастировала с мечтами.

В главе «Невеста под кроватью» антитезы звучат синкопами, создавая тревожность и ощущение дисгармонии.

Но ведь в этой обстановке герой прожил не один год! Здесь были написаны картины, которыми герой прежде гордился. Сейчас ему не хотелось на них смотреть. Почему же? Шаризм, открытый художником, – это результат формальных поисков. Если же поиски формы отделяются от поисков души, они теряют смысл. И вот эту потерю смысла, экзистенциальный кризис остро переживает сейчас герой.

Шар, круг – символ женской энергии. Можно сказать, что автор пытался найти путь к своей Аниме, познать её через живопись, но пошёл по пути внешнего познания, который завёл его в тупик.

Отношение к формальным поискам автор выражает несколькими хара́ктерными фразами: так, он говорит, что «насобачился писать шарами» кубические формы; «Шаролюбивая кисть глохла в моих руках и к тому моменту, когда я притащил лодку к Петровичу, оглохла окончательно» (выделено мной. – О.Е.).

Мир предстаёт иным, всё вокруг выглядит иначе, чем прежде, и даже слова словно теряют свои первоначальные смыслы и обретают новые. Здесь проявляется литературный приём, который далее Коваль будет использовать всё чаще, – остранение. Человек смотрит на прежнее новым взглядом, и знакомое, старое предстаёт перед ним совершенно иным, странным. В литературоведение принято писать это слово с одной буквой н, но я в своей работе буду употреблять слово остраннение: так людям, не знакомым с теорией литературы, понятнее его смысл.

Коваль выступает как новатор: он использует остраннение, чтобы иначе показать не просто знакомые предметы или явления, но и СЛОВА. Слово как предмет речи Коваль берёт на ладонь, раздевает его и всматривается в его суть, а затем окутывает новыми коннотациями. С особой яркостью этот приём будет работать, когда начнётся путешествие на лодке. Мир становится странным; речь – отражение мира, но если речь звучит иначе, меняется, то она же начинает изменять объёкты мира. «Шаролюбивая кисть глохла» до тех пор, пока не «оглохла окончательно». Глохнет – не слышит внутренней музыки, гармонии. Окончательно глохнет в момент приезда героя с лодкой, потому что возникла новая гармония, а её прежними способами не постичь.

Герой кладёт лодку под раскладушку – единственное из мебели, что в комнате Петровича принадлежит ему. Прочитайте внимательно: «…старались заснуть, тесно прижавшись друг к другу». Образ лодки – серебряной невесты – связан с образом прекрасной девушки Бланшфлёр из «Сказания о Граале» Кретьена де Труа. Освободив её замок от врагов, Парсифаль вернулся к ней и провёл с ней ночь. Они лежали рядом голов к голове, колено к колену, плечо к плечу, но при этом были как брат и сестра. Психолог-юнгианец Роберт Алекс Джонсон[2]2
  Джонсон Р.А. Он: глубинные аспекты мужской психологии. http://jungland.net/robert_aleks_djonson_on_glubinnye_aspekty_mujskoy_psihologii


[Закрыть], и мы вслед за ним, считаем, что Бланшфлёр – не реальная женщина из плоти и крови, но образ мужской феминности. Это часть внутреннего мира Парсифаля, а лодка – феминная часть внутреннего мира героя Коваля. Он её обрёл, но отныне её надо познавать и учиться с нею жить.

(С этого момента мифическая история о Парсифале будет часто возникать в нашем разговоре.)

«Ревность» – так можно было бы назвать следующую главу. Герой не может позволить лодке находится в пространстве квартиры и приходит с ней в мастерскую к Орлову, человеку, которого называет другом. При этом он, чувствуя собственную внутреннюю настороженность, пытается рационализировать ситуацию, придать ей внешний смысл: «Везти лодку к Орлову тоже не хотелось, и я так долго мучил его бамбуком. Но, с другой стороны, Орлов лодку не видал, а человек, который так долго терпел бамбук, имел право увидеть, что из него получилось».

Герой очень хотел убедить себя – и убедил, и даже чувствовал восторг и восхищение. Но первоначальный голос Анимы был верным, и друг не обрадовался.

Орлов как художник мгновенно чувствует изменения, произошедшие в товарище по доставанию бамбука, и ревность застилает ему глаза: мол, видали мы лодки «и попрочней, и понарядней».

Орлов – мужчина с более яркой маскулинностью, и он вполне законно отказывается от взаимодействия с чужой Анимой, ибо с ней должен общаться только её хозяин. Потому и спина его, когда герой уговорил товарища сесть в лодку, была «каменной, неинтересной», потому и сказал он: «Это твоя лодка. Хотя я и сам не понимаю, почему она твоя», «Будь сам капитаном…»

Герою кажется, что его друг посылает его ко всем чертям, но Орлов делает благое дело: путь к познанию своей Анимы мужчина может пройти только сам, и любая якобы дружеская помощь позже обернётся злом.

Сам же Орлов отчётливо понимает, что сам ещё не нашёл свою Аниму: «Я капитан скульптурной группы «Люди в шляпах». И пока не ощущает необходимости установить связь со своим подсознанием, отказываясь от участия в экспедиции.

Следующие пять глав объединены, как пьеса эпохи классицизма, местом и временем действия. На их основе можно было бы написать отдельную – комедию? Драму?

В мастерской Орлова герой засиживается до вечера, а вечером начинают собираться гости. «Некоторый» Петюшка Собаковский, милиционер-художник с граммофоном и девушка Клара Курбе. С героем и хозяином всего пятеро человек. Можно сказать, обычные посиделки людей творческого круга.

В современном Мире Мужчин у мужчин очень мало возможностей демонстрировать свою маскулинность, свои сугубо мужские черты на практике. Они не сражаются в честном бою с противником дубинами, мечами или шпагами, они не приносят в пещеру или землянку добытого оленя и не переплывают моря на утлых судёнышках. Но психическая энергия требует выхода, мужчина должен проявлять и демонстрировать свои особые черты, и приходится делать это опосредованно. Орлов, вероятнее всего, заранее знает, что придёт Клара. И готовится показать свою маскулинность через скульптурную группу «Люди в шляпах». Милиционер-художник хочет это сделать посредством принесённого граммофона. Свою энергию она направляют на Клару, ибо, как правило, через отражение себя в глазах женщины мужчина может осознать свою мужественность. Удивление и восхищение женщины – награда за его труды.

Двое мужчин собираются сражаться за место в сердце Клары.

Петюшка Собаковский в расчёт не берётся. Ему отводится роль массовки, но он незаметно для Орлова и Шуры на грани шутовства завладеет ролью Волшебного Помощника, выведет ситуацию из, казалось бы, полного тупика, когда спросит: «…а как называется твоя лодка?» Повернёт беседу в совершенно иное русло.

От Клары ожидают проявления феминности, её женских черт, ждут удивлённых возгласов и восхищений.

В главе «Бельмо в глазу» наш герой-рассказчик оказывается незваным гостем. К тому же он пришёл с предметом, который может затмить и «Людей в шляпах», и граммофон, и потому представляет опасность для потенциальных соперников.

Сам же герой пережил глубинную трансформацию, и взгляд его приобретает неожиданное свойство рентгеновского луча. Он видит мотивы и глубокие внутренние движения души товарищей, в которых они сами себе не могут признаться, и это неожиданное видение заставляет его быть большую часть вечера наблюдателем.

Сначала Клара Курбе и Петюшка не замечают принесённого граммофона, обратив всё внимание на лодку, и герой понимает, что лодка мешает и Орлову, и Шуре, нарушает их замыслы: «…лодка оказалась бельмом в глазу сразу у двух человек».

Шуре удаётся перевести стрелки внимания на граммофон. Все слушали «Амурские волны», и «Шура-милиционер купался в лучах граммофонной славы».

В начале главы «Люди в шляпах» Клара ведёт себя ожидаемо, подчиняясь маскулинности мужчин: «Чудовищная чёрно-красная труба-воронка буквально всосала в себя Клару Курбе, и Шура-милиционер сиял, направляя раструб на девушку».

Орлов испытывает некую ревность и путём невинной манипуляции (Шура «попадается на удочку») переводит разговор на скульптурную группу. Её подтаскивают поближе.

Клара произносит, «задумчиво улыбаясь Орлову»: «Какой интересный замысел!» И Орлов сразу оживляется, предлагаю подумать, что у каждого члена скульптурной группы свой внутренний мир.

Автор в тексте не указывает, сколько в этой группе человек. Но на рисунке, сделанном Юрием Ковалём, в этой группе четыре человека. Столько же, сколько мужчин собралось в этот вечер в мастерской. Все они в шляпах, то есть старательно закрывают свой внутренний мир от других. На рисунке трое беседуют, один отвернулся, но глядит на троих краем глаза. А краем глаза, как мы позже узнаем, как раз можно увидеть самое главное! Скульптурная группа – проекция описанной встречи.

Когда все «вперились» (а надо сказать, что особую силу этим главам сообщают выразительные глаголы), да, «вперились» в носатого члена, «размышляя, какая в нём может происходить такая уж борьба», Клара вдруг проявляет совершенно не то, чего от неё ожидали, – маскулинность!

В каждом человеке обязательно присутствую и маскулинность, и женственность, и Анимус, и Анима. Способность спорить, доказывать, отстаивать своё мнение – качество маскулинности. Заявив, что под шляпой персонажа происходит непростая «борьба неба и земли», Клара повергает мужчин в изумление: «Все замерли, и Орлов растерялся, не ожидая, видно, от девушки такой силы взгляда. Милиционер же художник отчётливо остолбенел».

Когда же Клара заявила, что под третьей шляпой происходит «борьба борьбы с борьбой», то «таинственнейшие слова совершенно ошеломили милиционера-художника и художника Орлова».

Тут надо сказать о необычном сочетании имени и фамилии, которыми автор наградил девушку. Клара – имя в русской культуре нечастое, но, в принципе, не столь необычное. Более необычна фамилия – Курбе.

Если мы поставим ударение на второй слог, то вспомним Гюстава Курбе, французского художника, бывшего завершителем романтизма и начинателем реализма, а затем главой реалистической школы. Он считал конечной целью искусства передачу голой действительности и жизненной прозы. При крайней реалистичности живописи её задачи в конечном итоге с развитием техники выполняет фотография, она как бы съедает живопись. (Кстати, чуть позже вслед за живописцами в повести появляется именно фотограф.)

Если мы ставим ударение на второй слог, то фамилия эта в некотором смысле роднит Клару с художниками, не случайно она оказалась в мастерской.

Попробуем поставить ударение на первый слог.

На карте Ярославской области есть село Курба – одно из самых больших и древних русских сёл Ярославской области. Оно расположено на берегу речки Курбицы. Это древняя вотчина знаменитых князей Курбских. В нём три церкви, одна из них выдающейся архитектуры – Казанской иконы Божьей матери. Село находится всего в двадцати километрах от Ярославля, и Юрий Коваль, неоднократно проезжая Ярославской дорогой на Вологду, наверняка знал об этом историческом месте.

Взять название старинного русского села, изменить в нём одну букву на конце – и вот перед нами странная фамилия, и никогда не угадаешь, какому народу она принадлежит. Символически она при сохранении основы указывает на отрыв от традиций, от народных корней. Женщина теряет свои женские качества и ведёт себя как мужчина.

Неожиданное проявление Анимуса женщины заставляет Орлова искать поддержки у забытого друга. Друг же переводит разговор на лодку. Клара, только что ощутив себя хозяйкой положения, не желает отказываться от этого статуса и, заявив, что в образе лодки тоже борьба («лёгкое борется с тяжёлым, и тяжёлое побеждает»), совершает неожиданный поступок:

«Перешагнув через борт, Клара вдруг плюхнулась на капитанское место.

Этого я стерпеть не мог.

– А ну-ка вылазь! – крикнул я, вскакивая.

Потрясённая моим тоном, Клара оглянулась на Орлова.

– Вылазь. Вылазь, – повторил я. – Вылазь без борьбы.

– Он хозяин, – развёл руками Орлов. – Раз говорит «вылазь», значит, вылазь».

Анимус Клары сталкивается с резким, неприкрытым вуалью приличия проявлением маскулинности героя.

В Кларе требование вызывает резкий протест – и в то же время её феминная часть исподволь попадает в ловушку: она искала как раз ярко выраженный Анимус в мужчине, и её собственный Анимус выступал в этом случае как провокатор. Женственная её часть заинтересовывается, но до осознания этой заинтересованности должно прийти время. Пока же на игровой доске – пат. Волшебный Помощник (Петюшка Собаковский) патовую ситуация превращает в трамплин для нового проявления характеров: «…а как называется твоя лодка?»

Далее три главы подряд именуются «Самое лёгкое название в мире», вторая и третья с добавлением: «Продолжение» и «Окончание». На протяжении трёх глав герои придумывают имя Лодке. И это правильно, не зря же капитан Врунгель пел:

 
Как вы яхту назовёте,
Так она и поплывёт.
 

В разговор постепенно вступают все присутствующие в мастерской, и он обнажает суть каждого. А рассказчик видит подоплёку любого движения ещё более ярко, более резко. Клара не просто звякает в стакане ложкой – она звякает ею «замкнуто». Петюшка не просто молчит, он «выращивает в голове лёгкое название». Милиционер молчит, ибо ему не хочется терять «золотое место в сердце Клары». Кларины взгляды и «золотые места» начинают раздражать Орлова. Каждый жест и даже оттенок жеста имеют значение в общении людей, даже то, что, услышав имя «Эхо», рассказчик от волнения подлил Кларе чаю. Но в конечном итоге творческий процесс поиска лёгкого названия всех захватывает и объединяет. На короткое время. Потому что мужское сражение за внимание девушки продолжается.

Орлов предлагает действительно оригинальное название – «Эхо». Имя нимфы.

Петюшка – название из двух гласных, звучное и необычное: «Ау».

Клара, вступая в разговор, привносит лишь банальности: «Привет» и «Мечта».

Милиционер не к месту «хрукнул», ухмыльнувшись, и «с громом и треском рухнул из сердца Клары на грязный пол». Постепенно все герои рухнули в её глазах, и Клара попала в глупое положение: в обществе четырёх мужчин она ни на кого не могла смотреть.

«Отвага и безумие шевельнулись» в глазах Шуры, и он решился на отчаянный шаг – фактически признался Кларе в любви:

«– Если б у меня была лодка, – тихо сказал он, – если б у меня была лодка, самая лёгкая и самая лучшая в мире, я бы назвал её «Клара»».

Это признание – кульминация встречи в мастерской. После него автор делает то, что называют лирическим отступлением, и передаёт размышления героя о «лодочном» слове. Постепенно приходит осознание: а что же, собственно, сделал Шура, милиционер-художник-любитель? Подчёркиваю: он не был профессионалом, он был любителем. Все члены скульптурной группы – в шляпах, то есть во власти своих сложившихся, в том числе под влиянием профессии, представлений (современные психологи используют термин «профессиональная деформация личности»). Душевный их мир – под шляпами, скрыт. А Шура в этот момент снял свою шляпу, обнажил свой внутренний мир, распахнул его перед всеми, впустил в него чужие взгляды:

«После того как милиционер сказал своё слово, в комнате стало тяжеловато. Все немного задохнулись, почувствовали тяжесть на плечах. Керосиновые лампы потускнели, начали коптить».

Стало невозможно не осознавать своей «подшляпности».

Рассказчик совершает символический жест – открывает форточку. В комнату входит запах недалёкой уже весны, разгоняет «коричневый керосиновый туман», то есть иллюзию уюта и искусственно созданной якобы творческой атмосферы. Почему иллюзию? Потому что там, где суть общения в борьбе амбиций и маскулинности, творчество тает, отступает. Оно в сочетании, соитии маскулинности и феминности, Анимуса и Анимы. Иначе – «борьба борьбы с борьбой».