Текст книги "О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского"

«Лучший университет»[69]69
  Вступительное слово на выставке «Счастье в русском искусстве XX века», Международный фестиваль «Meeting», Римини (Италия), 24 августа 2003 года.


[Закрыть]

Название моего выступления связано со словами Александра Пушкина, с его замечанием из частного письма другу: «Говорят, что несчастие – хорошая школа; может быть. Но счастие есть лучший университет»[70]70
  Письмо П. В. Нащокину. Сер. марта 1831. – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т. Х. С. 467.


[Закрыть]. Это очаровательное замечание, сделанное как бы между делом, à propos (Пушкин всегда избегал броских афоризмов и дидактики любого рода), очень значительно. Мысль Пушкина корректирует и расхожую педагогику (типа: «что мучит, то и учит»), и бытовую антропологию (человек – такое существо, которое нельзя «гладить по головке»), и религиозные навыки своего времени (вспомним слова его современника, святителя Филарета Московского: «Боюсь на земле счастья, которое ничего не боится»), и в конечном счете, всю картину мироздания. В жестоком и враждебном мироздании счастье не учит, а сбивает с толку. Жестокое, несправедливое, опасное мироздание познается другим образом. Его наука – это школа выживания с тремя правилами лагерного зека, переданными Солженицыным: «Не верь, не бойся, не проси». В университете счастья, где изучают не выживание, а жизнь, человек узнает противоположное: доверие, надежду и просьбу. И множество других вещей, которых в школе не проходят.

Эти слова Пушкина, основателя новой российской словесности, признающие за счастьем такую высокую этическую и познавательную ценность, должны удивить тех, кто привык к известному образу России и русской культуры: образу страны страдания, боли и терпения, области горя – поэтически пережитого, оправданного, воспетого горя. Таким образом России, наделенной особым даром не только безропотно переносить безмерное страдание, но почитать и любить его («как будто чин есть такой – страдалец», как говорит герой Достоевского), располагают не только зарубежные читатели Достоевского, но и многие в самой России.

 
Этот стон у нас песней зовется,
 

писал Некрасов. Да и сам Пушкин называл русскую песню воем:

 
От ямщика до первого поэта
Мы все поем уныло. Грустный вой
Песнь русская. Известная примета!
 

Для такого образа России есть все основания, и исторические, и поэтические, и религиозные. Стоит вспомнить любимые сюжеты русских духовных стихов, лучших свидетельств о характере нашего народного христианства: Лазарь бедный, Алексей Римский угодник, царевич Иоасаф. «Кому на Руси жить хорошо?» – спрашивает поэма Некрасова и отвечает: да никому! Сам ее автор, по воспоминаниям современников, в частной ресторанной беседе ответил: «Пьяному!» То самое всеобщее страдание, что в искусстве и мысли гражданского направления рождало жалобу и гнев, в народной религиозности становилось поэзией отречения, апофеозом нищеты и муки как единственной формы праведности на грешной земле.

 
Но шел один венок терновый
К твоей угрюмой красоте.
 

Так у Блока, так у Ахматовой, так у Достоевского, так даже у европейца Тургенева («Живые мощи»). Так у нашей современницы Елены Шварц:

 
Мы ведь где? мы в России,
где от боли чернеют кусты,
где глаза у святых лучезарно пусты.
 

Не только так: но так запоминается больше всего, так всего роднее, так ближе всего к сердцу.

Тем не менее между всем известным русским почитанием страдания и знанием счастья как своего рода посвятительного таинства не стоит видеть простого контраста. Прежде всего потому, что в приведенных мною примерах само страдание и становится источником и опытом счастья.

Вот еще два примера, которые позволят уточнить, что за счастье имеется здесь в виду: великое счастье Алеши Карамазова после несостоявшегося чуда (тления останков старца Зосимы) и полное, безмерное счастье Пьера Безухова во французском плену, ввиду возможного расстрела. И в том, и в другом случае речь идет об освобождающей силе страдания и нищеты: именно таким образом, утратив все, человек открывает замкнутую прежде для него дверь в счастье: счастье встречи с бессмертным, с божественным, с собственной душой и бесконечной свободой: встреча с тем в себе, что абсолютно непобедимо («Меня убить? мою бессмертную душу?» – смеется Пьер), что удивительным образом совершенно не испорчено, чисто, как в начале, и способно любить все. Со Христом, скажет Достоевский. С Жизнью, скажет Лев Толстой.

Именно у Толстого мы найдем своего рода богатейшую феноменологию Счастья как Жизни («Чем люди живы»). По Толстому, если и когда у человека есть жизнь, он не может делать ничего другого как любить все, как буквально обмирать от любви ко всему – от любви, счастья и растроганности, которые превращаются в музыку (как в последнюю ночь Пети Ростова в «Войне и мире»). Эти образы счастья – блаженства, вообще говоря, – у русских писателей кажутся написанным многими руками комментарием к Нагорной проповеди – или русской версией того, что Франциск называл «совершенной радостью».

Пушкин в своем суждении об «университете счастья», вероятно, думал не совсем об этом, во всяком случае, не только об этом – крайнем, пограничном, в каком-то смысле предсмертном – образе счастья. Его переживание счастья, его умиление или пробуждение —

 
Душе настало пробужденье —
 

возникали не только под действием муки и утраты «и бездны мрачной на краю», но чаще – перед явлением красоты, которую он переживал как «мощную власть» и «святыню», и вдохновения, которое он переживал как посещение ангела:

 
Поэзия, как ангел утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.
 

Вероятно, Пушкину в его зрелые годы был внятен и тот образ счастья – мирного долголетия и благополучия, о котором говорит стих псалма: «Кто есть человек хотяй живот, любяй дни видети благи?» (Пс 33, 13)[71]71
  В русском переводе: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо?». Этот стих был избран темой фестиваля «Meeting», в рамках которого проходила выставка.


[Закрыть]. Но здесь Пушкин, пожалуй, составляет исключение: русская классическая литература чаще всего ставит этот образ счастья под вопрос. Земное благополучие приобретает поэтическую притягательность только если оно принимает совсем фантастические, сказочные масштабы, как в утопиях Хлебникова:

 
И будет некому продать
Мешок от золота тугой.
 

Если это уже полная победа над всеми стихиями, над самой conditio humana, над смертностью и конечностью человека. В этой мечте о всеобщем счастье (почти непременно с богоборческим оттенком) речь идет уже не о «долгих годах» – а о практическом бессмертии (достигнутом техническим или магическим образом), и не просто о благах – но о всевластии человека в мироздании. Об особым образом воспитанном «новом человеке» и о самодельных «новом небе и новой земле». Увидеть, во что вылилась эта мечта, досталось на нашу долю.

И здесь от общих и исторических наблюдений я перейду к воспоминаниям. Как и все мои ровесники, уже не первое поколение «новых людей», я росла в стране осуществленного счастья. Осуществленного к данному моменту только у нас, но ожидающего все человечество, пока еще томящееся за границами нашей страны. Там, как нас учили с детского сада, располагался ад. Там люди умирали на улицах с голоду и негров линчевали на каждом углу. Ад располагался и на нашей территории – вплоть до 1917 года. Там с крепостных сдирали кожу. Мы оглядывались кругом и видели: а у нас ничего подобного! Нам дано все, о чем мечтали веками.

 
Всюду жизнь и вольно и широко,
Точно Волга полная, течет.
Молодым – везде у нас дорога,
Старикам – везде у нас почет.
 

Пессимизм рассматривался в качестве идейного преступления – или же психического заболевания. Никем кроме как счастливым советский человек не должен был быть. Судя по нынешней ностальгии, многие и в самом деле знали советское счастье, которого теперь их лишили. Или же – подозреваю – узнали его именно теперь: чего я не помню, так это счастливых лиц на улицах 1970-х и 1980-х годов. Подавленные, раздраженные, замкнутые, усталые, не глядящие друг на друга люди под сторожащими их на каждом шагу радостными лозунгами. Угрожающе радостными.

Оптимистичными должны были быть мельчайшие элементы формы. В учебнике «Элементарной теории музыки» говорилось, что социалистический пафос выражают мажор и восходящий интервал. В качестве образца совсем правильной работы с восходящими интервалами приводился тогдашний – и, увы, вновь действующий государственный гимн. В нем все интервалы восходящие, а уж мажор… и маршевый ритм… Но – имеющий уши да слышит: что кроме мрачной агрессии несет в себе этот неуклонно восходящий звуковой ряд, время от времени буксующий на подъеме? К какому светлому верху мы таким образом поднимаемся? Какое счастье миллионов берем штурмом?

Я вспоминаю эти официальные установки о содержательном и формальном оптимизме, действовавшие больше 70 лет, только для того, чтобы показать, как затруднена в нашем случае, после крушения системы, окажется всякая позитивная позиция. Не приходится удивляться, что первым ответом «освобожденной» от этого принудительного всеобщего счастья культуры стали цинизм, глобальная ирония (которую точнее бы назвать глумлением), «чернуха», грязь, насилие, атомический индивидуализм и физиологический отврат как основные художественные темы российской версии постмодернизма. И здесь, в поэтике крайнего разложения, российский радикальный поставангард сошелся с европейским (ср. «Голубое сало» В. Сорокина!). Теперь можно не беспокоиться: с нашим оптимистическим прошлым мы окончательно расстались, мы его высмеяли и вывернули наизнанку – и одновременно оказались там же, где все просвещенное человечество. «Их» художники делают композиции из трупов, а «наши» кусают посетителей выставок. Впрочем, в последние годы реставрации «наших духовных ценностей» актуальные художники опять оказываются под запретом и выходят в мир в терновом венце гонимых. Что, на мой взгляд, не сообщает никакой убедительности их расправе с прошлым. Скорее наоборот: они его продолжают. Это следующий класс в школе приучения к злу.

Я думаю, что настоящим возражением издевательскому принудительному счастью пропаганды («Жить стало лучше, жить стало веселее», как это называлось) было бы совсем другое. Было бы воспоминание о другом, глубоком и неподдельном счастье, отсветы которого мы видели в глухие советские годы. Оно открывалось нам прежде всего в искусстве – в том искусстве, которое было изгнано из советского рая: странном, тревожном, сложном, абсолютно непохожем на все окружающее. Оно могло говорить совсем не о радости, а об острой и глубокой скорби, как музыка Шостаковича, о стремлении к гибели, как поэзия Блока:

 
Над бездонным провалом в вечность
Задыхаясь, летит рысак,
 

об ошеломленности неведомым бытием, как стихи Мандельштама:

 
Вот оно – мое небо ночное,
Пред которым, как мальчик, стою…
 

Но его голос, узнаваемый нами как другой голос, говорил о величии и свободе души. Любовь к тому, что Мандельштам называл «мировой культурой» и «краденым воздухом», ко всякому явлению человека, выпрямившегося во весь свой рост – мысленный, сердечный, душевный рост – или превосходящего себя, любовь, сила которой необъяснима для «нормального» общества (где как раз в эти же годы происходила контркультурная революция, борьба с «репрессивной» культурой) – в ней была наша жизнь, наша «тайная (то есть таинственная) свобода». И я никак не назову это движение эскапизмом или суррогатом гражданской, политической свободы.

Творческая культура была для нас тем самым «лучшим университетом счастья», окончив который, можно уже не выживать, а жить. Мне жаль тех, кто не узнал освобождающей, дарящей силы человеческого гения, кому не открылся, как нам в то темное убогое время,

 
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
 

Мне жаль и нас, если этот университет прошел для нас даром.

2003

Ноль, единица, миллион
Моцарт, Сальери и случай Оболенского[72]72
  Текст публичной лекции, прочитаннной в Вене (Wiener Vorlesungen zur Literatur, Alte Schmiede) в 2001 году.


[Закрыть]

Витторио Страда – с давней благодарностью.

 
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия…
 

А. С. Пушкин. «Каменный гость»

 
Но и любовь – гармония.
 

А. С. Пушкин. Запись в альбом[73]73
  Каменный гость, II, 19. Вариант автографа в альбоме П. А. Бартеневой. – А. С. Пушкин. ПСС. Изд. АН СССР, 1948. Т. 7. С. 310.


[Закрыть] П. А. Бартеневой

Я буду говорить об одном из самых блестящих, самых музыкальных и глубокомысленных созданий Пушкина, стихотворной пьесе «Моцарт и Сальери». Это вторая из четырех «маленьких трагедий» иначе – «драматических сцен» или «опытов драматического изучения» (авторские варианты жанрового определения). Все четыре написаны шекспировским ямбом. Если Шекспир и был образцом для Пушкина-драматурга, то он отжат, высушен, проветрен, возогнан… Действие сокращено практически до финала. Три первых пьесы начинаются в предфинальной ситуации – и буквально рушатся в свой финал; последняя, «Пир во время чумы», уже целиком располагается в финале. Что делать, когда уже делать ничего? (Ср. приговорку Гринева в «Капитанской дочке»: «Делать было нечего», после которой повествование движется дальше.) Когда, как об этом говорят, уже «ничего не поделаешь»? Или, точнее: как в уже решенной, финальной ситуации возможно наслаждение? Или только здесь оно и возможно?

Наслаждение – общая тема пушкинской мысли во всех четырех пьесах. Так можно назвать то, что Пушкин «драматически изучает»[74]74
  Существует более привычное толкование: Пушкин изучает классические страсти: Скупость («Скупой рыцарь»); Зависть (это наша пьеса); Распутство («Каменный гость») и Отчаяние («Пир во время чумы»). Четыре из семи смертных грехов. При этом каждый из них, поскольку ему предоставлено слово от первого лица, и лица человека незаурядного, а не комической маски порока, обнаруживает какую-то лирическую убедительность, своего рода величие. Таким величием отмечены некоторые персонажи дантовского «Ада».


[Закрыть].

Наслаждение и наука (изучение, урок) – вещи как будто несовместимые, но у Пушкина это не так:

 
Внемлите же с улыбкой снисхожденья
Моим стихам, урокам наслажденья.
 

Познание наслаждения – и наслаждение познанья. Вот что противопоставлено мучительным, изложенных на языке членовредительства урокам Сальери:

 
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
 

Познание, равно как и наслаждение, – род праздности: упраздненность от «забот о нуждах низкой жизни», остановка в беге рабской нужды и «презренных польз», который и составляет житье человека в мире: не оживает ли здесь изначальный смысл школы, греческое shole?

 
В начале жизни школу помню я…
 

Прибегая к традиционному различению, можно сказать, что Пушкин заинтересован скорее трагедией рока, чем трагедией характеров. Впрочем, характеры – и особенно в нашей пьесе – выписаны так, что два этих героя, Моцарт и Сальери, несомненно выходят из реалистического пространства в символическое, в тот ряд фигур, которые близки к архетипическим, как Гамлет или Дон Кихот, или Франческа да Римини.

Среди названных параллелей дантовская кажется самой уместной – прежде всего по тому, какое место отдельный «характер» занимает у двух поэтов в общем ансамбле мироздания: частное, но не ничтожное. Характер здесь – не последняя реальность, не фатум; от него, в общем-то, можно и освободиться. Однако и этой реальности достаточно, чтобы определить вечную судьбу человека. Сравнение с дантовскими характерами справедливо еще и из-за чрезвычайной плотности пушкинского письма в этих пьесах, сопоставимой с лапидарностью «Комедии». В «Моцарте и Сальери» две сцены, предфинальная и финальная; в первой сцене 157 стихов, во второй 75. Из них 106 строк (почти половина текста!) – большие монологи Сальери. Он сам, как дантовские души, представляется нам, сообщая о себе все необходимое, весь свой сurriculum vitae, вплоть до происхождения яда, посредством которого он собирается исправить мировую несправедливость.

Техника же создания символического характера Моцарта кажется просто волшебной. Почти из ничего. Был бы этот образ так же убедителен и увлекателен для нас, если бы мы не знали сочинений исторического Моцарта?[75]75
  Сочинений же исторического Сальери – для чтения этой пьесы – мы и не должны знать: они нас только собьют с толку.


[Закрыть] Праздный вопрос. Пушкин строит образ райского художника, чистого гения на им самим подготовленном фундаменте. Тем не менее этот Моцарт – характерное создание Пушкина.

Мировая публика знакома с общей коллизией пушкинской драмы и характерами ее антагонистов по знаменитому фильму «Амадеус». Интеллектуал versus гениальный кретин, персонаж человеческого масштаба – и то ли недо-, то ли сверхчеловеческий монстр. Однако пушкинский Моцарт – что угодно, но не романтический безумец! По ходу пьесы мы узнаем о нем две житейские подробности, а именно: у него хроническая бессонница:

 
Бессонница моя меня томила —
 

и он добрый семьянин. Моцарт уходит из первой сцены со словами:

 
Но дай схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
 

Черный человек застает его за игрой с сыном:

 
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой.
 

Пушкин не воспользовался ни одной эксцентрической деталью, которыми богата житейская легенда Моцарта! Легкомыслие Моцарта – по пушкинскому тексту – выражается только в том, что на пути к Сальери он заслушался старика, что он не ценит достаточно собственных сочинений, не знает, что «он бог»; что он доверчив там, где другой заподозрил бы неладное; что ему нечего скрывать… Привычные черты блаженного, святого.

Аура романтического художника окружает как раз Сальери, с его одиночеством, с его зловещей Изорой и ее «последним даром». А Моцарт, вопреки всему, что принято думать о гениях, не недочеловек-сверхчеловек, а

 
добрый малый,
Как вы, да я, как целый свет.
 

(Ср. ту же интонацию в реплике Моцарта:

 
Он же гений,
Как ты, да я!)
 

И в этом, собственно, вызов Пушкина: вызов всей огромной и продолжающей доныне действовать традиции представления о «гении» как о существе, действующем по ту сторону добра и зла: Моцарт «Моцарта и Сальери» появляется на сцене из окружения самого простого, житейского, обывательского добра.

Заметим, что «пренебрегающий презренной пользой» Моцарт не пренебрегает обязательствами перед женой и не забывает заплатить неумелому скрипачу, которого он привел, чтобы потешить Сальери.

Подвижник и страдалец Сальери о чем другом, но о пользе-то не забывает; это его аргумент:

 
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет.
 

Здесь нерв всей его жизни: польза, целесообразность. Все делается для чего-то. Сальери свирепо постигает ремесло, чтобы перейти к искусству; он лишает себя удовольствий и развлечений, чтобы создать замечательную вещь; он 18 лет не применяет яда, чтобы употребить его самым лучшим образом. Это мелкое чтобы лишает его и того своеобразного величия, той поэзии, которой озаряется бесцельная скупость Скупого рыцаря. В замысле Скупца – некое великое упокоение, которое он готовит своим накопленным сокровищам:

 
Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах…
 

Сальери рядом с Бароном, которому он во многом близок[76]76
  Оба представляют счет собственных страданий; оба требуют выстраданности дара:
Нет, выстрадай сперва себе богатство!  Оба переживают странное наслаждение зла, «какое-то неведомое чувство», почти совпадающее в их описаниях:
Нас уверяют медики: есть люди,В убийстве находящие приятность.Когда я ключ в замок влагаю, то жеЯ чувствую, что чувствовать должны,Они, вонзая в жертву нож: приятноИ страшно вместе.(«Скупой рыцарь»)  Так Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:
Эти слезыВпервые лью: и больно, и приятно,Как будто тяжкий совершил я долг,Как будто нож целебный мне отсекСтрадавший член!  Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон («Мой отец Богат и сам как жид») и его тень, низовой двойник, «настоящий жид», ростовщик Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть – несомненно, перверсия рыцарства, но, тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от «пользы», от хождения по свету, от сальериевского «чтобы». С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную. В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет «христиан» совершенно в том же, в чем Сальери – Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.


[Закрыть], суетлив: и это эстетический суд над ним. Целеполагание у Пушкина не может быть прекрасным. Его сопротивление цели[77]77
  Ср. «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. – ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона».


[Закрыть] сопоставимо с тем сопротивлением, которое искусство XX века направило против механической причинности, против детерминизма. Но это другой, философский разговор. Оставаясь с Моцартом: пушкинский благодушный гений, беспечный, но не необязательный – утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?

Расхожее толкование антитезы Моцарт-Сальери как труда и дара, аналитизма (его обычно и называют «сальерианством») и интуиции, ремесленничества и наивного озарения ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано. О своем труде (два новых сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и анализом («алгеброй гармонию»), без которого занятие композицией невозможно, Моцарт просто молчит.

В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно театрального Сальери – и совершенно не-театрального Моцарта. Под театральным я имею в виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его монолог – исповедь перед анонимной публикой, «раскрытие» обыкновенно не артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, «как в жизни», к конкретному собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется, будто он ненароком и не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность Моцарта в театральном пространстве больше, чем что-либо, создает образ его чуждости миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей «безделицей».

Самое интересное и плодотворное, что можно было бы сделать с этим театральным опытом Пушкина, это просто внимательно следовать за движением его слов, реплик, отзвуков, ничего по возможности не пропуская. В таком случае мы встретимся с чудесами тонкого и сильного построения[78]78
  Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: слезами его первой встречи с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган:
и слезыневольные и сладкие текли  и слезами, с которыми он слушает, как играет реквием по себе уже отравленный им Моцарт:
больно и приятно.  Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье – и первое реальное звучание на сцене – цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее – первое исполнение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает – но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование – Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.


[Закрыть]. Мы присоединимся к любимому удовольствию Пушкина – «следовать за мыслями великих людей». Но такая работа возможна скорее в обстановке университетского семинара.

* * *

Мне хочется подойти к коллизии «Моцарта и Сальери» издалека, начав с того, что я назвала «случаем Оболенского»: с забавного эпизода, который встретился мне в мемуарных записках М. П. Погодина. Дело происходит в 1828 году (время, когда Пушкин обдумывает Сальери) на большом литературном обеде в Москве. «Оболенскій, адьюнктъ греческой словесности, добрѣйшее существо, какое только можетъ быть, подпивъ за столомъ, подскочилъ послѣ обѣда къ Пушкину, и взъерошивая свой хохоликъ, любимая его привычка, воскликнулъ: Александръ Сергѣевичъ, Александръ Сергѣевичъ, я единица, единица, а посмотрю на васъ, и покажусь себѣ милліономъ. Вотъ вы кто! – Всѣ захохотали и закричали: милліонъ, милліонъ!»

Три эти цифры: единица, миллион, нуль – пушкинская тема. В этих символах Пушкин обсуждает болезненную тему времени: гений (избранник) и толпа, человек и человечество. На языке этих трех чисел Пушкин излагает критику расхожего байронизма:

 
Мы почитаем всех нулями,
А единицами – себя;
Мы все глядим в Наполеоны:
Двуногих тварей миллионы;
Для нас орудие одно…
 

Миллионы нулей и одна единица. При этом с точки зрения каждого из таких «нулей» («мы все глядим в Наполеоны») каждая такая «единица» – ноль.

Нуль, пустой человек – довольно распространенное светское мнение о самом Пушкине:

 
Хоть, впрочем, он поэт изрядный,
Эмилий человек пустой,
 

на которое он возражал, но не слишком находчиво: дескать, и сам такой:

 
Да ты чем полон, шут нарядный?
А, понимаю: сам собой;
Ты полон дряни, милый мой!
 

И о себе говорил:

 
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум…
 

Графически изображенная внутренняя пустота дает картинку нуля[79]79
  Можно предположить, что комическая поэма «Граф Нулин» (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданное торжество добродетели провинциальной дамы), «пародия на историю», как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.


[Закрыть]. Заметим, что пустым, нулевым, «праздным» (более архаическое именование того же свойства) выглядит и Моцарт, как в глазах Сальери (для Сальери это несомненно отрицательное качество):

 
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений ‹…›
Озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? —
 

так и в собственных:

 
Нас мало, избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой…
 

Вот уж кто не пуст, так это Сальери. Но об этом позже.

Итак, вдохновенный художник пуст[80]80
  Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского, автопортрет в виде нуля:
Нарисуй на бумаге простой кружок:Это буду я. Ничего внутри.Посмотри на него и потом сотри.

[Закрыть], он – ноль, он на единицу «меньше единицы», той единицы, которой каждый «современный человек» «почитает себя».

 
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
 

Однако добрейший Оболенский в подпитии произвел такую головокружительную арифметическую операцию с единицей и нулями, о какой сам Пушкин, видимо, и не думал. Гений, избранник, человек дара («вот вы кто!») оказался у него не единственной единицей среди миллиона нулей, но наоборот: нулем среди единиц: даже шестью нулями (бездна пустоты!) – которые, однако, в миллион раз увеличивают ценность единицы, если только она написана рядом с ним, слева от него (если она «посмотрит на него»). Не «миллионы тварей» – нулей, а единственная «тварь-миллион»!

Странное и многозначное до комичности, в порыве восторга найденное «я миллион!» – точнейшее, на мой взгляд, выражение того наслаждения – или же безбольного, безотчетного труда – которым наделяет человека искусство, или, говоря иначе, реализованный, явленный дар другого. Он, зритель, слушатель, современник, не то чтобы освобождается от себя, забывает себя: он необозримо умножается. Миллион, вообще говоря, – бесконечность. «Я», которое «миллион», – это не то «я», от которого нужно бежать или отрекаться, которое необходимо принести в жертву (как то единичное «я», с которым каждый из нас обречен что-то делать или не делать). Там, в этом миллионном «я», – в душе Божией, позволим себе это выражение, – там хорошо.

Сюжет Моцарта и Сальери построен на противоположной коллизии. Не видя Моцарта, Сальери мог считать себя единицей среди единиц – а скорее даже десяткой или двадцаткой, или, в духе его точного счета, скажем, двенадцатью с половиной:

 
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
 

Но глядя на Моцарта, он погиб. Он ноль. Его нет. Нет, по его мнению, и всех других – всех, кроме Моцарта:

 
Не то мы все погибли:
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
 

«Не то» – лишний союз: уже погибли. Поэтому: чтобы продолжало существовать все, чего нет, то есть, чтобы оно продолжало казаться существующим, необходимо, чтобы не стало Моцарта. Сальери спасает мир, которого, как он знает, нет. Но другого мира быть не должно. Сальери требует, чтобы мир оставался миром, то есть радикально отделенным от истинного бытия пространством, чтобы «некий херувим», занесший туда несколько «песен райских», покинул его, и «чем скорей, тем лучше». Что любопытно при этом: в таком профанном мире предполагается и святыня, и ее жрецы (один из которых – сам Сальери с его не принятой жертвой, с его счетом к небесам). Спрашивается, зачем? Вероятно, затем, чтобы с такими жрецами мир был уже непоправимо, запечатано профанным.

В чем Сальери не ошибается, так это в том, что он представляет этот мнимый – или совсем чуть-чуть не настоящий[81]81
  Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что 99 градусов – не горячо?
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,Вкусив восторг и слезы вдохновенья,Я жег мой труд и холодно смотрел…

[Закрыть] – мир, который гибнет в присутствии совсем настоящего, – что он видит такой мир как мир торжествующей «справедливости». «Мера за меру», дар за труд (дар ли это тогда, спрашивается? не более чем заработная плата). Мир зависти – это мир «справедливости». Сальери, я думаю, более серьезный противник евангельской нормы, чем Великий инквизитор Достоевского: он не хочет допустить, чтобы в основе порядка вещей был дар, а не обмен. Несправедливый дар – и незаработанная беспечность, о-без-печенность, «праздное счастье».

«Моцарт и Сальери» изображает перед нами, по существу, судебный процесс. Первый монолог Сальери – его иск к небесам; вся собственная жизнь излагается им как накопленный и неоплаченный долг. Кто расплатится за все его жестокие труды? – и больше: за то, что

 
Родился я с любовию к искусству, —
 

кто же расплатится с ним за эту любовь? Последующая интермедия со слепым скрипачом играет роль наглядного доказательства иска Сальери: Моцарт «недостоин сам себя», он забавляется надругательством над искусством. И вот, в отсутствии или в молчании третьей инстанции, Сальери берет ход дела в собственные руки. Из истца он становится судьей. Судьей, который выносит смертный приговор недостойному себя Моцарту во имя спасения музыки и ее жрецов, во имя продолжения мира. Во второй сцене ему остается последняя роль – исполнителя судебного решения, смертного приговора, палача.

И вот здесь-то, после казни Моцарта, начинается второй суд:

 
Но ужель он прав,
И я не гений?
 

Суд над Сальери. Сальери опять чего-то не дослышал: ведь это не «он», не Моцарт «прав». Моцарт не судил Сальери, он со всей беспечностью числил его своим, гением:

 
Он же гений,
Как ты, да я.
 

Как Сальери, он видел в гениальности угрозу конца света – но какую: если бы все стали гениальны, «как ты, да я», если бы все так чувствовали «силу гармонии»,

 
тогда б не мог
И мир существовать.
 

Вот конец света по Моцарту: мир кончается общей эйфорией:

 
никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству…
 

Однако «безумный» Моцарт, в отличие от «нормального» Сальери, рассуждает как добрый обыватель: ничего всеобщего не бывает, все и не погибнут вдруг, и не сделаются вдруг жрецами прекрасного; люди разные, и таких, как мы, «мало». Ни в какой мере не исключает он Сальери из этого малого числа. И значит, Моцарт очевидным образом ошибся, а вовсе не был прав? Кто же, говорящий, что Сальери не гений, был прав? Сальери знает, кто. Та самая «любовь к искусству», с которой он родился – и которая не находит себе предмета в его трудах. Иначе она называется совесть. Или же – его «белый человек».

И здесь мы понимаем, что и в «Моцарте и Сальери» мы с самого начала введены в постфинальное состояние. Действие пьесы происходит после суда над Сальери, после решения, что он «не гений», то есть – в его перспективе после вынесенного ему смертного приговора. В качестве «не гения» он жить не может. Он оказывается не «единицей», как добрейший Оболенский, и не «нулем», как праздный Моцарт – а некоей минус-единицей. Не пустотой – а черной дырой.

Задолго до разнообразных апологий Иуды и других персонажей этого рода, прежде как-то необсуждаемо отвратительных для обыкновенного человека, до всех этих хитроумных апологий, которые предложил XX век, Пушкин своим Сальери открывает и разрабатывает риторику высокого, высочайшего, и широкого, вселенского обоснования заурядного криминального деяния. Речь, как оказывается в перспективе Сальери, идет не менее как о мире, о законах мира, о его конце. Речь идет о правде. С этого начинается действие. Сальери – герой справедливости. Правды нет на земле, как знают все (во всяком случае, «все говорят»), нет ее и в небе – это выяснил Сальери. Но он, Сальери, ее установит. Сальери – мститель не за себя только: он защитник малых, страдальцев и тружеников, подобных ему, от праздных счастливцев, он защитник святыни музыки – от уродующего ее фиглярства. Сальери спасает «жрецов, служителей музыки» от ее бога:

 
Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
 

Мы должны признаться, что нашей культурной современности такой поворот темы знакомей, понятней, сочувственней, чем эйфория адъюнкта Оболенского. С Оболенским, «добрейшим существом», современной мысли, современному искусству делать просто нечего. Разве что предположить, что, пройдя основательный курс психоанализа, и Оболенский поймет, что на самом деле, в своем подсознании он – Сальери. И что его лично явление Пушкина также уничтожает, а не делает миллионом[82]82
  В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем недавно наш известный критик, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой российской действительности читает: „Россия, Лета, Лорелея…“ Как его это должно оскорбить!» Мне незачем представлять. Я много раз встречала таких мальчиков – да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только они и делали жизнь возможной.


[Закрыть].

Сальери – рефлективный, интеллектуальный, травматический, познавший жестокость бытия, «как простую гамму», Сальери – вот это современный герой. На него покажут актуальные мыслители и художники: Ecce homo. В руках этого homo – история. Недавно в Москве был поставлен спектакль «Сальери for ever», где Моцарт был представлен марионеткой, а Сальери – его кукловодом. Решение предсказуемое, как вся наша «актуальность».

Как мы говорили, Сальери не пуст, не празден, он «полон собой». От этого «себя» он поразительным образом не может опустеть: отправив отравленного Моцарта умирать, он думает об одном: гений он или нет. Его «полнота собой», полнота вопросом о себе, собственно, – это не просто «дрянь», как в пушкинской эпиграмме:

 
Ты полон дряни, милый мой, —
 

а нечто куда более опасное: это яд, отложенный для подходящего момента. Для сведения счетов с врагом; для утоления собственной «жажды смерти» (после встречи со злейшим врагом или после высшего наслаждения, как сообщает он, но условия не так уж существенны).