Читать книгу "Наивный и сентиментальный писатель"

Орхан Памук
Наивный и сентиментальный писатель

Посвящается Киран Десаи

Orhan Pamuk

THE NAIVE AND THE SENTIMENTAL NOVELIST

Copyright © Orhan Pamuk, 2010

All rights reserved

© М. С. Шаров, перевод, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2024

Издательство Азбука^®

Что происходит у нас в голове, когда мы читаем роман?

Роман – это вторая жизнь. В романе, словно во сне – из тех, о которых писал Жерар де Нерваль[1]1
  Жерар де Нерваль (1808–1855) – французский поэт и прозаик романтического направления. Его роман «Аврелия, или Мечта и жизнь» начинается словами: «Сон – это вторая жизнь». – Здесь и далее примеч. перев.


[Закрыть], – мы видим краски и неразбериху нашей жизни, встречаем множество будто бы знакомых лиц, да и знакомых вещей там тоже полным-полно. Читая роман – так же, как и во сне, – мы порой бываем настолько поражены необычайностью того, с чем сталкиваемся, что забываем, где мы на самом деле, и верим, что и впрямь попали в средоточие придуманных событий, в общество придуманных людей. В такие моменты нам кажется, что воображаемый мир, который так нам нравится, куда реальнее настоящего. А это часто приводит к тому, что мы начинаем считать происходящее в романах реальностью или, во всяком случае, смешивать его события с событиями реальной жизни. Но эта иллюзия, эта наивность отнюдь нас не огорчает – напротив, подобно тому, как иногда бывает во сне, нам хочется, чтобы роман, который мы читаем, не кончался и явленная нам вторая жизнь продолжала разворачиваться перед нашими глазами, внушая ощущение своей реальности и подлинности. Несмотря на то что мы знаем, что такое вымысел и художественная литература, нас раздражает и удручает, если роман не может подарить нам иллюзию подлинной жизни.

Видя сон, мы считаем его реальностью – так уж устроены сны. Читая роман, мы тоже считаем происходящие в нем события реальными, но при этом часть нашего разума прекрасно помнит, что это не так. Это противоречие проистекает из самой природы романа. Для начала отметим, что этот вид искусства возможен лишь благодаря человеческой способности одновременно верить в противоречащие друг другу вещи.

Я читаю романы уже сорок лет. За это время я убедился: подобно тому, как мы можем неодинаково относиться к романам, уделяя им больше или меньше внимания и душевных сил, воспринимая их легкомысленно или со всей серьезностью, так и читать их мы можем совершенно по-разному: поверяя прочитанное логикой или задействуя только краешек мозга; глазами или силой воображения; так, как хочется нам, или так, как хочет книга. А иногда мы читаем всем своим существом. В молодости я, бывало, с головой погружался в романы, читал упоенно, забывая обо всем. В те годы (между 1970-м и 1982-м, с восемнадцати до тридцати лет) мне очень хотелось поведать о том, что происходит в моей голове и в моей душе, когда я читаю роман, – подобно художнику, который четко и ясно изображает на картине яркий, пестрый, полный жизни пейзаж со всеми его горами, холмами, долинами, лесами и реками.

Так что же происходит в наших головах и душах, когда мы читаем романы? И чем это отличается от того, что мы чувствуем, когда смотрим фильм, глядим на картину или слушаем стихи, пусть даже эпическую поэму? Порой роман может доставить то же удовольствие, что и чье-нибудь жизнеописание, поэзия, картина или сказка. Однако воздействие, которое он оказывает на нас, по сути своей очень сильно отличается от воздействия других литературных жанров, кино или живописи. Чтобы объяснить это отличие, мне, наверное, стоит начать с рассказа о том, что происходило со мной, и о сложных образах, рождавшихся в моем воображении, когда я, будучи молодым, страстно читал романы.

Подобно посетителю музея, которому хочется, чтобы картина, которую он созерцает, воздействовала прежде всего на его зрение, я наслаждался действием, конфликтом и богатством декораций. Мне в равной степени нравилось тайно наблюдать за чужой личной жизнью и заглядывать в темные закоулки на заднем плане. Не надо думать, будто возникающая внутри меня картина всегда была полна бурных событий. В юности при чтении романов моему внутреннему взору иногда являлся просторный, ясный, исполненный спокойствия пейзаж. Порой мерк свет, черное и белое четко отделялись друг от друга, наползали тени. Бывало и так, что я удивленно чувствовал, будто вселенная соткана из какого-то совершенно особенного света. А по временам повсюду царили сумерки, и весь мир становился единым чувством, обретал единый стиль – и тогда я понимал, что это мне нравится, и догадывался, что читаю книгу именно ради этой атмосферы. Все дальше уходя вглубь мира, существующего в романе, я замечал, как постепенно тают в моей голове тени всего того, что я делал, прежде чем начал перелистывать страницы, сидя у себя дома в стамбульском районе Бешикташ. Выпитый стакан воды, разговор с мамой, мимолетные мысли, мелкие обиды – все исчезало.

Я ощущал, как отдаляются от моего сознания оранжевое кресло, в котором я сидел, дурно пахнущая пепельница, комната с ковром на полу, крики мальчишек, играющих на улице в футбол, далекие пароходные гудки – и как передо мной слово за словом, предложение за предложением открывается новый мир. По мере того как я переворачивал страницы, этот новый мир обретал яркость и резкость, в точности как те тайные рисунки, которые постепенно проступают на бумаге под воздействием реагента; линии, тени, события и герои становились все отчетливее. На этом начальном этапе меня очень удручало и раздражало все, что замедляло проникновение в мир романа и мешало запоминать и воссоздавать силой воображения персонажей, события и разные подробности. Если, например, я забывал, кем именно приходится главному герою его дальний родственник или где лежит ящик с пистолетом, или же никак не мог понять скрытого смысла какого-нибудь разговора, точно зная, что этот потайной смысл есть, подобные вещи меня чрезвычайно тревожили. Мои глаза жадно глотали слово за словом, а я тем временем, испытывая одновременно тревогу и наслаждение, нетерпеливо ждал, когда же наконец все встанет на свои места. В такие моменты все двери моего восприятия распахивались настежь, как у пугливого зверька, попавшего в совершенно незнакомое окружение, и движение моих мыслей ускорялось, принимая едва ли не панический характер. Чтобы приспособиться к миру, в который постепенно проникал, я напряженно старался сфокусироваться на излагаемых автором подробностях и, можно сказать, выбивался из сил, только бы превратить слова в картинки, оживить их своим воображением.

Некоторое время спустя изматывающие усилия давали результат и, подобно огромному материку, во всем своем великолепии внезапно явившемуся из тумана, передо мной представала вожделенная общая картина происходящего. Теперь я уже мог следить за действием романа, не особенно напрягаясь, словно человек, который посиживает у окна и смотрит на улицу. Своего рода моделью чтения романа мне представляется та сцена из «Войны и мира», где Пьер Безухов смотрит с вершины холма на Бородинскую битву.[2]2
  Имеется в виду батарея Раевского на Курганной высоте, где Пьер Безухов случайно оказывается во время сражения.


[Закрыть] Множество подробностей, тонко сплетенных воедино и припасенных для нас в романе, которые, как нам казалось, необходимо удерживать в памяти, в этой сцене становятся видны, будто на картине. У читателя возникает впечатление, словно он оказывается не в окружении слов, а перед холстом, на котором запечатлен некий ландшафт. Здесь определяющее значение имеет не только внимание писателя к визуальным деталям, но и способность читателя с помощью собственного воображения преобразовывать слова в огромную картину. Даже читая книгу, действие которой разворачивается не в огромном мире, на полях сражений или на природе, а в четырех стенах, в душной атмосфере замкнутого пространства (хороший пример – «Превращение» Кафки), мы все равно преобразуем прочитанное в визуальный образ, привыкаем к атмосфере этой картины и подпадаем под ее воздействие, так что она становится нам по-настоящему желанна.

Приведу еще один пример, описывающий взгляд из окна и иллюстрирующий то, как можно проникнуть в ландшафт романа во время чтения. Это снова будет Толстой, отрывок из величайшего романа всех времен «Анна Каренина». В Москве Анна уже встретила Вронского. Возвращаясь ночным поездом в Санкт-Петербург, она радуется, что наутро увидит своего сына и мужа.

«Анна… взяла из своей сумочки разрезной ножик и английский роман. Первое время ей не читалось. Сначала мешала возня и ходьба; потом, когда тронулся поезд, нельзя было не прислушаться к звукам; потом снег, бивший в левое окно и налипавший на стекло, и вид закутанного, мимо прошедшего кондуктора, занесенного снегом с одной стороны, и разговоры о том, какая теперь страшная метель на дворе, развлекали ее внимание. Далее все было то же и то же; та же тряска с постукиваньем, тот же снег в окно, те же быстрые переходы от парового жара к холоду и опять к жару, то же мелькание тех же лиц в полумраке и те же голоса, и Анна стала читать и понимать читаемое. Аннушка уже дремала, держа красный мешочек на коленях широкими руками в перчатках, из которых одна была прорвана. Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой. Но делать нечего было, и она, перебирая своими маленькими руками гладкий ножичек, усиливалась читать».

У Анны не получается читать, потому что она не может не думать о Вронском, потому что ей хочется жить. Если бы у нее получилось сосредоточиться на книге, то она смогла бы легко представить себе – и увидеть, словно бы глядя из окна, – как леди Мери садится на коня и скачет за стаей; а потом почувствовала бы, что постепенно проникает внутрь картины, на которую только что смотрела со стороны.

Писатели в большинстве своем догадываются (хотя иногда скрывают это), что начинать чтение романа – все равно что проникать внутрь картины. Давайте вспомним, как начинается «Красное и черное» Стендаля: сначала мы видим городок Верьер и холм, на котором он стоит, издалека: белые домики с остроконечными крышами из красной черепицы, группы могучих каштанов, руины городских укреплений… У подножия холма течет река Ду. Потом мы замечаем лесопильни и фабрику ситцев.

Уже на следующей странице мы знакомимся с мэром, одним из важных персонажей книги, и сразу составляем представление о том, что он за человек. Настоящее удовольствие от чтения романа начинаешь получать тогда, когда обретаешь возможность смотреть на его мир не со стороны, а изнутри, глазами обитающих в нем персонажей. Читая роман, мы перемещаемся от целостной картины к мимолетным мгновениям, от общих рассуждений к конкретным событиям с такой скоростью, какой не может подарить ни один другой литературный жанр. Только что мы со стороны любовались картиной – и вот уже оказываемся внутри размышлений изображенного на ней человека, вникая в оттенки его душевного состояния. Это можно уподобить созерцанию рисунков китайских мастеров: увидев среди скалистых гор, бурных рек и деревьев с мириадами листьев крохотную фигурку человека, мы сосредотачиваемся на нем, а потом пытаемся увидеть всю картину его глазами. (Именно этого китайские художники и добиваются.) И тогда мы понимаем, что ландшафт был сочинен, чтобы отражать мысли, эмоции и представления находящегося в нем героя. Подобно этому, когда мы понимаем, что ландшафт внутри романа есть продолжение и неотъемлемая часть душевного состояния его персонажей, мы замечаем, что плавно перешли к отождествлению себя с ними. Читать роман – значит, удерживая в памяти общую картину, одновременно шаг за шагом открывать для себя мысли и поступки персонажей и определять их значение в общем ландшафте. Теперь мы внутри ландшафта, на который недавно смотрели снаружи, и можем не только любоваться очертаниями гор, но и ощущать идущую от реки прохладу и лесные запахи, разговаривать с героями. Мы все глубже погружаемся в мир романа. Его язык помогает нам сочетать отдаленные и отделенные друг от друга элементы и охватывать единым взглядом и внешний вид, и мысли персонажей.

Когда мы окунаемся в роман, наш мозг напряженно трудится, но уже не так, как у Анны, когда она сидела в шумном поезде, идущем сквозь снег в Санкт-Петербург. Мы непрестанно блуждаем между ландшафтом, деревьями, персонажами, их мыслями – от предметов к воспоминаниям, которые они будят, к другим персонажам, а потом – к общим рассуждениям. Наш мозг и наше восприятие работают изо всех сил, как у пугливого зверька, попавшего в незнакомое место, совершая одновременно множество операций и часто даже их не замечая – словно шофер, не сознающий во время езды, что нажимает на педали, меняет передачи и крутит руль, при этом держа в уме множество правил, обращая внимание на дорожные знаки и не переставая следить за движением.

Сравнение с водителем можно применить не только к читателю, но и к писателю. Многие писатели, сочиняя романы, не отдают себе отчета в том, какие приемы применяют и какие операции совершают в своей голове; они просто пишут так, словно занимаются самым естественным делом, не думая о том, что пользуются механизмами, которые предоставляет им искусство романа, а некоторые из этих механизмов еще и сами совершенствуют. Предлагаю использовать слово «наивный» для определения таких писателей (и читателей), которые не обращают ни малейшего внимания на техническую сторону писательства (и чтения). Тех же писателей и читателей, которые, напротив, никак не могут забыть об искусственном характере текста и его неспособности отразить реальность, а также обращающих особое внимание на приемы, применяемые при написании романа, и на операции, которые мозг совершает во время его чтения, назовем «рефлектирующими». Чтобы быть писателем, нужно сочетать в себе и наивность, и рефлексию.

Или же быть и наивным, и сентиментальным. Первым об этих противоположных понятиях написал немецкий писатель Фридрих Шиллер, чья знаменитая статья «О наивной и сентиментальной поэзии» («Über naive und sentimentalische Dichtung») была опубликована в 1795 году. Слово «сентиментальный», которое Шиллер использует для обозначения современного ему поэта, утратившего детскую наивность, неспособного быть естественным и одолеваемого тревожными раздумьями, было заимствовано им из английского языка под влиянием романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». (Приводя в своей статье примеры по-детски наивных гениев, Шиллер наряду с Данте, Шекспиром, Сервантесом, Гёте и даже Дюрером почтительно упоминает и Стерна.) Но не будем задерживаться на разборе изначального смысла этого слова. Достаточно помнить, что определение «сентиментальный» у Шиллера относится к человеку, который слишком далеко ушел от простоты и силы природы и слишком сосредоточен на собственных чувствах и размышлениях. Моя цель – не только достичь глубокого понимания этой статьи Шиллера, которая с юных лет очень мне нравится, но и прояснить с ее помощью (как я всегда это делал наедине с самим собой) свои собственные соображения относительно искусства романа, а также (как я пытаюсь сделать сейчас) ясно и точно их изложить.

В этом знаменитом сочинении, которое Томас Манн назвал «самой прекрасной из всех статей, написанных на немецком языке», Шиллер делит поэтов на две категории. Наивный поэт – единое целое с природой; подобно ей, он спокоен, жесток и мудр. Стихи у него сочиняются самопроизвольно, он почти не думает, когда пишет, и его вовсе не заботит ни то, какие интеллектуальные или этические последствия будут иметь его слова, ни то, как отреагируют на них другие. Для него, в отличие от современных людей и современных поэтов, поэзия – это что-то вроде естественного и никогда не прекращающегося воздействия природы. Стихи приходят к наивному поэту сами собой из окружающего мира, частью которого он является. Романтическое представление о том, что стихи – это не столько сочинение поэта, который предается размышлениям, старается не выбиваться из размера и постоянно оценивает и критикует написанное, сколько нечто, творимое им безотчетно и даже диктуемое ему природой – или Богом, или некой иной высшей силой, – мы находим и у Кольриджа (испытавшего сильное влияние немецких романтиков) в предисловии к стихотворению «Кубла-хан». (Главный герой моего романа «Снег» поэт Ка, поклонник Шиллера и Кольриджа, следует тому же наивному подходу к сочинительству.) В своей статье, которая по-прежнему восхищает меня при каждом новом прочтении, Шиллер среди прочих отличительных черт, присущих наивному поэту, упоминает одну, на которую я в особенности хотел бы обратить ваше внимание: наивный поэт никогда не испытывает сомнений в том, что его слова и строки отражают общую картину бытия, правдиво и полно описывают мир и являют читателю его, мира, смысл – который, по правде говоря, не представляет для наивного поэта такой уж неразрешимой загадки.

А вот сентиментального (рефлектирующего) поэта, по мнению Шиллера, прежде всего тревожит, смогут ли его слова отразить реальность и удастся ли ему вложить в них желаемый смысл. Поэтому он напряженно размышляет о стихах, которые пишет, и сознает «рукотворный» характер своих приемов и средств. Наивный поэт никогда не видит особой разницы между своим восприятием мира и самим миром, каков он есть. Современный же, рефлектирующий поэт вечно сомневается в верности своего восприятия. Кроме того, облекая свое восприятие в слова, он заботится о соблюдении ряда принципов – воспитательных, моральных, интеллектуальных.

Знаменитая статья Шиллера, увлекательная и провокативная, – настоящая находка для тех, кому интересны связи между искусством, литературой и жизнью. В молодости, снова и снова перечитывая ее, я размышлял о приводимых автором примерах, о типах поэтов, о том, как непохожи друг на друга их подходы к поэзии (спонтанный и рациональный), и, конечно, о собственном опыте писательства, о связанных с ним чувствах и переживаниях. Вспоминал я и о том, что ощущал несколькими годами ранее, когда еще занимался живописью. С семи до двадцати двух лет я мечтал посвятить живописи всю свою жизнь и постоянно что-нибудь рисовал, но так и остался наивным художником. Должно быть, осознав это, я и бросил рисовать. В те времена я воспринимал «поэзию», о которой пишет Шиллер, в самом общем смысле, как искусство и литературу. Этому обыкновению я буду следовать и в ходе своих лекций. Размышляя об искусстве сочинения романа, я буду время от времени возвращаться к насыщенной и провокативной статье Шиллера, напоминающей мне о моей молодости, когда я никак не мог сделать выбор между наивностью и сентиментальностью, склоняясь то в одну, то в другую сторону.

Собственно говоря, статья Шиллера в какой-то момент перестает быть рассуждением только о поэзии и об искусстве в целом, превращаясь в философское эссе о типах людей. Мне нравится, добравшись до этого места, видеть между строк личные мотивы. По мнению историков немецкой литературы, когда Шиллер пишет о том, что существует два типа людей, он хочет сказать: «Одни – наивные, как Гёте, другие – сентиментальные, как я!» Шиллер завидовал качествам Гёте, свойственным тому не только как поэту, но и как человеку: его спокойствию, естественности, эгоизму, уверенности в себе, аристократизму, его способности без всяких усилий рождать блестящие мысли и тут же их высказывать, его умению быть самим собой, его простоте, скромности и гению, а также тому, что всего этого Гёте совершенно по-детски не замечал. Шиллер был более вдумчивым, интеллектуальным, его литературная деятельность была более сложной и стоила ему больших терзаний, он куда лучше сознавал, какими литературными приемами пользуется, и испытывал в связи с этим постоянные сомнения и неуверенность. При этом он чувствовал, что все эти свойства делали его более «современным».

Читая статью «О наивной и сентиментальной поэзии» тридцать лет назад, я, подобно Шиллеру с его обидой на Гёте, печалился о том, что по-детски наивных турецких писателей предыдущего поколения совершенно не заботили вопросы стиля и литературной техники. И я находил наивными (в это слово я постепенно начал вкладывать негативный смысл) не только своих старших соотечественников, но и всех писателей мира, которые упрямо держались за бальзаковский роман XIX века, не испытывая на этот счет ни малейших сомнений. И даже теперь, когда за спиной у меня тридцать пять лет собственного литературного пути и я пытаюсь убедить себя, что сумел достичь правильного баланса между наивностью и сентиментальностью, мне все еще нравится размышлять о том, кто из писателей более наивен, а кто более сентиментален.

В середине семидесятых, когда я сочинял свой первый роман, я любил таких писателей, как Ахмед Хамди Танпынар и Огуз Атай, в том числе и за их сентиментальность. Я радовался, замечая, что их чрезвычайно интересует не только человеческий опыт, о котором они повествуют, но и то, какими приемами они при этом пользуются. Избирая своим предметом жизнь современной Турции или Стамбула, они не забывали думать и о том, как лучше описывать эту жизнь. В то же время сила других писателей – тех, кого принято называть «деревенскими», заключалась в захватывающих историях, которые они рассказывали. Этих писателей нисколько не заботило, достаточно ли искусно их слова и стиль отражают реальность, равно как и то, для кого они пишут и чьими глазами смотрят на мир; эта уверенность в себе тоже делала их сильнее. Однако разделение между наивными писателями-жизнелюбами и писателями сентиментальными проходило не по линии город—деревня, хотя в Турции семидесятых разницу между деревенской и городской жизнью принято было всячески подчеркивать. Скажем, Юсуф Атылган, проведший большую часть жизни в Манисе, ведет повествование в романе «Отель „Родина“» в весьма сентиментальном духе, а Якуб Кадри Караосманоглу, автор одного из первых деревенских романов «Чужак», во всех своих произведениях, где действие происходит в Стамбуле, предстает довольно-таки наивным.

Говоря о мире, который описывается в романе, я сравнил его с пейзажной картиной. Я также сказал, что некоторые из нас, читая роман, не отдают себе отчета в том, что в это время происходит в их голове, подобно водителю за рулем автомобиля. Наивный писатель и наивный читатель подобны путешественникам, которые, глядя из окна машины, искренне верят, что хорошо знают страну, по которой проезжают, и понимают ее обитателей. Поскольку у них нет сомнений в истинности наблюдаемого из окна ландшафта, они могут начать высказываться о нем и о людях, которых видят, да так убедительно, что сентиментальные авторы могут только позавидовать. Те же, как правило, говорят, что вид из окна ограничен, да и стекло заляпано грязью, а потом либо погружаются в беккетовское молчание, либо, как я и многие другие современные романисты, описывают руль, панель управления, коробку передач и грязное стекло как часть общей картины, чтобы мы не забывали, что все, что мы видим, ограничено ракурсом, который предлагает роман.

Прежде чем увлечься этим сравнением, давайте перечислим те действия, которые совершаются в голове любого из нас, когда мы читаем роман. Эти действия, однако, способны заметить и подробно описать только сентиментальные писатели. Прочитав приведенный ниже список, вы вспомните, что такое роман на самом деле (все мы это знаем, но склонны забывать). Итак, вот что происходит у нас в голове, когда мы читаем.

1. Мы осматриваем ландшафт романа, следим за повествованием. В своей книге «Размышления о „Дон Кихоте“» испанский философ Ортега-и-Гассет пишет, что романы приключенческие, рыцарские, дешевые (в эту категорию можно включить также детективные, любовные, шпионские истории) читают для того, чтобы узнать, что будет дальше, а современные (те, что мы сегодня называем «серьезным романом») – ради их атмосферы. Атмосферные романы, в которых, как отмечает Ортега-и-Гассет, совсем немного действия, «словно в пейзажной живописи», он ставит выше прочих.

Однако и роман с увлекательным и динамичным действием, и роман, в котором, как в пейзажной живописи, действия нет вовсе, мы, по сути, читаем одинаково: привычно следим за сюжетом, пытаясь разгадать, каков смысл всего, что встречается нам по ходу чтения, и какая основная идея прячется за отдельными эпизодами. Даже если в романе не рассказывается ни об одном событии, а только описываются один за другим листья деревьев (как, скажем, во французском nouveau roman[3]3
  Новый роман (фр.) (другое название – «антироман») – направление в литературе французского постмодернизма середины XX века.


[Закрыть] у Алена Роб-Грийе или Мишеля Бютора), мы начинаем размышлять, что хотел сказать этим автор и какую историю эти листья в конце концов нам поведают. Наш мозг постоянно ищет какую-нибудь цель, намерение, идею, скрытый центр.

2. У нас в голове слова преобразуются в картинки. Роман рассказывает историю, но не сводится к ней. История постепенно вырастает из описания множества вещей, звуков, разговоров, фантазий, воспоминаний, сведений, мыслей, событий и сцен. Получать удовольствие от чтения романа – значит наслаждаться процессом визуализации этих словесных описаний, превращением их в картинки. Оживляя своим воображением то, что говорят (или хотят сказать) нам слова, мы, читатели, довершаем историю. При этом, напрягая воображение, мы продолжаем размышлять, о чем говорит нам книга, что хотел сказать автор, каковы были его намерения и верно ли мы их угадали, то есть ищем в повествовании некий центр.

3. Другой части нашего разума любопытно, в какой степени автор сам пережил то, что описывает. Особенно часто мы задаемся этим вопросом в те моменты, когда роман вызывает у нас удивление, восхищение или растерянность. Читать роман – значит постоянно, даже тогда, когда мы сильнее всего увлечены чтением, задавать вопрос: «Это придумано или было на самом деле?» Между наивной верой увлеченного читателя в истинность всего, что говорит ему автор, и сентиментальным интересом к тому, в какой мере тот прибегал к вымыслу, существует логическое противоречие. Однако безграничная сила и жизнеспособность искусства романа как раз и проистекают из такого рода противоречий. Читать роман – значит понимать мир с помощью особой, некартезианской логики, то есть быть способным, не испытывая дискомфорта, верить в справедливость противоречащих друг другу идей. И тогда внутри нас постепенно начинает возникать третье измерение реальности – измерение сложного мира романа, в котором равно принимаются и описываются противоречащие друг другу элементы.

4. И все-таки где-то в глубине нашего сознания возникает вопрос: разве так бывает? Разве то, что рассказано, показано и описано в романе, соответствует той реальности, которую мы знаем по собственной жизни? Например, мы задаемся вопросом: было ли в семидесятые годы XIX века в поездах из Москвы в Санкт-Петербург достаточно тихо и комфортно, чтобы читать книги? Или же Толстой желает нам сообщить, что Анна очень любит читать? В самом сердце искусства романа лежит оптимистичная уверенность в том, что знания о нашей повседневной жизни, если придать им надлежащую форму, могут превратиться в ценные сведения о реальности в целом.

5. Под влиянием этого оптимизма мы одновременно подвергаем оценке точность выбора слов и сравнений, силу воображения автора и его мастерство как рассказчика, скрытую и явную поэтичность и музыкальность прозы – и наслаждаемся всем этим. Вопросы стиля лежат не в самом сердце искусства романа, но где-то очень близко. (К сожалению, эту увлекательную тему можно раскрыть, только опираясь на тысячи примеров.)

6. Мы даем моральную оценку поведению героев романа и одновременно оцениваем автора за то, какие моральные оценки своим персонажам дает он. Тяга к таким оценкам – неизбежная ловушка романа. Давайте не будем забывать, что искусство романа достигает своих высочайших вершин не тогда, когда автор судит людей, а когда он их понимает, и постараемся не поддаваться нашей склонности к порицанию пороков и недостатков. Когда мы читаем роман, нравственность должна быть частью общей картины, а не чем-то, что исходит от нас и направлено на персонажей.

7. Пока все эти действия одновременно совершаются в голове, часть нашего разума радуется тому, что мы приобретаем новые знания, учимся глубже мыслить и понимать то, чего ранее не понимали. А уж если мы читаем роман, обладающий высокими литературными достоинствами, то прочная связь, возникающая между нами и текстом, представляется нам большим личным успехом. Так потихоньку начинает крепнуть сладкая иллюзия – чувство, будто этот роман написан только для нас. Это ощущение близкого знакомства с писателем и связывающей вас общей тайны помогает не обращать особого внимания на то, что какие-то места книги остаются вами не поняты, с чем-то вы не согласны, а что-то решительно не можете принять. Таким образом, любой роман в определенной степени превращает читателя в пособника автора. Пока мы читаем, один из уголков нашего разума занят изобретением различных уловок (тут не обращаем внимания, тут делаем вид, что не поняли, тут преуменьшаем или истолковываем в положительном смысле), которые позволяют сделать это пособничество более приемлемым морально. Чтобы поверить в правдивость самого повествования, мы не должны доверять всему, что сообщает нам автор, как бы ему этого ни хотелось. Ибо нам хочется продолжать читать, не теряя доверия к книге, насколько бы неправильными нам ни казались некоторые взгляды, пристрастия и навязчивые идеи писателя.

8. Тем временем изо всех сил трудится и наша память. Для того, чтобы найти смысл в том мире, который показывает нам писатель, и получить удовольствие от чтения, нам нужно найти скрытый центр романа, а для этого – удерживать в памяти все подробности, словно запоминая каждый листочек в древесной кроне. Если автор, желая помочь невнимательному читателю и облегчить его задачу, не упростил свой мир, запомнить все-все бывает непросто. Эта сложность определяет и объем романа. Роман должен быть такой длины, чтобы, читая его, можно было удерживать в голове все подробности, поскольку все, что встречается нам во время путешествия по его страницам, связано со всем, что мы видели ранее. Вообще, в романе все связано со всем; эта сеть взаимосвязей создает атмосферу книги и подсказывает, где находится то, что мы так увлеченно ищем, то, что нам надлежит искать, – центр.

9. Да, мы ищем центр романа. Именно этим и занята в основном наша голова, пока мы читаем. Процесс этот может быть наивно-неосознанным или же целенаправленным. От других литературных жанров роман отличает именно то, что у него есть скрытый центр. Или, выражаясь более аккуратно, этот жанр предполагает наличие скрытого центра, в существование которого верит и который ищет читатель.