Текст книги "Мода и гении"

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи. 1474–1478 гг. Национальная галерея, США

В этом «монашеском» наряде, без драгоценностей Джиневра могла ходить лишь дома. Но почему Леонардо написал ее такой? Некоторые исследователи объясняют это влиянием нидерландской городской моды. Простолюдинки и зажиточные дамы Турне и Антверпена носили простые шерстяные платья сдержанных оттенков, подчеркивали похвальную скромность, искреннюю христианскую веру, преданность супругу и семье. Флорентийки им подражали. Нидерландские ноты можно расслышать и в легком шуме вечерней листвы, в прохладе туманного пейзажа на дальнем плане картины. Леонардо, как и его современники, был знаком с волшебной осязаемой живописью Ганса Мемлинга и Питера Кристуса. Аскезу одежды возможно объяснить фламандским влиянием.

Сейчас популярна и другая версия, связывающая минимализм костюма Джиневры с творчеством Андреа Верроккьо. Когда Леонардо работал над картиной, он вдохновлялся каррарскими красавицами своего наставника, в особенности «Дамой с букетом цветов», созданной незадолго до беломраморной Джиневры. Между ними действительно много общего: грациозность и величественность, отстраненность и холодность, скромные платья, накипающая пена волос и эти удлиненные лукавые глаза хищных древнеегипетских кошек. Исследователи определили, что у живописной Джиневры когда-то были столь же утонченные руки, как у девушки Верроккьо. И она, возможно, держала цветы, те самые фиалки, воспетые поэтом Ландино. Звучит правдоподобно, ведь портрет много позже варварски срезали, превратив из поясного в погрудный.

Но мне кажется, дело в другом. В 1475 году, когда Леонардо работал над образом Джиневры, он уже был вполне самостоятельным для того, чтобы не следовать канонам, не повторять мраморные бюсты своего учителя и безупречно реалистические портреты нидерландцев. Тогда он искал средство, как точнее передать свое видение красоты и одновременно ярко выразить глубокое чувство заказчика к предмету своей страсти. И он нашел это средство – им стал костюм Джиневры. Заказчиком же портрета был ее восторженный поклонник Бернардо Бембо.

Изобразив Джиневру в простой шерстяной гамурре, Леонардо нашел единственный способ выразить природную, неяркую, неуловимую красоту модели, которую могли бы заглушить пышный парчовый наряд, яркие цвета и тяжелые украшения. В те годы да Винчи уже много размышлял о тканях, костюме и прическах. Своим наблюдениям позже он придал вид законченных формул красоты, обозначенных в «Трактате о живописи»: «И я говорю тебе, который украшает свои фигуры золотом или другими богатыми узорами. Не видал ли ты, как горские женщины, закутанные в безыскусные и бедные одежды, приобретают большую красоту, чем те, которые украшены?.. Делай поэтому у своих голов волосы так, чтобы они шутливо играли с воображаемым ветром вокруг юных лиц и изящно украшали их различными завитками».

Кажется, впервые эти идеи художник зашифровал в образе Джиневры, в ее костюме, мраморной коже, золотых завитках волос.

Но у портрета был соавтор – заказчик Бернардо Бембо. Леонардо наверняка обсуждал с ним костюм модели. Венецианец мог сам предложить да Винчи написать возлюбленную в скромной гамурре, которая для него значила гораздо больше расшитого наряда. Богатые флорентийки носили ее в интимной домашней обстановке, когда никто их не видел, кроме самых близких. Это платье – символ интимности и тайны. В «монашеском» наряде Джиневра более разоблачена, чем если бы ее написали обнаженной. И венецианец Бембо, знаток поэзии, любитель ребусов, мастер галантных намеков, это прекрасно знал.

Доменико Гирландайо. Деталь фрески «Явление ангела Захарии». 1490 г.

Знал он и то, с чем рифмуется ее имя. Джиневра (Ginevra) созвучно ginepro, с итальянского – «можжевеловое дерево». Его листва вечерним сумрачным облаком окружает даму, и кажется, будто кто-то невидимый склоняется над ее холодным мраморным челом, нежно обнимает затянутый в монашеское платье стан, овивает темными лентами плечи и грудь. Возможно, в этом печально-романтичном древесном облике художник изобразил самого заколдованного любовью заказчика, которому не суждено быть рядом с замужней Джиневрой.

Ассоциация тем более уместная, если посмотреть на оборотную сторону картины. Две ветви, лавровая и пальмовая, мягко окружают ветвь можжевеловую. Лента с латинской надписью Virtutem forma decorat («Форма украшает добродетель») овивает композицию и прекрасно рифмуется с черно-коричневым шарфом, обнимающим стан Джиневры на портрете.

Композиция из лавра и пальмы, соединенных надписью Virtus et Honor («Добродетель и честь»), была личным символом Бембо. Она присутствует на титульных страницах книг из его библиотеки, а также на надгробии Данте, созданном по его заказу в 1483 году. Более того, в 1998 году исследователи отсканировали изображение импрезы на портрете Джиневры и выяснили, что первый вариант надписи совпадал с девизом Бембо: Virtus et Honor («Добродетель и честь»). Он считается оригинальным. Тот, что сейчас видим на ленте, признан поздним изменением, возможно, сделанным не Леонардо.

Интимное платье-гамурра (метафора наготы), лиственное облако, обнимающее Джиневру, лавр и пальма, окружающие веточку можжевельника на обороте, – все это символы тайного сумеречного чувства, глубокой обоюдной любви на вынужденном отдалении, любви меланхоличной, вечерней, обреченной, несчастной. И неслучайно художник, обожавший аллегории не меньше Бембо, на дальнем плане в серебристом дрожащем тумане набросал две острые башенки, две фигурки, одну чуть ближе, другую чуть дальше. Это портрет влюбленных, Джиневры и Бернардо. Они тихо любуются друг другом или, быть может, расстаются, удаляясь в матовое серебро печальных сумерек.

ЧЕЧИЛИЯ ГАЛЛЕРАНИ

В 1482 году Леонардо отправился в Милан, ко двору правителя Лодовико Сфорцы, чтобы преподнести подарок от Медичи – искусную серебряную арфу в форме лошадиной головы. Да Винчи прекрасно играл на музыкальных инструментах и должен был продемонстрировать свое искусство властительному синьору. Он знал, что не вернется во Флоренцию, холодный республиканский город, оставшийся безразличным к его картинам и фантазиям. Решил во что бы то ни стало закрепиться в Милане, войти в ближний круг Иль Моро (то есть Мавра – так называли герцога за смуглую кожу и смоляные волосы). Он ехал к нему как музыкант, но хотел стать верным, на все готовым придворным. Забавлять, ваять, строить, шить, травить байки…

Да Винчи написал Сфорце челобитную. Выказав в первых строках готовность «предоставить себя в милостивое распоряжение высокочтимого господина», он перечислил свои таланты, которыми надеялся заинтересовать просвещенного воина и мецената. Сообщал, что умеет строить мосты и плотины, отливать пушки, складывать штурмовые лестницы, сооружать приспособления для нападения на врагов во время морского боя. Он даже придумал повозки, крытые железом, для штурма вражеских укреплений. Умеет ваять из мрамора, лепить из глины, лить из бронзы, готов даже создать гигантского бронзового коня, дабы увековечить память о почившем отце Сфорцы. И в конце между делом прибавил, что ему «подвластна также живопись», – он понимал, что герцог интересовался войной и науками больше искусства.

Но был у Леонардо талант, который не отмечен в письме. Он тонко чувствовал красоту и кистью совершенствовал то, что не вполне удалось природе. Он был мастером идеализации, что доказал портретом Джиневры. Он смело менял внешность и пропорции тела, устранял «шумные» детали, заглушавшие высокие стройные ноты истинной красоты, воплощавшей собой тишину, покой и вселенское равновесие. Об этом своем даре Леонардо умолчал. Да и к чему этот пустяк, если герцогу нужны инженеры для военных побед и скульпторы для их прославления.

Сфорца ласково принял да Винчи и подарком остался доволен. Он, возможно, награждал флорентийца звонкой монетой за фантастические хитроумные аппараты, которые тот беспрерывно изобретал на бумаге. Но с заказами не спешил – держал про запас. Герцог вспомнил о нем, о «между прочим» живописце, в конце 1480-х, когда обзавелся юной возлюбленной и захотел увековечить ее хрупкую, тихую девичью красоту. Предложил Леонардо написать портрет.

Ее звали Чечилия. Она происходила из уважаемой сиенской семьи, не слишком богатой и без сложной родословной. Отец, Фацио Галлерани, служил миланским послом во Флоренции и Лукке, мать, Маргарита Бусти, была дочерью юриста. Родители дали Чечилии хорошее образование, а природа одарила неяркой, но выразительной внешностью.

В десять лет она готовилась стать супругой Джованни Стефано Висконти, но помолвку расторгли, как говорят, по требованию Лодовико Сфорцы. Он увлекся юной прелестницей и решил, что она должна принадлежать лишь ему. В 1489 году ее, 16-летнюю, тихую и безропотную, поместили в Новый монастырь, где она послушно принимала пылкого герцога. Вскоре Чечилию перевезли в замок Сфорцеско, где жил Лодовико. Об их связи знали все, включая Беатриче д’Эсте, ставшую супругой Иль Моро в 1491 году. Некоторое время она вынужденно мирилась с оскорбительным соседством.

Леонардо писал Чечилию в период между ее переездом в герцогский замок и свадьбой Лодовико, то есть между летом 1489-го и осенью 1490 года. Это второй в череде интимных портретов да Винчи. Мастер, как и на портрете Джиневры, дал волю фантазии и талантливо усовершенствовал натуру. Тихую застенчивую лань с чертами правильными, но неяркими, превратил в писаную красавицу, знающую цену себе, своему платью и своей пробуждающейся царственной улыбке, которой она встречает золотистый солнечный свет – входящего в ее покои герцога.

Да Винчи был истинным модельером-минималистом. Приукрасив черты лица Чечилии, он упростил ее платье, чтобы ни одна деталь не нарушала божественной гармонии, чтобы ткани, драпировки, вышивки и украшения стали равноценны утонченной внешности, хрупкой фигуре и ее длинным пальцам, нежно гладящим серебристого горностая.

Леонардо да Винчи. Портрет Чечилии Галлерани

В те годы миланцы одевались вызывающе роскошно: по сравнению с ними даже флорентийские олигархи выглядели нищими. Тон задавал сам Иль Моро. В 1491 году феррарский посол Тротти отметил в письме необычайно помпезный костюм герцога и был особенно поражен драгоценными рукавами платья, расшитыми жемчугом и рубинами. Каждый стоил около 50 тысяч золотых дукатов, то есть скандально дорого.

Сфорца был щедр и к своей супруге Беатриче. Все тот же Тротти отмечал, что «синьор каждый день дарит ей драгоценности и отрезы златотканой парчи, вышитые искусно и по его особому заказу». В 1492 году он преподнес ей бриллиант ценой 12 тысяч дукатов и этим царским подарком даже немного ее смутил, хотя за несколько лет супружества она успела привыкнуть к экстравагантным щедротам своего герцога.

Иль Моро осыпал золотыми монетами художников, поэтов, инженеров, архитекторов. Тратил состояния на торжества и публичные веселья. И этим демонстрировал просвещенному миру и недоброжелательным соседям могущество Милана, оправдывая одновременно свое не вполне законное пребывание на троне. Народ млел от фейерверков, пьянел от вина, бившего из фонтанов, и набивал животы даровой кашей с хлебом. Он славил правителя – милостивого, щедрого, справедливого.

Герцога славили и его любовницы, получавшие от него драгоценные подарки. Иль Моро баловал свою главную пассию – Чечилию. Девушка скопила большой гардероб. Были у нее модные платья-гамурры из парчи и бархата, отделанные золотыми галунами, были испанские шелковые накидки с разрезами и сложными вышивками, были драгоценности и меха. Из писем известно, что Беатриче устроила однажды Лодовико сцену, отказавшись надеть нарядное платье, ведь такое же он подарил Чечилии. Герцог был равно щедр ко всем своим возлюбленным.

На портрете, однако, нет и намека на роскошь. Чечилия одета по моде того времени, но ткани, отделка, аксессуары слишком скромны для статуса первой герцогской любовницы. Ее костюм более леонардовский, чем миланский. Отлично видно красно-бордовое платье-гамурру, украшенное золотым бордюром, черными шнурами и черным бортиком по прямоугольной горловине. Любопытно, что линия декольте сначала была выше, но художник сам (или по совету влюбленного Сфорцы) занизил ее, отметив ложбинку, намекающую на девичью грудь. Должно быть, эта деталь была особенно приятна заказчику.

Галлерани любила испанский стиль, ставший популярным в Милане после свадьбы Джан Галеаццо Сфорцы и Изабеллы Арагонской в 1489 году. Сбернию, испанскую короткую накидку, миланки примерили в начале 1490-х. Носили ее обыкновенно как плащ – по диагонали, прикрыв плечо. Леонардо написал ее в конце работы над портретом. Она прекрасно завершила композицию костюма.

Другое испанское заимствование – коадзоне, сложная укладка волос Чечилии. Она вошла в моду тогда же, в 1489–1490 годах. Волосы от ушей аккуратно зачесывали назад, туго стягивали и вкладывали в специальный чехол, сшитый из парчи, или переплетали широкими шелковыми лентами. Обычно эту укладку дополняли особыми шапочками или сетками, отделанными жемчужинами и драгоценными камнями, а также неширокой лентой-ленцой, которую повязывали чуть выше лба. У Чечилии нет ни шапочки, ни сетки, но прекрасно видна ленца и едва заметна полупрозрачная батистовая вуаль, вышитая золотом по бордюру.

Длинная нить черного жемчуга овивает шею, ниспадает на грудь, дополняя черную ленцу волос. Оба эти аксессуара выгодно оттеняют бледно-персиковое лицо Чечилии, заключая его в своеобразную графическую раму.

Пожалуй, самый необычный аксессуар на портрете – серебристый горностай. Это настоящий ребус да Винчи. В самом начале 1490-х богатые итальянки обзавелись дорогими палантинами-дзибеллино из меха соболя (отсюда и название: соболь по-итальянски – zibellino), реже из белки, куницы и горностая. Мордочки зверушек прятали под золотыми масками, обсыпанными драгоценными камнями, к зубкам привешивали кольца и крепили их к поясам на талии. Эти палантины женихи дарили невестам в знак надежды на то, что избранницы будут им верны. Соболя, куницы и горностаи были символами честности, преданности и постоянства, но также признаками семейного богатства. Впрочем, они служили и бытовым целям – в них ловили блох.

Горностай в руках Чечилии – не только модный дорогой аксессуар. Это знак, объединяющий ее с Лодовико. Фамилия девушки – Галлерани. «Галле» с греческого – «горностай». Зверек олицетворяет ее саму. И одновременно он личный символ миланского герцога. В 1486 году неаполитанский король Ферранте наградил Сфорцу орденом Горностая, после чего придворный поэт Беллинчони придумал герцогу прозвище Белый Горностай, намекая на то, что этот зверек олицетворяет мужество и постоянство, великие добродетели орденоносного правителя. И правитель Милана сделал серебристого горностая своим личным символом, своей импрезой.

Да Винчи это знал и потому изобразил зверька слишком человеческим. Величественная фигура, грозное выражение морды, роскошная мужская мускулатура – это почти портрет Лодовико Сфорцы. Художник позволил себе галантный эротический намек. Разрез на плаще Чечилии, его атласные отвороты золотистого цвета – это красноречивые символы женского начала. Воинственный горностай словно бы касается левой лапой нежной атласной подкладки и, кажется, вот-вот юркнет в разрез. Так, избежав пошлости, Леонардо изобразил взаимную страсть влюбленных, Чечилии и Лодовико. Он продолжил тему ребусов, начатую портретом Джиневры де Бенчи. Там ее тайный воздыхатель превращен в можжевеловую листву, нежно окружающую и льнущую к поэтессе. Здесь он представил заказчика в образе личного символа – серебристого горностая, властного, грубоватого, не терпящего отказов.

Как и на портрете де Бенчи, художник отредактировал костюм Чечилии, упростил его, чтобы обнажить красоту, а геральдическими импрезами выразил экстатическое единение любовников. Но их чувство, как и страсть Джиневры и Бернардино, обречено. В 1491 году Лодовико Сфорца женился на принцессе феррарской Беатриче д’Эсте, и Галлерани покинула его замок. Она перебралась в палаццо Карманьола и вышла замуж не по любви за графа Лодовико Карминати де Брамбиллу, послушного, как и она, воле миланского герцога.

МОНА ЛИЗА

В 1503 году Леонардо начал портрет Лизы дель Джокондо, супруги зажиточного флорентийского торговца. Это, пожалуй, самый известный в мире портрет-загадка.

О тихой улыбчивой даме не писал только ленивый. Вазари и современники считали портрет обыкновенным заказом, какие тогда во множестве получал да Винчи. Флорентийский толстосум Франческо дель Джокондо обратился к Леонардо с просьбой запечатлеть его третью и самую любимую жену Лизу, вернее, Лизу ди Антонио Мариа ди Нольдо Герардини дель Джокондо. Мастер по традиции работал над заказом долго и в результате оставил его незавершенным. Так сообщал Вазари.

Но его простых и предельно логичных объяснений не хватило мыслителям XIX века. Восхищенные таинственным сфумато и многозначительной полуулыбкой, вооруженные доброй дюжиной живописных леонардовских ребусов, они сделали вывод о том, что старик Вазари не прав, все намного сложнее и что истина где-то рядом.

Стали искать эту истину в глазах и губах Моны Лизы, в красиво (и конечно же, загадочно) сложенных руках, в складках искусно задрапированного пейзажа, в теплых тонах картины, в холодных тонах картины, в красках и в том, что за ними. Мону Лизу подвергли техническим и химическим анализам – лишь для того, чтобы окружить портрет и его автора новыми загадками и гипотезами.

Одежда Джоконды тоже загадочна: она странно аскетична для богатой матроны, слишком скромна даже для законопослушной флорентийки, подчиняющейся строгим костюмным регламентам. Но, кажется, художник сам все объяснил. Его Джиневра де Бенчи и Чечилия Галлерани – формулы совершенной красоты. И каждый его новый портрет – это попытка сочинить другую, еще более лаконичную, точную, универсальную формулу вселенской гармонии.

Не случайно Леонардо возвращался к Моне Лизе вновь и вновь, менял нюансы и детали, переписывал, выверял, взвешивал. Он непрерывно совершенствовал ее внешность, расплел волосы, хотя это противоречило правилам приличия, украсил платье замысловатой вышивкой и покрыл его прозрачной накидкой, чем озадачил историков моды. Он изменял ее одежду и черты лица, шаг за шагом обращая Джоконду в абстрактный и одновременно точный портрет природы, ее окружающей. К 1519 году на картине не осталось ничего лишнего. Каждая деталь здесь продумана и неотделима от целого, от живописного леонардовского макрокосма.

«Мона Лиза» – формула мироздания, в центре которого совершенная и завершенная красота, беззвучная, недвижимая, божественно бесполая.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1519 гг.

ДЖОКОНДА, ИЛИ БЕЗБРОВЫЙ АНДРОГИН

Признаться, в истории с легендарным портретом меня удивляла не «остраненная» Мона Лиза и ее тайны, одна другой изощреннее. Удивляли сами исследователи, вернее, их упрямство, с которым они так долго и так старательно игнорировали внешность, платье и аксессуары изображенной. А ведь они могут кое-что сообщить о смешливой молчальнице и написавшем ее гении.

Многие именитые искусствоведы, среди них советские историки Борис Виппер и Евсей Ротенберг, давно обратили внимание на то, что Мона Лиза изображена без бровей, потому что она, будто бы следуя моде, исправно от них избавлялась. Объяснение актуальное только для своего времени, ведь ни Виппер, ни Ротенберг не могли заглянуть за красочный слой. Они опирались лишь на то, что видели. Но этот путь в случае с Леонардо не всегда приводит к истине.

Не так давно появилась полушутливая версия в духе современности. Отсутствие бровей на лице Моны Лизы – это будто бы тайный знак, говорящий о бесполости модели. Следовательно, на картине может быть изображена вовсе не она, а он – прекрасный андрогинный юноша. Итальянский историк искусства Сильвано Винчети, к примеру, уверен, что это ассистент да Винчи – Салаи. Некоторые считают картину автопортретом Леонардо, его воспоминанием о бурной, щегольской флорентийской молодости.

То, что на картине юноша, доказать сложно. Вернее, невозможно, ведь до сих пор нет никаких существенных фактов. Флоренция, особенно в последнюю четверть XV столетия, действительно была местом паломничества просвещенных европейских гомосексуалов и славилась своими стройными, отзывчивыми и корыстными андрогинами, которых позже каратель Савонарола срамил, проклинал и угрожал им очищающим костром христианской нравственности. С некоторыми из них Леонардо водил близкое знакомство. Но это, конечно, не значит, что Мона Лиза – продажный юноша.

И все-таки, почему на картине она безбровая?

Флорентийки начала XVI века не брили бровей. Они лишь аккуратно их подбривали до пылевидных нитей с помощью обжигающего раствора из сока лайма. Лиза дель Джокондо, богатая модница, делала то же самое и, следовательно, не могла позировать Леонардо безбровой. Это подтверждает и ее современник Джорджо Вазари. Строчки из его биографии Леонардо да Винчи известны всем без исключения исследователям: «Брови, благодаря каждому вырастающему из кожи волоску, показанному, где гуще, а где реже, не могли быть переданы более натурально».

Это странное противоречие между изображением, флорентийской модой и свидетельством Вазари совсем недавно объяснил французский физик Паскаль Котт, создатель сложной технологии просвечивания картин с помощью отраженного света. В течение многих лет он изучал картину и в декабре 2015 года объявил о результатах: под верхним слоем скрыты как минимум две ранние версии портрета, и на обеих прекрасно видны брови. Значит, Вазари не ошибался.

Но зачем да Винчи изобразил Мону Лизу такой, какой она не была в действительности? Вряд ли художник шутил, размывая ее брови на портрете. Леонардо, скорее всего, намеренно исказил черты и костюм Джоконды. Ни одна уважающая себя замужняя флорентийка не носила таких распущенных волос, как у Моны Лизы. Мастер явно пошел против моды ради художественного эффекта. И ради него же накинул на правое плечо модели антикизирующую драпировку. Безбровость, мягкие волнистые волосы и эта драпировка помогли художнику сделать галантный комплимент красоте Моны Лизы – он элегантно сравнил ее с античной богиней и с аркадским пейзажем вокруг.

Впрочем, все остальное во внешности, аксессуарах и костюме модели соответствует флорентийской моде начала XVI века.

Волосы и верхнюю часть лба Джоконды покрывает тончайшая материя. Те, кто сумел ее разглядеть, сделали странный вывод: драпировка – символ вдовства. Это объясняет одну из нелепых версий, впервые озвученных Лионелло Вентури, о том, что на портрете – герцогиня Д’Авалос, веселая вдова Федериго дель Бальцо.

На самом деле эта драпировка (которую тоже поспешили объявить «загадочной») – модный аксессуар, который можно увидеть на многих изображениях богатых щеголих конца XV – начала XVI века, достаточно хотя бы посмотреть на Чечилию Галлерани. Прекрасно разбиравшаяся в тонкостях моды, она украсила чело дивной полупрозрачной ленцой, чей златотканый бордюр едва касается аккуратных бровей, над которыми девушка, вероятно, трудилась не один час.

Ленца была не просто украшением. Она маскировала подбритые места у бровей и надо лбом. Собственно, поэтому драпировка обычно спускалась до самых глаз. Часто к ней подшивали узкий золотой или шелковый бордюр, который лучше скрывал неприятные волоски. С помощью вуали итальянские щеголихи превращались в безбровых неземных существ, почти ангелов. Такой, вероятно, хотела казаться Мона Лиза, и Леонардо ей, безусловно, помог, сделал то, чего не смогла драпировка: кистью стушевал, размыл брови до почти полного их исчезновения.

Так Джоконда стала олицетворением формулы вселенской красоты. И автор этой формулы оставил на портрете свою подпись, зашифровав ее в костюме Джоконды.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И «ЛИОНАТО ВИНЧЕРЕ»

Дама позирует в платье, которое во Флоренции времен Леонардо называли гамуррой. Оно состояло из облегавшего фигуру лифа, распашной, со множеством мягких вертикальных складок юбки, пояса и рукавов. Последние крепились к лифу с помощью узких кожаных шнурков или лент – не самый удобный вариант, но шнурование почиталось красивым и достойным богатых итальянских синьор.

А Мона Лиза была дамой богатой. Это еще в 2006 году доказал итальянский историк Джузеппе Палланти, автор нашумевшей книги «Правда о Моне Лизе: кем была модель Леонардо». Он обнаружил в городском архиве Флоренции документы, связанные с ее безбедной жизнью и кончиной и великолепными похоронами, дорогими даже по флорентийским меркам. И синьора дель Джокондо, конечно же, ревностно следила за модой. Потому выбрала для своего платья самые щегольские цвета.

Искусствоведы, не всегда хорошо разбирающиеся в истории костюма, не затрудняют себя сложными определениями. Лиф Моны Лизы у них обычно «мутно» – или «тускло»-зеленый, рукава приглушенно-коричневые. И это в лучшем случае.

Итальянская мода эпохи Возрождения (подчеркну – эпохи, когда искусство влияло даже на оттенки и отделку платья) славилась богатейшей цветовой палитрой благодаря текстильным центрам, Флоренции и Венеции, а также их негоциантам, бойко торговавшим с османами, пока остальная Европа с ними воевала. Сотни оттенков и сотни самых невообразимых наименований. Нежно-розовый называли fior di pesco («персик в цвету»), светло-коричневый с золотой искрой – capel d’Apollo («волосы Аполлона»), темно-фиолетовый – pavonazzo («цвет павлина»), приглушенный красный – penna d’angelo («крыло ангела»).

Изучая костюмы той поры, я часто обращалась к итальянским изданиям, где воспроизведены оригинальные архивные документы эпохи, самые ценные из которых – брачные и посмертные описи имущества. Настоящий пир цвета, текстиля и роскоши, истинный подарок для исследователя. Практически во всех упомянут цвет lionato («львиной шерсти»). Он, хотя и редко, еще употребляется в современном итальянском языке, его даже можно отыскать в пухлых итало-русских словарях. Этим словом флорентийцы обозначали особый теплый оттенок, нежный светло-коричневый с золотом. Он мелькает в описаниях женского гардероба, но почти не встречается в мужском.

Рукава платья Моны Лизы именно такого оттенка – lionato. Есть он и на других работах художника. В нем выполнены подкладка на омофоре Мадонны на картине «Благовещение», волосы Джиневры де Бенчи, рукава и подкладка мантелло Мадонны с цветком, подкладка омофора Мадонны Литты…

Да Винчи обожал загадки и шутки. Lionato созвучно его имени – Леонардо. Вероятно, не случайно художник так любил этот оттенок, в нем зашифровал он свое имя.

Эту гипотезу косвенно подтверждает искусство XV–XVI веков. Ян ван Эйк на известной картине «Мадонна канцлера Ролена» зашифровал в золотом бордюре, украшающем омофор Богоматери, целую фразу из молитвы, ей адресованную. В 2008 году немецкие и японские инженеры, изучавшие «Неизвестную даму» кисти Робера Кампена, случайно обнаружили в драгоценном камне ее перстня микроскопический автопортрет художника. Кампен был известным ловеласом и, вероятно, так подшутил над мужем незнакомки, с которой, возможно, состоял в амурных связях. Существует мнение, что обнаженные юноши на втором плане картины Микеланджело «Мадонна Дони» – это ангелы, намекающие на имя заказчика, Анджело Дони. Angelo – с итальянского «ангел». Лоренцо Лотто на портрете Лучины Брембати изобразил на дальнем плане месяц (по-итальянски luna) с буквами ci, так зашифровав имя модели Lucina.

Немало ребусов и в искусстве Леонардо. Серебристый горностай на портрете Чечилии Галлерани – геральдический символ ее любовника, герцога Лодовико. На потолке знаменитого Дощатого зала (Camera delle Asse) в замке Сфорцеско буйствует листва тутовника. Тутовник – личный знак миланского герцога. Его прозвище Иль Моро – это еще и производное от латинского morus, «тутовое дерево».

В конце 1480-х годов да Винчи нарисовал на картоне целых 130 коротких ребусов. Среди них есть один, связанный с костюмом Джоконды: маленький лев смотрит на пламя. Лев – leone, огонь – ardo. Получается имя художника – Leonardo. Рядом со львом изображены два стола, по-итальянски – deschi. Так мастер «пририсовал» своих учеников и последователей, которых называли leonardeschi.

Со своим именем да Винчи упражнялся неоднократно. Некоторые исследователи, к примеру Чарльз Николл, видят в изображении рыкающего удивленного льва, лежащего у ног Святого Иеронима, автопортрет да Винчи. Ведь его имя – производное от leone.

Значит, выбор оттенка «лионато» на портрете Джоконды не случаен. Но даже если так, нужно найти другие доказательства того, что платье Моны Лизы – ребус. И они появились недавно.

В декабре 2015 года Элизабетта Ниньера, известный историк моды и орнамента эпохи Возрождения, автор книги «Излишние украшения. Женские головные уборы и прически в Италии XV века», выполнила по заказу телекомпании BBC точную реконструкцию наряда Моны Лизы. В интервью она вкратце рассказала о том, как шла работа. Во время изучения костюма Моны Лизы удалось атрибутировать вышивку, изображенную под бордюром лифа, а именно ряд выложенных тонкими шелковыми нитями петель и лепестков. Перерыв старинные книги и каталоги с историческими текстильными образцами, Ниньера выяснила, что этот орнамент в эпоху Леонардо назывался vincere и был одним из популярных типов украшения дамских платьев конца XV – начала XVI века.

Мне было известно, что vincere был также личным знаком да Винчи, он созвучен его имени и в переводе означает «побеждать». Это слово произошло от латинских vincus («ива») и vinculus («связывание, переплетение»), что отразилось на рисунке орнамента, в котором узлы и замысловатые переплетения составлены из ивовых ветвей. Скорее всего, художник превратил его в свою импрезу в 1470–1480-е годы, находясь во Флоренции. В списке работ, созданных в этот период, среди прочего он указал и «множество рисунков узлов».

Academia Leonardi Vinci. Эмблема, сочиненная Леонардо да Винчи на основе орнамента vincere

Орнамент vincere. Деталь фрески Леонардо да Винчи в Дощатом зале, замок Сфорца, Милан.

Фотография Ольги Хорошиловой

Мы узнаём его импрезу в мягких завитках золотистых волос Джиневры и в шитом орнаменте, украшающем лиф платья Чечилии Галлерани. Мы встречаем узлы винчере на многих его рисунках. В «Атлантическом кодексе» они то сплетаются в садовую изгородь, то обретают форму изысканных ременных пряжек, то обращаются в виноградную лозу, символ побежденной смерти. В «Манускрипте H» они превращены в абстрактные disegni decorativi (декоративные рисунки), которые Леонардо вскоре перенесет на поверхность сводов Дощатого зала – его импрезы будут соседствовать с личными символами и гербами семейства Сфорца. Около 1500 года в Венеции были выполнены несколько гравюр по рисунку Леонардо с изображением орнамента винчере и надписью в центре: Academia Leonardi Vinci. Считается, что это эмблема академии художника, о которой, впрочем, почти ничего не известно. Возможно, она – плод его фантазии.