Текст книги "Великие художники: большая книга мастеров и эпох"

Здесь она показана ребенком, но при этом она изображена уже в том, что есть ее высшая миссия, высшее свершение.

Надо знать, что такое диалектика развития, для того чтобы в таких ответственных текстах, как житийная икона или праздничная икона, показать таким образом ребенка – как личность взрослого человека, свершившаяся, ставшая. Когда речь идет о мессианстве, то такие фигуры являются в совершенно готовом виде.

Но по-настоящему эта тема может быть прослежена только с того момента, когда начинает формироваться живопись станковая, светская, когда живопись приобретает деление на виды и жанры. И это эпоха Возрождения.

Появляется многоаспектность. Начнем с картины Рафаэля «Сикстинская мадонна», потому что она дает совершенно новый аспект и совершенно новое осмысление в традиционной средневековой теме Богоматери с ребенком на руках.

Главное содержание средневековой этики, главный герой средневекового искусства – это мужчина, муж, воин. Самый главный герой Средневековья – это Христос. Это тема страдания, тема свершения, высокого нравственного подвига.

Ренессанс же устраивается в духовном отношении много комфортабельнее. Главной темой Ренессанса является тема любви и творчества. Главный герой не мужчина, а женщина, и Христос переводится на положение ребенка. Когда он изображен с матерью, он изображается как ребенок. Культ женщины является ведущим культом Ренессанса. Философия Фичино строит вокруг женщины всех центральных персонажей мира. Это духовная центральная ось Ренессанса.

Вспомним, что Данте ставит Беатриче над собой. И если в ад его ведет Вергилий, то в светскую жизнь его ведет Беатриче.

Для Ренессанса образ прекрасной дамы и образ Богородицы между собой сливаются, составляют некое единство, так же, как и образ Христа един с образом младенца.

Во всех своих картинах Рафаэль дает Христа младенцем, а в «Сикстинской мадонне» он дает разделение, очень резкое противопоставление. Он снова возвращается к этому разделению, тогда как Ренессанс стремится все соединить. Эта картина была написана в 1513 году, за несколько лет до смерти. Рафаэль пересматривает те новые идеи, которые выдвигает Ренессанс в XV веке, в эпоху кватроченто. Они потом сами отказываются от самих себя. Это очень часто бывает: когда культура рвется вперед, она потом делает резкий поворот, резко себя пересматривает.

К 1520 году – роковой, рубежной точке Ренессанса – начинается пересмотр этих позиций, и он у Рафаэля дается на контрасте земного и небесного. Дается не в соединении прекрасной дамы и мадонны, а в контрасте земного и небесного. Варвара есть для него облик земного, а мадонна есть облик небесного. Поэтому мадонна дается как явление, как видение. Поэтому Варвара спускается, а мадонна пребывает.

И поэтому у нее нет контакта с нами. Сикст смотрит на мадонну, а она на него не смотрит. Варвара смотрит на землю, младенцы смотрят вверх, а у нее даже с нами контакта нет, она выходит за пространство физическое, за пространство историческое. Она идет, она грядет. Это совершенно особое измерение. Здесь есть пространство земного уровня и пространство мистического уровня.

По этим двум линиям мы можем рассматривать проблему детского портрета, потому что она себя уже проявляет в несколько различных системах.

Здесь мы видим противопоставление младенца Христа и младенцев, которые внизу. Младенцы, которые внизу, пребывают в детстве. А в нем уже существует сознание его долга и ответственности, даже некоего ужаса и кошмара перед этим долгом, перед этой ответственностью.

Эту картину мы рассматриваем первой как наиболее показательную в этом смысле, очень драматическую в своем дуализме, в своем неединстве, рассматривающую один и тот же вопрос с двух различных позиций.

Но это характерно не только для Италии. Есть интересная картина немецкого художника Грюневальда, современника Рафаэля. Сначала рассмотрим «Благовещение», а потом «Богоматерь с младенцем».

Грюневальд – современник Рафаэля. Для него была божественная истина и был мир, причем мир не попадал в систему божественного. Здесь все очень связано, сопряжено.

Женщина, которую мы видим на картине Грюневальда, просто растеряна перед тем вихрем, перед приговором, который на нее направлен. Грюневальд изображает беленькую немку. Волосы у нее распущены, кругленькое лицо, опущенные глаза – она не готова к этому, она отшатнулась, нет у нее желания мессианством заниматься. А архангел Гавриил врывается, как вихрь. Причем его еще Грюневальд пишет как пожар, на сочетании темно-красных и желтых цветов, он как огонь. Он ее приговаривает: говорит, что человек не властен над своей судьбой, это история, обстоятельства ставят его перед вопросами, к которым он не готов. Он призывает ее принять решение, она не может, но все-таки вынуждена это сделать.

Здесь прослежена трагическая линия бытийного. Она очевидна, она выступает. И она для сложного и трагического сознания Ренессанса очень существенна.

Поэтому, когда у нее появляется ребенок, то она знает, что держит его в руках в первый и в последний раз. Тут стоит и горшок, и бадья для купанья. Но содержание здесь точно такое же, как и в «Сикстинской мадонне»: она этого не хотела, она к этому была приговорена, это решение свыше идет к ней, и она держит младенца в руках в первый и в последний раз.

Поэтому здесь все идет через чрезмерное напряжение, чрезмерные эмоции. А младенец показывается как еще несмышленый ребенок.

Тут появляется одна очень интересная особенность, можно сказать, режиссерская, рассчитанная уже не только на то время, когда это создано, но и на зрителя. Когда Ренессанс начинает изображать ребенка, он начинает эксплуатировать детство. Дети показываются пухлыми, нежными, симпатичными и беззащитными, но зритель знает, к чему этот ребенок приговорен. Когда Богоматерь несет этого ребенка на руках, мы уже знаем, на что она его несет. Сердце кровью обливается.

Ребенка очень легко эксплуатировать. Перов изобразил детей, везущих по обледенелой дороге сани. И вот таким образом воздействовать на зрителя через детей начинают с эпохи Возрождения.

Поэтому Христос является зрителю ребенком, а не в своей высшей силе. Он является беззащитным и пухлым младенцем, который обречен в дальнейшем – зритель-то это знает – на страдания. И он, и его мать.

Грюневальд перед этой драматургией зрителя ставит лицом к лицу. Зритель становится активным участником и дополнительным лицом.

Рафаэль, так же, как и Грюневальд, является в этом смысле очень тонким режиссером. Он начинает писать детскую беззащитность. Он не ставит своей задачей показать психологию детского возраста или особые принципы, нет. Он показывает детскую беззащитность. Ребенок полностью зависит от матери, он неотделим от нее. А зритель знает, что ему грозит.

В этом смысле очень интересны его картины «Мадонна в зелени», «Мадонна Альба». Вся эта серия Рафаэля очень интересна. Мы сейчас не можем оценить драматургию этой вещи, потому что мы не католики XVI века. Между прочим, именно в XVI веке на кострах сжигали больше людей, чем в XII, что прекрасно известно по статистике. Потому что в XII веке охоты за ведьмами не было, а в XVI – была.

Католики этого времени были нервно организованы несколько иначе, чем мы. Перед нами ребенок, который стоит на цыпочках. Он средней упитанности, то есть все материнские чувства вложены сюда без остатка: он выкормлен, у него щеки вислые. Это и есть беззащитность перед миром, у него еще нет никаких форм защиты. И он играет с крестом. Надо понимать, что это значит для религиозного человека. Это нам все равно, а ведь это смысловая вещь. Но мы не видим ее так, как видел ее человек XVI века.

Рафаэль был очень тонкий психолог и очень тонкий режиссер. Он искусно играет на драматургии. У него беззащитность играет с орудием своей же пытки – крестом.

Так же и у Грюневальда – тут и горшок, тут и бадья, и понятно, что мать держит младенца первую и последнюю секунду в жизни. Тут нет этапов пути, нет этапов развития. Есть факт рождества и факт явления.

Он еще совсем младенец, пить и есть сам не может, а в руках уже крест. Для того времени это целая большая драматургия. Уже начинается использование креста и использование детства, его бессмысленности, беззащитности. Появляется изображение контраста с жестокой действительностью мира.

Леонардо да Винчи (в основном линия развития этого жанра идет по этому пути) здесь занимает абсолютно особое место, потому что он был психологом, писал труды по психологии. Он подходит к этой теме уникально для эпохи Возрождения. Он вообще необыкновенный художник, очень интересный с точки зрения процессов психологии и сознания человека в целом. Например, его «Тайная вечеря» необыкновенно интересна именно как психологическое исследование.

Но его «Мадонна Бенуа» отнюдь не менее интересна, чем «Тайная вечеря». Почему? Потому что здесь у Леонардо да Винчи момент религиозного содержания как такового пропадает. У Рафаэля это религиозное содержание введено в иные системы с иными героями. У Леонардо эта тема – эксплуатации детей – совершенно лишена всякого религиозного ореола, потому что у него были свои соображения по поводу христианской религии. Леонардо – единственный, кто пытается показать именно работу детского сознания и систему координации сознания и движения в определенном возрасте. И он показывает это так же, как показывают современные педагоги, – через игру.

Он берет за основу сюжета игру, и эта игра становится мотором и психологической провокацией. Он показывает единство процессов развития – между движением, моторикой ребенка и его сознанием. Эта очень простая игра: мать играет с ребенком цветочком. Она дает ему этот цветочек, а он должен этот цветочек как бы сорвать или поймать. Для его возраста это сложная игра, которая требует мобилизации всех его сил, и поэтому он одной рукой придерживает руку матери, чтобы она не ходила туда-сюда, то есть статично ее закрепляет, а другой рукой делает крючок, ловит это цветок. Это делается в четыре-пять месяцев. Его глаза скошены, все его духовные ресурсы без остатка отданы этому делу.

Зато веса у него избыточно много, он есть больше явление физическое, нежели действующее или духовно действующее. Леонардо тут выступает как самый отчаянный атеист: показать младенца Христа с нимбом над головой как обычного младенца, который и цветочка-то поднять пальцем не может!

Но тем не менее Леонардо написал эту картину. Он дал Христу избыточность физического начала: колени, руки. Это человеческое тело, а духовная сторона у него в начальной стадии развития. Леонардо показывает этап развития, но это делает только он один. Он показывает какие-то начальные этапы становления личности через игру. Люди, не имевшие детей, о них знают почему-то больше. Леонардо отлично знал детскую педагогику.

Итак, первая нами рассмотренная эпоха – Возрождение. Здесь развивается тема самая прямая, лежащая на поверхности, связанная с традиционной проблемой, идущей еще от Средневековья. Идет вычленение детской беззащитности.

Вторая тема, которая появляется в сюжетной линии эпохи Возрождения, – это изображение Святого семейства. На Святом семействе следует особо остановиться.

Что это за содержание картины – Святое семейство? Это целый жанр. Возьмем картину Тициана, которая изображает Святое семейство. Картина называется «Мадонна с вишнями». Младенец, который находится внизу, это Иоанн Креститель. А чтобы вы его ни с кем не спутали, ему дали крестик в руки. Публика понимает, о ком идет речь, кто этот герой.

Тициан приводит в соответствие изображение физическое и содержательное, потому что у Рафаэля физическое и содержательное очень часто еще расходится. Он пишет младенца Христа на руках у матери с крестом, но содержание совсем другое. А школа Тициана пишет содержательное и физическое однородно.

Вот картина Джорджоне «Мадонна Кастельфранко». Здесь мадонна изображена с младенцем, святыми Либералием и Франциском. Содержание очень интересное. Здесь интересно рассмотреть мадонну с младенцем, потому что у Джорджоне этот младенец и физически, и содержательно идентифицирован с определенным возрастом. Это реальное изображение определенного возраста. Оно не раскрыто, как у Леонардо, и это не драматургия, как у художников кватроченто (это и Боттичелли, не только Леонардо, и Филиппино Липпи). Им свойственна резкая драматургия, а здесь интересен момент приведения в согласие физического и содержательного, психически возрастного и физического. Сидит мать, она как бы погружена в свое, а младенец собой занят. Мать его держит на руке, а занятие у него самое пустячное – он рассматривает что-то, развлекается.

Тут всех этих младенцев развлекали, они развлекаться сами не могут. Младенцы показаны в момент развлечения, потому что они не самодостаточны. Внутренней самодостаточности у него нет, поэтому обязательно должен быть сигнал извне, чтобы сосредоточиться и сфокусировать внимание.

А вот принципиально другое Святое семейство. Это «Святое семейство» Эль Греко. Богоматерь младенца показывает матери своей Анне и отцу своему Иоакиму. Видите, как бабка бережно пеленочку подняла, осторожно рассматривает младенца, хотя у Эль Греко мысль, связанная со Святым семейством, иная. Тициан и Эль Греко – художники, живущие одновременно, но совершенно различные.

Что пишет Тициан? Тициан пишет своего блистательного друга Аретино, венецианского поэта, личность очень знаменитую – мемуариста, политического деятеля. Рядом с Аретино он пишет его дочь, молодую женщину, черноволосую, румяную, красивую, и на руках у дочери ее сын. Тициан пишет возрасты, поколения. В «Благовещении» было показано время вертикальное, мессианское. А здесь показано горизонтальное, историческое время, время становления семьи, развития семьи.

Это, пожалуй, самый интересный момент – новая тема, которая появляется в эпоху Возрождения. Она связана именно с изображением детей, и это тема семьи. И идет эта тема семьи именно через святые семейства. Например, дед, мать и внук.

Понятие семьи – очень интересное понятие для того времени. Мы знаем, что Святополк Окаянный не постеснялся убить двух своих братьев – Бориса и Глеба. Правда, он им оказал большую услугу, так как они были людьми заурядными, а так стали святыми. Как говорится, кто жизнью не пожертвует ради такого бессмертия и вечной славы. Но все-таки Святополк Окаянный ведь был им родным братом, что не очень хорошо о нем свидетельствует. Феодализм установки на семью не имел. Он мог иметь установку на гербовник, но установки на семью не было. А когда рыцари под забралом бегают, то известно, что принц Джон мог порешить своего брата Ричарда Львиное Сердце в две секунды, не чихнув. То есть если и была вражда, то это была внутрисемейная вражда. Она была очень характерна для Италии в том числе, и вообще для Средних веков.

Когда же начинают укрепляться семьи? Тогда, когда семья становится социальной основой, ячейкой. В такой семье очень важны дети – это ее будущее. И дети начинают тогда изображаться не сами по себе, как личности, но как онтология, как онтологическая форма. Друг Тициана Аретино когда-то был беглым солдатом и каторжником, но был очень ловок и получил дворянство. И вот он закрепляет себя в такой онтологической картине вместе со Святым семейством.

Картина Эль Греко совершенно иная по своему содержанию. Здесь нет этой реальности, которая есть у Тициана. Эта картина построена на типах Эль Греко, а не на портретах современников. Это особый вертикальный, вытянутый тип человека, необычайно содержательный духовно. Не экстравертно, как у Тициана, а наоборот: это интровертированный персонаж, погруженный в себя. И вместе с тем младенец на руках у молодой женщины – это очень важная вещь. Как она двумя пальчиками приподнимает пеленки и смотрит на него!

Интересный момент, который появляется у Эль Греко: он начинает их изображать как источник света вообще. В картине «Рождество» младенец горит ярче звезды. Эта идея понятна: взошла звезда, родился царь царей. Но здесь есть еще один смысл – важность продолжения рода, это еще одна цепь, еще одна миссия. Начинают складываться семейные системы, незыблемые. Именно поэтому тема Святого семейства приобретает такое большое значение. И тогда-то начинают изображаться дети в семье.

Вот, например, две такие картины, когда дети еще сами по себе значения не имеют, а имеют значение в семье. Это очень непохожие и вместе с тем очень похожие картины. Это нидерландский художник – Гуго ван дер Гус. Картина называется «Алтарь Портинари». Портинари – это итальянец, работавший в Нидерландах и заведовавший конторами Медичи. И он заказывает Гуго ван дер Гусу семейный портрет. Эта картина построена по определенному канону, который можно увидеть и у Тициана, скажем, на его картине «Мадонна Пезаро». Здесь открывается целый жанр, где дети необходимы.

Обычно эти семейные жанры включают изображение святых покровителей – это те, кто покровительствует извне этому дому, на кого можно положиться. Этот Портинари в наборе не стесняется: он берет первейших святых – Фому и Антония, Марию Магдалину и Маргариту. Они могучи, они изображены так, как принято было изображать святых. Это неординарное изображение, они занимают собой весь масштаб мира. Эта семья – лишь малая часть, в их подоле расположенная, но верящая им, доверяющая.

Семью заказчика составляют мадам Портинари, около нее девочка и два мальчика, которые стоят за его спиной. Здесь на детей распространяется влияние взрослых и святых. Это особая духовная содержательность. Это замкнутость, это мир, спрятанный внутрь: моя тайна известна мне и Богу, тебе она известна быть не может. Мы объединены как семья, но при этом я пребываю в себе как личность.

Гуго ван дер Гус пишет детские портреты очень реалистически. Нидерландский портрет гораздо более высокий по своему уровню, чем итальянский, потому что итальянцы все время все оттягивают в сторону героизма и театральности. Они очень большие гуманисты в отношении человека, они очень любят эпитетное отношение к человеку, у них каждый человек выглядит с восклицательным знаком, как величайший, великолепный. У них есть стремление к усилению, форсированию качеств человеческой личности.

А в Нидерландах, наоборот, оттяжка в сторону рефлексии. Нидерландский портрет гораздо более рефлексующий, нежели итальянский. Итальянцы – они без комплексов неполноценности, а в нидерландском портрете есть ощущение своей слабости, есть попытка посмотреть на себя со стороны, анализ собственного сознания.

Поэтому Гуго ван дер Гус – прекрасный портретист: он выделяет не только человека, но он выделяет и детские вспухшие складочки над бровями, чтобы у нас появилось ощущение, что эти дети с признаком мысли, с признаком какой-то глубокой духовной жизни.

Но самое интересное в этой картине – это, конечно, не портреты детей, которые мы сейчас специально выделяем, а идея семьи, которая и рождает такое усиленное изображение детей в искусстве.

А вот картина Тициана, которая называется «Мадонна Пезаро». Это то же самое, что «Алтарь Портинари». Только в «Алтаре Портинари» святые огромного масштаба, а обычные люди значительно меньше. Итальянцы – публика театральная, для них мадонна доступна: можно к ней подняться по ступенькам, поговорить. В частности, можно поговорить со святым Петром, который просто представляет дом Пезаро. И святые такой же величины, как и обычные люди. Поэтому мадонна не просто покровительница, но она из их семьи. Нидерландцы так не покажут. А здесь изображена семья, которая включает в себя мадонну, и, естественно, этой семье полагаются дети.

Наконец, третья линия в развитии детского изображения. Первые две – это игра на беззащитности ребенка в искусстве и исследование семьи. Третья линия – это изображение ребенка как личности. Именно ребенка, а не взрослого человека.

Возьмем работу нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого, которая называется «Детские игры». Эта картина очень широко известна, и когда где-нибудь занимаются изображением детей, то эта работа фигурирует в первую очередь, потому что тут есть чему удивляться: Питер Брейгель собрал перечень всех детских игр, существовавших в его время, и все эти игры показал. Это невероятно.

Потом еще можно привести такое сравнение: что прибавилось к детским играм с того момента, когда их изобразил художник? И тут мы вынуждены сделать для себя печальный вывод: как ничего не прибавилось к эллинистической скульптуре, так ничего не прибавилось к детским играм. Все это плохо развивается.

Но писал эту картину художник не для того, чтобы в дальнейшем дать ученым материал для изучения детских игр, потому что само по себе понятие «игра» для него другое. Эта картина имеет пару, которая называется «Фламандские пословицы и поговорки». Это диптих – две одинаковые картины.

«Фламандские пословицы и поговорки» – это игры, в которые играют взрослые. А детские игры – это игры, в которые играют дети. Так вот: если рассматривать игры, в которые играют взрослые, и игры, в которые играют дети, то выяснится, что дети и взрослые играют в одни и те же игры.

Слово «игра» для Питера Брейгеля Мужицкого идентично слову «деятельность». Игра – это и есть определенным образом организованная деятельность. «Фламандские пословицы и поговорки» – это деятельность взрослых.

Питер Брейгель Мужицкий утверждал одну поразительную для современной педагогики мысль: взрослый отличается от ребенка количеством прожитых лет, но он не делает вывода из опыта жизни, это есть некая психическая статика, жизнь человека в принципе бессмысленна. Питер Брейгель – пессимист, он не верит человеку, не верит в человека. Это не потому, что он был плохой или чуждый нам идейно или духовно, а потому, что такая точка зрения также существовала, и, в известном смысле слова, она имела право на существование.

Когда герои культуры ХХ века, такие экспансивные и такие экстравагантные, как Аполлинер, то есть люди, создавшие общество дадаистов, выпустили свой манифест, то Питер Брейгель мог подписаться под ним в качестве первого автора, потому что через этот манифест как Брейгель, так и Босх могут быть необыкновенно интересно прочитаны.

Тцара писал в тексте дадаистического манифеста: взрослые люди всю жизнь говорят только одно – бессмысленный детский звук, больше не научаются ничему, они играют в игры, в которых они не рассчитывают последствия этих игр, точно так же, как ребенок, замахиваясь и ударяя палкой, не отдает себе отчет в том, что он может убить человека, он не отвечает за эту акцию в своей игре. Это есть деятельность как таковая. Также он пишет, что Англия потеряла в годы Первой мировой войны всю интеллигенцию. Разве эта война для англичан равна тем потерям, которые они понесли? Нет, конечно, это бессмыслица. Это вошло в программу видимого мира, видимого абсурда, мира, лишенного видимой логической связи.

Эта же мысль была очень характерна для сознания голландской интеллигенции в XVI веке. У них для этого были очень веские основания, точно так же, как у интеллигенции после Первой мировой войны и после Второй мировой войны. Насколько деятельность человека эквивалентна результатам этой деятельности?

На картинах Питера Брейгеля Мужицкого мир выглядит как точечные действия, и взрослые дети связаны с деятельностью, которую они в данный момент производят. У них в этой деятельности нет прошлого, нет будущего. Это лапта, чехарда, прыганье друг через друга. Это игра как таковая. Это и есть самодостаточная деятельность, она не рассчитана на последствия.

Вся композиция у него разбита на отдельные элементы только потому, что он не видит логической связи, целостной связи в мире, лежащем перед ним. И как художник, когда он пишет картину, он пишет с верхней точки, как будто бы он – наблюдатель, находящийся на очень высокой точке. И с этой высокой точки он связи не видит. Может, если бы он находился внутри самой акции, он и увидел бы некую связь, логику. Но находясь над миром, обозревая деятельность людей на протяжении времени в ее последовательности, в ее диалектике, он логики не видит.

Он не видит разницы между взрослым и ребенком. Очень интересно, что он взрослых изображает как детей, а детей как взрослых. У него личность взрослого человека и личность ребенка совмещены, идентифицированы. Посмотрите на его детей. Разве это дети? Нет, это изображены взрослые люди. Только персонаж сидит не на лошади, а на деревянной лошадке, и мы его воспринимаем как ребенка.

Посмотрите, как он пишет эту девочку: и одежду, и лица он пишет взрослыми. То есть они рождаются и сразу начинают через эти игры оформляться на всю жизнь, через эту бессмысленную деятельность. Они осваивают мир через свои игры: лошадку, семью, еще что-то. Тут показаны не только игры, но и опыт человека в целом. Только мы этот опыт расцениваем как положительный, а Питер Брейгель рассматривает его как отрицательный. Когда встает вопрос о личности, то художник этого времени его рассматривает консервативно: личность статична в отношении проходящего времени, неподвижна. Человек развивается не как сущность, а только во временном измерении.

Время и философия определяют четыре начала в человеке: момент пространства, времени, сущности, динамики. А Брейгель рассматривает только два элемента – время и пространство, а элемент динамики и элемент сущностный он не рассматривает.

Можем ли мы говорить в данном случае, что он ставит перед собой проблемы личности? Разумеется, да. Не надо думать, что проблема личности всегда решается с положительным знаком, а то тогда нам бы сейчас и делать бы было нечего, только смотреть друг на друга, как в идеальное зеркало. В том-то и дело, что он рассматривает этот вопрос весьма неординарно для нас и весьма типично для того времени. Но итальянские художники тоже начинают рассматривать именно момент становления человеческой личности. У Питера Брейгеля есть целый трактат о том, что такое становление личности, что такое неизменность сущности. А для итальянцев это вопрос именно становления характера и личности. И этот вопрос о становлении характера в процессе динамики, во времени и пространстве, начинает рассматриваться только через итальянское Возрождение.

Какое многоликое изображение человека малого возраста! Это и эксплуатация детской беззащитности, это и понятие семьи, и, наконец, это рассмотрение личности. Часто ли мы видим изображения, в которых ребенок уже рассматривается как личность (или как потенциально возможная личность)? Это происходит редко. Это не столбовая дорога итальянского Ренессанса, но и не обочина. Они занимаются проблемой человеческой личности, проблемой рассмотрения ее с различных точек.

Тут надо сослаться на «Портрет мальчика» Пинтуриккио. И также надо вспомнить автопортрет Дюрера мальчиком. Он писал свои автопортреты, будучи ребенком. Он внимательно, мучительно всматривался в свое лицо, не только потому, что задачей его жизни было самопознание, самоизучение, но и потому, что он вглядывался в черты детства, меняющиеся, становящиеся. Он их фиксировал в автопортретах.

Пинтуриккио видит в мальчике приметы этого становления. Очень интересно, как портрет показывает динамику становления. Психологический портрет в живописи – это очень большая редкость и вещь уникальная. Психологический портрет очень удачно получается в литературе. Этот процесс всегда связан с моментами прослеживания. Поэтому романом рождается психологический портрет человека, когда идет последовательное изучение становления человека, раскрывающегося перед нашими глазами. А портрет живописца создается одномоментно, и все-таки психологизм в таком портрете может присутствовать.

У Пинтуриккио это дается через природу, через среду. У него изображение природы – это не просто природа, а часть рассказа о мальчике. Это природа, только начинающая крепнуть, набирать сок: это чуть только зеленеющие кусты, чуть только покрывающиеся зеленью деревья, чуть только распускающиеся листья. Это аллегория возраста. Точно так же в этом мальчике есть черты детской припухлости на лице: в губах, щеках, веках. Все лицо еще не оформилось, еще на нем не проступила его главная сущность. Она только начинает проявляться, показывать себя.

Но вместе с тем под этой аллегорией возраста мы начинаем прощупывать характер будущей личности – в замкнутости этого мальчика, в его серьезности, необыкновенной фокусированности и концентрированности внимания. У него так написано лицо, так написаны глаза и особенно линия платья, что по ним видно – душа совсем закрытая. Она не раскрытая, как у русских мальчиков на картинах Венецианова или Тропинина, у которых открыта душа, которые удивляются миру. Здесь у мальчика уже выработана защита, как будто на него надета кольчуга. У него уже действуют абсолютно все системы, хотя он еще не успел превратиться из ребенка в отрока. У него действуют внимание, защита, сосредоточенность, то есть черты характера, которые были обязательно необходимы человеку того времени, которые входили в систему личности эпохи Возрождения.

В этом смысле необычайно показательно обращение к изображению Давида-отрока. Ребенок, мальчик или отрок, уже начинает изображаться как определенная личность.

Существует исследование, которое доказывает, что моделью для знаменитой скульптуры Давида, сделанной Верроккьо, был Леонардо да Винчи, который находился на обучении в его мастерской. Верроккьо, изображая мальчика Давида, так же, как и Пинтуриккио, показывает эту двойственность: хрупкость и силу. За полудетским обликом чувствуется внутренний экстремизм, агрессивность в жесте руки с острым кинжалом, с локтем, выставленным вперед. В нем ощущается напряженность, отчаянная сила, которая была свойственна людям того времени. Челлини был художником, не кондотьером, он создавал прекрасную скульптуру. При этом он орудовал ножом налево-направо: этот с ним не так поздоровался, этот его поцарапал, у того не то выражение глаз… А он, как говорится, дважды не думает. «Окурок выплюнул и выстрелил в упор», как поет Высоцкий.

Андреа дель Вероккьо. Давид. 1476. Барджелло, Флоренция.

Процесс становления личности, вне всякого сомнения, начинается именно в это время. Взглянем на картину Тициана «Введение Богоматери во храм». Это совершенное удивительная фреска. Вспомним икону, которую мы рассматривали выше, чтобы сравнить ее с картиной Тициана.

Если икона была написана в конце XV – начале XVI века, то разница между временем написания этой иконы и этой картины не так велика.

В. А. Чивилихин пишет в своей книге о том, что у нас одно время, а у Запада другое. У них уже эпоха Возрождения на ущербе, а у нас только крепостное право отменено в 1861 году. Разве это одинаковое историческое время? Анатоль Франс прекрасно писал в «Садах Эпикура»: если люди изображены на одной фотографии, то это не значит, что они современники. Это не аргумент в пользу Запада или в пользу России, просто люди, живущие в одно и то же время по календарю, могут не быть современниками.