Текст книги "Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э."

Статуя и скульптура: предыдущие исследования

Тексты, в которых речь идет о статуях, – а именно патриографии, хроники, агиографии и романы, – интересны именно тем, что они не сопровождаются иллюстрациями, однако авторы все равно уделяют статуям особое внимание. Возможно, именно поэтому византийская статуя, особенно средневековая, сравнительно недостаточно изучена. Проблему усугубляет и тот факт, что эти тексты долго считались недостойными интереса ученых (см. подробнее об этом в главе 2), и в результате некоторые практически полностью забывали о статуях, когда пытались воссоздать ландшафт Константинополя с его прочими сооружениями[30]30
  Например, в своем эссе о ландшафте средневекового Константинополя Роберт Оустерхаут называет упоминания о статуях «ерундой», утверждая, что их «изначальные задачи и темы – например, победа империи, гражданская добродетель и украшение городской среды – давно уже были забыты и замещены фольклористическим смыслом». См. [Ousterhout 1994–1996: 42].


[Закрыть].

Однако прежде чем двинуться дальше, необходимо разграничить понятия «византийская статуя» и «византийская скульптура». Вторая категория гораздо лучше исследована историками искусства. Так, Андре Грабар в своей книге «Sculpture byzantine du moyen age» приводит целый корпус материалов (хотя сам автор утверждал, что вовсе не пытался собрать какой-либо корпус) и предпринимает попытку категоризации [Grabar 1976]. В позднейших исследованиях успешно рассматривались технические аспекты резьбы по камню и функционирования скульпторских мастерских в средневековой Византии [Ivison 2008: 487–513]. Во всех этих случаях, однако, речь шла по большей части об архитектурной скульптуре – о резьбе на дверных рамах, архитравах, капителях, алтарных преградах, саркофагах и т. д. Обычно они отличались орнаментальностью, однако до наших дней практически ничего не сохранилось. Как сказано в одной рецензии на работу Грабара, собранные на сегодняшний момент свидетельства подтверждают, что роль скульптуры в византийском искусстве была гораздо меньше, нежели в романском и готическом, и с этим утверждением мало кто стал бы спорить[31]31
  См. рецензию Кристофера Уолтера в журнале Revue des Etudes Byzantines [Walter 1977:315–316].


[Закрыть]. О скульптурных рельефах много говорится в «Die byzantinische Reliefikone» Райнхольда Ланге [Lange 1964], который полагал, что после Крестовых походов на Западе оказалось множество византийских рельефных икон, и изучал последствия этого феномена [Ibid.]. Из более современных исследователей можно назвать Бисеру В. Пенчеву: она снова обращается к рельефной иконе и утверждает, что это был особый образчик православного эйкона (иконы), переживший иконоклазм [Pentcheva 2010: 1].

Интересное, хоть и слишком короткое рассуждение о круглых византийских статуях можно отыскать в классической работе Отто Демуса «Byzantine Mosaic Decoration» [Demus 1976]. Хотя речь в ней идет о совершенно другом виде искусства (о мозаике), автор также затрагивает тему статуй – мимоходом, но с интересной точки зрения. Формулируя свою революционную концепцию «пространственной иконы», Демус сравнивает ее со скульптурой: «В развитии византийской живописи прослеживаются многие пространственные свойства круглой скульптуры, которая как бы существует со зрителем в одном пространстве» [Ibid.: 14]. Живопись или мозаика такого типа, по Демусу, не отделена от зрителя «воображаемым стеклом» – напротив, картина открывается в реальное пространство, где зритель живет и движется, тем самым открывая ему или ей возможность участвовать в изображенном действии и взаимодействовать с его персонажами. Кроме того, скульптура соединена с живописью/мозаикой цепочкой исторических следствий: «Это чувство реальности пространства возникло в византийской живописи одновременно с гибелью византийской скульптуры в результате иконоборчества. Монументальная живопись Византии стала законной наследницей ее монументальной скульптуры» [Ibid.]. Изготовление круглых статуй действительно отошло в прошлое (как уже говорилось выше), однако нас в рассуждении Демуса больше всего интересует то, что именно скульптуре он отводит центральную роль в византийском опыте рассматривания. Если живопись и мозаика занимают ту область, которая раньше принадлежала скульптуре, то у этого есть несколько последствий. Во-первых, зритель как бы подготовлен к требованиям определенного искусства – возможно, в силу того, что раньше это искусство доминировало. Именно так могла сложиться ситуация в Константинополе с его множеством статуй. Во-вторых, другие виды искусства воспринимаются как вторичные по отношению к доминирующему и пытаются воспроизвести его эффект собственными средствами. В феномене «пространственной иконы» определенно прослеживаются некоторые аспекты скульптуры, вне зависимости от того, было ли это изначальной задумкой.

Наиболее полным исследованием статуй, которые когда-то стояли в Константинополе вместе с другими монументами, на сегодняшний день является книга Сары Бассетт [Bassett 2005]. Благодаря ей мы начинаем представлять облик этого города в первые века его существования. Бассетт рисует убедительную картину того, как ранние императоры стремились украсить свою новую столицу всеми сокровищами античного наследия, чтобы та превзошла красотой Рим и Трою. В книге приводится информация о внешнем виде и местонахождении статуй, а также об их связи с идеями имперского величия, почтенной древности и коллекционерского азарта. Однако Бассетт не говорит о том, каким образом эта великолепная коллекция статуй могла перекликаться с другими типами изображений и дискурсов.

Один из важнейших аспектов настоящего исследования связан с необходимостью изучить тесное соседство – одновременно конфликтное и бесконфликтное – языческой статуи (которая иногда могла приобретать христианские смыслы) с яркими проявлениями христианства в городском ландшафте. Рассмотрим один пример: на форуме Константина была установлена знаменитая гигантская колонна со статуей, посвященной самому императору. В отличие от статуи, колонна сохранилась до наших дней (рис. 1.3). Историки искусства не раз пытались восстановить внешний вид статуи [Ousterhout 2014: 304–326]. Однако гораздо реже всплывает тот факт, что помимо колонны и императорского портрета на форуме стояло немало других круглых статуй, например статуя Афины, и в определенные моменты наверняка они привлекали к себе больше внимания. Следует признать, что статуя Афины все-таки упоминается в литературе. Но другие объекты, как правило, обходят молчанием, а между тем среди них была монументальная статуя Амфитриты/Фетиды (здесь комментаторы расходятся во мнениях) и семь «сирен» на восточном конце, каждая на своей порфирной колонне. Три из них, вероятнее всего, потом были перемещены по приказу императора (имя которого мы не знаем) в какое-то другое место [Kaldellis 2016: 730]. Возможно, что на южном конце находился нимфеум, или фонтан, у которого праздновали свадьбы и который был уничтожен во время пожара в V веке н. э. [Ibid.].

Это вероятное водное измерение Форума требует некоторых размышлений. На ранних константинопольских монетах и медалях можно увидеть аллегорическое изображение города с рогом изобилия и ветвью (либо щитом и скипетром) в руках, попирающее ногой галеру (см. рис. 1.4). Кроме того, сохранились упоминания о том, что Тюхэ Константинопольскую тоже изображали с кораблем у ног [Ramskold, Lenski 2011: 32].

Если статуя Константина, как утверждается, была отсылкой к богу Солнца Гелиосу, то можно проследить визуальную аналогию между (а) императором и солнечным божеством, поднимающимся над своими владениями, и (б) Форумом и лежащим внизу городом, с трех сторон окруженным водой, который движется к военным успехам под властью женщины (на что намекают монеты, медали и изображение Тюхэ). То, что статуи на колоннах видели не только на фоне неба, но и в связи с землей, подтверждается в эпиграмме на статую императора Феодосия, где говорится, что она вознеслась в небо, подобно второму солнцу, а у ее ног простерся океан и бескрайние земли. Аналогичным образом, хотя Форум Константина и его статуя-колонна стоят на земле, в них есть аллюзия на воду. Арефа, архиепископ Кесарийский, писал, что простые люди называют статуи Афины и Фетиды «Землей» и «Водой»[32]32
  См. комментарии в [Bravi 2010: 289].


[Закрыть]. Считалось, что колонна Константина установлена в том самом месте, откуда император приказал расширять город, – и это подчеркивало статус Форума как важнейшего пространственного маркера столицы, границами которого с трех сторон служит вода. Более того, ученым хорошо известно, что на Форуме проводились христианские литургические церемонии (см. главу 3). Но пока процессии двигались к колонне, на внешний вид и эмоции участников несомненно влияли стоявшие там языческие статуи. Как отмечает Калделлис, «характерно, что Форум не вызывает никаких ассоциаций с христианством. Он говорил на языке императорской власти Рима и языческой мифологии» [Kaldellis 2016: 739]. Такое прочтение стало возможным по большей части благодаря изучению текстов и редких археологических находок, демонстрирующих всю хрупкость границ между статуями и православными практиками[33]33
  О фонтанах, находившихся на Форуме Константина и на Бычьем форуме, известно по большей части из литературных источников. См. [Jacobs, Richard 2012: 11–12].


[Закрыть].

Благодаря маленьким объектам мы также можем представить, как выглядели большие. Хониат описывает гигантскую статую Геракла, установленную на Ипподроме: взрослый мужчина доставал ей только до колена, а плащ – львиная шкура – был выполнен с таким мастерством, что испуганные зрители боялись, как бы лев не зарычал [Хониат 1860–1862, 2: 431–432]. Другое изображение этого героя, уступающее статуе размером, но не мускулами, мы видим на деревянном скребке-стригиле (рис. 1.5), который применяли после физических упражнений, чтобы счистить с тела масло и пот. Здесь лев нависает над Гераклом. Эта его версия тоже выглядит очень правдоподобно: скульптор в подробностях проработал лапы, чтобы зритель осознал, над каким страшным соперником Геракл одержал верх. Тот, кому принадлежал этот скребок, как будто присваивал себе некую часть силы и харизмы Геракла – и ощущал ее на собственной коже. Возможно, нечто подобное испытывали и зрители, смотревшие на статую героя на Ипподроме.

Другим примером служит знаменитая стеклянная чаша из сокровищницы собора Святого Марка в Венеции (рис. 1.6). Ее внешняя поверхность украшена семью медальонами в изысканных рамках, где изображены фигуры, напоминающие о классической Античности. Несмотря на отсутствие надписей, их удалось идентифицировать как языческих божеств. С точки зрения Алисии Уолкер, чаша использовалась для предсказаний, поскольку среди изображенных сцен часто появляются авгуры и оракулы [Walker 2008: 32–53]. Предположение о магических практиках поддерживает и псевдоарабская вязь, нанесенная на внутреннее кольцо, продолжает Уолкер, поскольку представления о предсказаниях Византия черпала именно из исламского мира.

Каким же образом сказанное выше соотносится с положением статуй, существовавших в Константинополе? Предположу, что фигуры, изображенные на чаше, перекликались с визуальными отсылками, во множестве присутствовавшими во внешних пространствах города. Я не хочу сказать, что создатели чаши позаимствовали у статуй конкретные стилистические или иконографические мотивы; для подобной теории нет доказательств, и такое решение не являлось строго необходимым. Однако чаша, мне кажется, все же связана прямо или косвенно с некоторыми элементами монументального искусства [Stephenson 2016:127][34]34
  По словам Стивенсона, и Генри Магуайр, и Энтони Катлер полагают, что определенные изображения на сундуках из слоновой кости были выполнены по мотивам статуй с Ипподрома.


[Закрыть]. Мы знаем, что некоторые статуи находились на колоннах или стелах либо рядом с ними. Как минимум на одной виньетке чаши изображен обнаженный мужчина, опирающийся на колонну (рис. 1.6); на другой мы видим сидящего одетого персонажа, обратившего свой слух к крылатому существу, которое стоит на пьедестале (рис. 1.7). Учитывая, что эти признаки в византийском и западном средневековом искусстве служат условным обозначением статуй (или идолов), разве нельзя предположить, что данные фигуры и есть статуи, хоть и изображенные с помощью стекла и эмали? Более того, отсылки к пророческим практикам отлично соотносятся с одной из ключевых функций, приписываемых константинопольским статуям: способность предсказывать будущее (см. главу 2). Именно в этом и заключалась их главная задача в то время, когда была изготовлена чаша (X век н. э. или чуть позже). В дополнение к уже сказанному Уолкер разделяет более крупные и более мелкие медальоны: вторые она называет «монетами» в силу их формы и размера (кроме того, считалось, что настоящие монеты могут служить талисманами, отвращающими беду). Статуи тоже иногда сравнивали с деньгами, чтобы подчеркнуть контраст (формы, размера и величия), а также намекнуть на потенциальное будущее этих монументальных фигур из бронзы и золота, которые могли быть перелиты в монеты (см. главу 3). Эти наблюдения означают, что объекты, обычно не попадающие в категорию статуй, все же несут в себе определенные ассоциации и могут углубить наши знания, если рассмотреть их со всей серьезностью как важную часть византийского искусства.

Наконец, если чаша из собрания Святого Марка отражает частный аспект рассматривания, то подобный же аспект, но в его публичной форме можно обнаружить в так называемых гирьках для весов эпохи Ранней Византии. Их украшали изображениями императриц, богинь и мужских фигур ([Ibid.], рис. 1.8) и использовали на рынках. Такие гирьки служили гарантией честной торговли, а также маркером метрической системы, использовавшейся в империи. Не суть важно, считались ли они атрибутом «язычества»: главное, что они представляли собой миниатюрные версии некоторых статуй, установленных в Константинополе в публичном или частном пространстве (рис. 1.9). Этот феномен свидетельствует, что с помощью определенных способов византийцы могли трансформировать объекты монументального искусства в более миниатюрную, но ничуть не менее важную форму, которую можно было наблюдать на всех рыночных площадях столицы [McClanan 2002; McClanan 2006: 115–124].

Неудивительно, что до последнего времени изучением византийских статуй в основном занимались археологи, старавшиеся восстановить историю античных шедевров, и историки, стремившиеся понять отношение византийцев к Античности. Второй аспект выглядит особенно интересным, потому что во многом перекликается с задачами историков искусства. В XX веке самый ранний пример систематического подхода к статуям Константинополя мы находим в статье Р. М. Докинса. В этом исследовании, опубликованном в журнале Folklore, он пишет о реакции зрителей на языческие статуи, зафиксированной в текстовых источниках [Dawkins 1924:209–248]. Иллюстраций к статье нет. Отчасти этот проект вырос из личного интереса автора к современному греческому фольклору, что объясняет его желание говорить о повседневном опыте «простонародья» в противовес эрудированным элитам. Докинс говорит о неграмотном, необразованном горожанине, который каждый день проходил мимо этих античных монументов, рассматривал их и взаимодействовал с ними [Mackridge 2000: 185–195].

Примерно сорок лет спустя Сирил Манго в своей «Antique Statuary and the Byzantine Beholder» попытался понять, какое впечатление производили языческие статуи: «Как он смотрел на эти статуи? Может быть, восхищался и вдохновлялся для создания собственных произведений? Или наоборот был потрясен, или попросту ничего не чувствовал? Мы задаем эти вопросы, чтобы понять отношение византийца к Античности» [Mango 1963: 53, 55]. Манго, как и Докинс, утверждает, что даже горожане, не имевшие представления о древних классиках, «могли смотреть на эти статуи – и смотрели» [Ibid.]. И хотя он заходит еще дальше, пытаясь проследить следы классической скульптуры в образчиках византийского искусства, цели обоих ученых выглядят крайне похожими и поразительно современными. Прежде всего их интересует главный вопрос, которым задаются историки искусства, – вопрос о восприятии образов.

Третий ученый, о котором пойдет речь в данном контексте, – это французский историк Жильбер Дагрон. Его книга «Воображаемый Константинополь» («Constantinople Imaginaire») посвящена не статуям как таковым, но крупнейшим литературным источникам, упоминающим статуи, – то есть патриографиям [Dagron 1984]. Дагрон настаивает, что эти тексты – рваные, плохо написанные и зачастую откровенно неточные – тем не менее имеют ценность, поскольку в них проявляется связь между воспоминанием и местом, между прожитой историей и историей, о которой человек узнает из книг (либо каким-то другим образом, поскольку авторы патриографий зачастую выглядят не особенно начитанными). В этом состоит его крупнейший вклад в науку. Признавая важность таких интерпретаций, Дагрон снова выводит на передний план точку зрения простого горожанина, о котором так часто забывают исследователи. Хотя в работе Дагрона не прослеживается такой явной (и иногда незапланированной) связи с историей искусства, которая видна у Докинса и Манго, в предисловии он четко формулирует определенные темы, о которых в последнее время задумываются исследователи: связи между существовавшим/существующим и тем, что можно прочесть, увидеть и сказать. Результат каждого из этих действий – чтения, рассматривания и говорения – может быть противоречив, даже если объект один и тот же[35]35
  Историки искусства приходят к аналогичному выводу. См. [Nelson 2000: 143–168; Muth, Neer, Rouveret, Webb 2012]. В главе 4 я привожу обширный список литературы по экфрасису в классическую и византийскую эру.


[Закрыть]. У Дагрона это наблюдение относится к авторам патриографий, однако оно служит важным напоминанием об опасности и ответственности, связанной с рассмотрением любых физических объектов прошлого, когда ученые имеют к ним доступ лишь посредством абсолютно другого материала (в данном случае слов).

Наконец, средневековый Запад относился к статуям и к скульптуре в целом с гораздо большим вниманием[36]36
  Примеры недавних исследований на эту тематику [Lakey 2018; Dale, 2019; Jung 2013; Rowe 2011; Binski 2019].


[Закрыть]. В недавних работах, посвященных романскому и готическому искусству, мы видим столь тонкий анализ, какого практически невозможно добиться в случае с Византией, поскольку у нас отсутствует материал для исследования[37]37
  Здесь я ссылаюсь на исследования Жаклин Э. Юнг «Красноречивые тела: движение, экспрессия и фигура человека в готической скульптуре» («Eloquent Bodies: Movement, Expression, and the Human Figure in Gothic Sculpture», 2000) и Пола Бински «Готическая скульптура» («Gothic Sculpture», 2019).


[Закрыть]. Среди множества работ я бы выделила монографию Майкла Кэмилла «Готический идол» («The Gothic Idol»), которая пересекается с византийскими представлениями о статуе [Camille 1990]. Кэмилл рассуждает о взлете изобразительного искусства в эпоху Высокого и Позднего Средневековья, а также о связанном с этим страхе перед возможным идолопоклонничеством. Это перекликается с византийским иконоборчеством и с происходившими в тот период дискуссиями о роли образа/ идола. С точки зрения византиниста, исследование Кэмилла выглядит еще более интересным в резком противопоставлении с контекстом Константинополя. Если на Западе изображения языческих божеств чаще всего считались чем-то прямо противоположным христианской идентичности Запада (им же придуманной), то в столице Византии они чаще всего представали не чужаками, а неотъемлемыми элементами самого города и воплощаемого им мироздания в его пространственно-временном аспекте.

Могущественное сочетание: статуи и реликвии

В этом подразделе речь пойдет о некоторых текстах, которые как будто должны были упоминать христианские иконы, но вместо этого переводили внимание читателя на другие темы. Это не значит, что иконы в них не упоминались (вполне упоминались), однако авторы делали такой же – а порой и больший – упор на других объектах. Более того, я покажу прочную концептуально-материальную связь между категориями статуи и реликвии, существовавшую в эпоху Поздней Античности, – связь, которая зачастую действовала за счет иконы. Это исследование ни в коем случае нельзя назвать всеобъемлющим. Скорее это попытка бросить взгляд на три различных корпуса свидетельств в три момента жизни империи: Поздняя Античность, средне– и поздневизантийский периоды. В качестве текстов я беру «Жизнь Константина» и «Церковную историю» Евсевия, книгу «О церемониях» и рассказы русских паломников. При всех исторических различиях в этих документах прослеживается нечто общее в отношении к материальным объектам. Нельзя сказать, что эти тексты не рассматривались другими учеными, однако их связь со статуями и реликвиями до сих пор не получила достаточного внимания.

Начнем с Евсевия. Будучи биографом (или, точнее сказать, агиографом) первого византийского императора, Евсевий рассказывает о том, как его герой обратился в новую веру. Однако как бы он ни старался изобразить Константина I набожным христианином, не питавшим ни малейшего интереса к язычеству, он все же рассказывает об отношении императора к статуям:

…медные изваяния, которые долгое время чествовало заблуждение древних, были вынесены и расставлены на показ по всем площадям Царьграда; так что зрители встречали, как позорное зрелище, в одном месте – Пифия, в другом – Сминтия, в самом цирке – дельфийский треножник, а во дворце – Гелликонскихмуз. <…> Вообще, весь одноименный василевсу город наполнен был искуснейшими медными изваяниями, которые почитались священными у всех народов. Одержимые недугом заблуждения люди поздно уразумели, что в продолжение целых веков они тщетно приносили многочисленные жертвы и всесожжения своим идолам под именем богов, уразумели тогда уже, когда эти самые изображения василевс обратил в игрушки для забавы и смеха зрителей [Евсевий 1852, III: 54].

Эти искуснейшие изваяния выставляли на всеобщее обозрение, но зачастую и унижали. Евсевий рассказывает, как вытаскивали из святилищ статуи, выполненные из драгоценных материалов, – в том числе золота. Лишенные своих украшений, они «открывали всем безобразие, скрывавшееся под расписанными их образами». Статуи божеств, отлитые из меди, «боги старых сказок, увозились, опутанные волосяными веревками», словно пленники [Там же].

Вероятно, многие современники были потрясены такими актами вандализма, когда храмовые алтари и статуи выставлялись напоказ. Но в то же время удивительно, что такой страстный апологет христианства, как Евсевий, не требует от набожного христианского императора однозначного уничтожения статуй. В приведенном отрывке мы видим целый спектр возможных реакций на появление статуй в Константинополе (в том числе высмеивание и осуждений), однако заметна здесь и аксиома, которую раньше почти не замечали: как бы ни стремился Константин уничтожить дохристианские верования путем запрета ритуалов и жертв (по Евсевию) – дохристианская статуя попросту не могла подвергнуться такому же всеобъемлющему запрету, во всяком случае, исходя из письменных документов. Неоспоримым предстает тот факт, что в этих объектах видели объект гражданской гордости и украшение городской среды. Кроме того, статуя представала символом имперского всемогущества. Однако по-прежнему неясно, почему прохристианская партия не попыталась подчеркнуть визуальную и материальную сторону новой религии, хотя бы для того, чтобы противопоставить собственную культуру этим «чужеродным» артефактам, украшавшим город. Почему, иными словами, мы не находим у Евсевия и некоторых других авторов подробных описаний образов Христа и святых? Вместо этого они обращают все усилия на описания Креста и статуи императора.

Рассмотрим, например, как Евсевий описывает обращение Константина в христианство: императору было видение Креста, а потом ему приснился сон, в котором Христос приказал сделать «знамя, подобное этому виденному на небе» [Евсевий 1852,1: 29]. Таким образом, первым однозначно христианским объектом в истории римлян становится этот Крест, который Константин приказывает выполнить «из золота и драгоценных камней» [Там же: 30]. Его описанию отводится целая глава:

…на длинном, покрытом золотом копье была поперечная рея, образовавшая с копьем знак Креста. Сверху на конце копья неподвижно лежал венок из драгоценных камней и золота, а на нем символ спасительного наименования: две буквы показывали имя Христа, обозначавшееся первыми чертами, из середины которых выходило «р».

Определенно, речь о трехмерном объекте. Далее мы выясняем, что «потом на поперечной рее, прибитой к копью, висела… ткань, а… при самой верхней части описанной ткани висело сделанное из золота грудное изображение боголюбивого василевса и его детей» [Там же: 31]. Константин не отказался от возможности ввести себя и своих близких в область визуального искусства: здесь мы видим, как Крест дополняется узнаваемыми императорскими смыслами. Это самое подробное описание христианского объекта, которое приводится в биографии императора.

Несколькими главами позже Крест появляется снова, когда Евсевий описывает торжественный въезд Константина в Рим после гибели Максенция:

И возвестил всем людям о спасительном знамени посредством великого писания и столпов, а именно, среди царственного города воздвиг против врагов этот священный символ и начертал определенно н неизгладимо, что сие спасительное знамя есть хранитель… всего царства. Когда же на самом людном месте Рима поставили ему статую, он немедленно приказал то высокое копье в виде креста утвердить в руке своего изображения и начертать на латинском языке слово в слово следующую надпись: «Этим спасительным знамением, истинным доказательством мужества, я спас и освободил ваш город от ига тирана и, по освобождении его, возвратил римскому сенату и народу прежние блеск и славу» [Там же: 40].

Итак, по Евсевию, первым христианским артефактом был трехмерный Крест с хоругвью, а его увеличенная копия стала частью статуи императора. Сопроводительная надпись как бы включает Крест в более широкий имперский контекст, который она транслирует: Крест становится оружием империи, он подстраивается под статую, а не наоборот. В «Жизни Константина» упоминаются и другие христианские образы: символ Доброго Пастыря при источниках на рыночной площади, а также Даниил со львами. Крест находился в «превосходнейшей из всех храмин царских чертогов, в вызолоченном углублении потолка», где император «приказал утвердить великолепную картину с изображением символа спасительных страданий, которое составлено было из различных драгоценных камней, богато оправленных в золото» [Евсевий 1852, III: 49]. Но единственным образом Христа остается символ Доброго Пастыря.

В «Церковной истории» Евсевия, напротив, упоминается статуя «кровоточивой» женщине, воздвигнутая в Панеаде:

На высоком камне у дверей ее дома высится бронзовая женская статуя. Коленопреклоненная женщина протягивает руки вперед, как умоляющая; напротив нее – отлитая из того же материала фигура стоящего мужчины, красиво окутанного плащом и протягивающего руку женщине. У ног его, на самом пьедестале, растет какая-то неизвестная трава, доходящая до подола бронзового плаща: это целебное лекарство от всех болезней. Эта статуя, говорили, изображает Иисуса; она уцелела до сих пор. <…> Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках [Евсевий 2013, VII: 18][38]38
  Анализ этого образа см. в [Baert 2019: 118–126].


[Закрыть].

Рассуждая об этой статуе (и, заметим, не об изображениях Петра и Павла), Евсевий представляет одно из самых подробных описаний христианского образа: степень детальности здесь определенно превосходит все, что было сказано о статуях в «Жизни Константина». Неслучайно эта статуя выполнена именно из бронзы, самого благородного материала. Но удивляет также близость статуи и растения, которое, по словам автора, прикасается к подолу плаща Спасителя. Растение исцеляет все недуги и распространяет свою таинственную силу и на саму статую. Связь статуи и реликвии (или объекта, напоминающего реликвию, в роли которого здесь выступает растение) в Позднюю Античность представлялась крайне могущественной.

Но если Евсевий воздерживается от описания статуй, то на описание храмов, особенно воздвигнутых Константином, он тратит изрядное количество чернил. В этой тенденции уже прослеживается тема, которую мы находим во многих (хотя и не во всех) рассказах о строительстве церквей в позднейшие века. Основное внимание автор уделяет строительным материалам, а не находящимся внутри изображениям. Примером этого может послужить пространное описание того, что именно Константин принес в дар храму Гроба Господня: на протяжении нескольких глав Евсевий описывает полированные камни атриума, качество мраморных плиток и их сочетание с прочими элементами интерьера, крышу, двенадцать колонн (по числу апостолов), увенчанных серебряными чашами, резные двери и общее величие базилики [Евсевий 2013, VII.18; Евсевий 1852, III, 34–40]. Ни о каких изображениях не упоминается; для Евсевия важно подчеркнуть богатство и величие храма.

Здесь есть смысл вспомнить, что до наших дней дошло очень мало подробных описаний икон даже в таких знаменитых храмах, как собор Святой Софии. Это, разумеется, не означает, что в храме вообще не было икон (разумеется, были). Как указывает Рут Уэбб, итинерарии, составленные для таких церквей, были крайне сложными – и это одна из причин, почему сохранившиеся описания имеют такую беспорядочную природу [Webb 1999: 67]. Я имею в виду, что внимание человека, оказавшегося внутри базилики, иногда специально обращалось не к изображениям, а к другим объектам.

Однако существует специфически христианский объект, не являющийся строительным элементом (таким, как колонны, арки, плиты и т. д.), который все-таки упоминается в «Жизни Константина» и некоторых других текстах, – это реликвии. Неудивительно, учитывая, что именно они, а не иконы на протяжении столетий служили залогом безопасности города. Интересно, что в ранний период жители Константинополя считали своим защитным талисманом, наряду с частицами Святого Креста, статую и колонну Константина, а также палладион, который был якобы захоронен под колонной [Wisniecki 2019: 68].

Одна из наиболее важных локаций среди описанных Евсевием – это храм Святых Апостолов, в котором Константин оставил место под собственную гробницу. До наших дней этот храм не дошел. Однако в его описании есть маркеры, указывающие на важнейшую роль, которую приписывали реликвиям [Mango 1990а: 51–62; Mango 1990b: 434]. Евсевий указывает, что император при строительстве храма заранее понимал, «что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских <и будут> иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возноситься в честь Апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика Апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя, так что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских» [Евсевий 1852, III, 60][39]39
  См. анализ этого фрагмента у Эльснера в [Elsner 2000: 157].


[Закрыть].

В этом туманном фрагменте особенно загадочно выглядит упоминание двенадцати ковчегов-статуй. Я бы предположила, однако, что, если взглянуть на текст с точки зрения главенствующей роли статуи, характерного для той эпохи, идея ковчега начинает звучать осмысленно. Если первые христианские образы выполнялись именно в виде статуй, то и первые (официальные) христианские реликварии, заказанные римским императором, тоже могли быть визуализированы и/или задуманы как статуи. Не суть важно, когда именно останки апостолов очутились в гробницах посвященного им храма-мавзолея, – важен сам факт, что Константин принял именно такое решение и осуществил его именно в такой форме (как сообщает Евсевий). Эльснер характеризует культ реликвий, начавшийся при Константине, как высшую точку небывалого стремления к собиранию и демонстрации статуй, которое тоже возникло в его эпоху. Иными словами, реликвии стали разновидностью христианских сполий. И хотя Эльснер выстраивает свою аргументацию вокруг двух конкретных монументов (арки Константина и храма Святых Апостолов; и то и другое представляет собой собрание оригинальных объектов, будь то скульптуры или подлинные кости) [Ibid.: 162], его логика хорошо ложится на те мощные ассоциации, которые сформировались между круглой статуей и реликвией в эпоху Поздней Античности. Считалось, что реликвии близки к статуе в своей трехмерности. Кроме того, реликварии, т. е. пустые гробницы, тоже напоминали статуи.