Текст книги "Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э."

Взаимодействие с императорами

Один из наиболее примечательных императивов «Заметок» – это хрупкое равновесие между императорами (иногда императрицами), с одной стороны, и статуями, с другой. В VIII и IX веках властители то и дело принимали участие в иконоборческих процессах, что не причиняло их образу ни малейшего очевидного или непосредственного вреда (разве что они могли подвергнуться анафеме того или иного собора в зависимости от их взглядов). Однако взаимодействие императора со статуями в тексте «Заметок» окрашено совсем в другие тона. Можно выделить две модели: в одном случае император крайне изумлен, вплоть до возникновения неприятного чувства, а в другом он напрасно пытается понять статую или подчинить ее себе.

Рассмотрим главу 4, где фигурирует изваяние язычницы Фидалии, стоявшее у ворот. «Когда статую увезли, случилось великое диво – место, где она стояла, принялось трястись, и тряслось оно так долго, что поразился даже сам император, и он послал к тому месту процессию, и остановить эту дрожь удалось только святому Савве с его молитвами» [Cameron, Herrin 1984: 59–61]. Как гласит легенда, повторенная в тексте «Патрии», Фидалия была женой Византа, основателя Византии, и могущественной защитницей города. Согласно «Патрии», когда к стенам подошли войска скифов, Фидалия собрала всех змей в городе и сбросила их на неприятеля [Berger 1998: 11–12]. В эпоху Поздней Античности статуи язычников установили внутрь городских стен, чтобы они отпугивали захватчиков [James 1996: 16]. Неудивительно, что изваяние знаменитой Фидалии поставили поблизости от ворот. Когда его увезли прочь, земля «долго тряслась». Статуя, таким образом, воспринималась как нечто, прочно связанное с тем местом, где она обитала, и связь эта была так сильна, что повлекла за собой сейсмические толчки. Император якобы был поражен этим феноменом. Сначала в тексте утверждается, что землю удалось усмирить благодаря процессии, посланной императором, однако в конце это достижение прямо приписывается святому Савве и его молитвам.

В данном эпизоде православный святой находится в позиции силы, а требования императора ничего не значат. Но в «Заметках» приводятся и другие истории, изменяющие наше привычное представление об императорской власти, сложившееся под воздействием визуальных изображений. В этих историях статуи обнажают уязвимость императоров и императриц: предсказывают им падение, выставляют их прелюбодеями или в целом пугают их[67]67
  См. главу 40 (с. 107–111) в [Cameron, Herrin 1984], где предсказывается и высмеивается падение императора; главу 41 (с. 111–115), где статуи выставляют императоров прелюбодеями; главу 43 (с. 117–121), где император преследует воров, укравших статую, и огорчается, когда она тонет; и главу 64 (с. 141–147), где император обеспокоен и желает расшифровать смысл статуй на Ипподроме.


[Закрыть]. Визуальному искусству едва ли удается передать всю напряженность, которая время от времени сквозит в этом тексте. Начиная с времен публикации книги Андре Грабара «Император в византийском искусстве» («Lempereur dans 1’art byzantine») ученые логичным образом связывают образ императора с темами триумфа, славы и роскоши [Grabar 1971][68]68
  Другие исследования, посвященные изображениям императора [Maguire 1989: 217–231; Walker 2014].


[Закрыть]. Надменные фронтальные портреты, усаженные драгоценными камнями, передают идею тех ценностей, которые ассоциировались с персоной императора: порядок (taxis), незыблемое спокойствие и непоколебимость (рис. 2.1). В космической иерархии император уступает только Христу. Если мы не видим самого императора, то отблеск его славы ложится на такие мотивы, как охота и гонки колесниц [Grabar 1971: 57–74]. Интересно, что охотников и колесничих как правило (не всегда) изображали в сравнительно более активных позах, тем самым бросая вызов визуальной иерархичности императорской фигуры. Но тем заметнее становятся ценности, ассоциирующиеся исключительно с императором и, в редких случаях, с его семьей, – ценности, которые также определяли образ Христа.

При этом в текстовых источниках обнаруживается более широкий спектр изображений императора, нежели тот, о котором известно историкам искусства. Никита Хониат в своей хронике описывает портрет императора Андроника, который настолько отличается от сложившихся у нас представлений об изображениях византийских императоров (его принимали за изображение крестьянина, или Мрачного Жнеца, или других персонажей), что он вполне может быть исключением из правила[69]69
  См. позицию Энтони Истмонда в [Eastmond 1994: 502–510].


[Закрыть]. Однако в хронике Феофана Исповедника мы находим еще один пример: летописец описывает, как император Фока обрушил всю свою ярость на собственную статую – совершенно стандартную, – поскольку рядом с ней поместили статуи определенных членов его семьи [Theophanes 1982: 5–6]. (Эта история подробно рассматривается в главе 3.) Нас не интересует характер самих императоров (Андроника считали странным, а Фоку – параноиком), однако их этих эпизодов становится очевидно, что система изображения императора была гораздо более гибкой и не ограничивалась теми идеализированными образами византийских сюзеренов, с которыми мы привыкли иметь дело. В эпизоде с Фокой мы видим целый спектр возможных реакций на изображение императора и набор противоречащих друг другу стандартов. Художники и их покровители определенно полагали, что, изображая рядом с императором его дочь и зятя, они поддерживают существующий порядок вещей, однако сам Фока увидел в этом угрозу своему трону. Как минимум этот эпизод рассказывает, как могла варьироваться реакция в зависимости от расположения портрета, его аудитории и конкретного содержания.

Замечательный пример, который полностью переворачивает представление о визуальных ценностях, ассоциировавшихся с фигурой императора, находится в иллюминированной рукописи, известной как Мадридский Скилица[70]70
  См. недавнюю работу Елены Н. Бук [Boeck 2015].


[Закрыть]. Среди ее миниатюр постоянно встречаются нарушения общепринятого канона: императоры оказываются слабее своих супруг, безуспешно сражаются против узурпаторов, а один из них даже изображен мертвым, когда его труп выставлен на Ипподроме (рис. 2.2).

Считается, что Мадридский Скилица (Елена Бук убедительно датирует эту рукопись серединой XII века) был создан за пределами империи, поскольку во всем корпусе византийского искусства нет ничего похожего на этот манускрипт [Ibid.: 33]. Однако именно этот маргинальный статус и придает ее изображениям такую уникальную ценность. Рукопись не просто представляет живую идеализированную версию императора: возможно, это единственный пример в византийском искусстве, где император изображен в наклонном положении, поскольку на рисунке он мертв. // хотя в этих изображениях принято видеть суровую критику политического устройства Византии с ее слабыми императорами и сластолюбивыми патриархами, в основе этой критики лежали фундаментальные страхи этих персонажей, связанные с их образом в глазах публики. Мертвый Лев V, без красных сапог-кампагий, бесцеремонно выставленный на Ипподроме, – это изображение напоминало о реальных рисках, угрожавших любому императору: заговор придворных, тайные убийцы или бунт в войсках. Кроме того, Ипподром на этой миниатюре предстает как пространство угрозы, та арена, на которой император может снискать как великую славу, так и великое унижение.

Ипподром: место, где переписывается образ императора

В одной из самых длинных глав «Заметок» рассказывается о том, как император пытался расшифровать значение статуй, расположенных на Ипподроме. Считалось, что они хранили важные пророчества о будущем династии и империи. Сама сложность этой дешифровки, равно как и желание императора во что бы то ни стало установить однозначную (и положительную) интерпретацию, уже говорит о том, что Ипподром воспринимался как возможная угроза императорскому спокойствию. Глава 64 крайне повреждена, и понять ее сложно, однако сама ее длина и описываемые в ней события заслуживают нашего внимания.

Император Феодосий (II, 408–450) поехал на Ипподром, чтобы удовлетворить философов. И кто же из них не участвовал? Числом их было семь: Кранос, Карос, Пелопе, Апелл, Нерва, Сильван и Кирвос. Эти мужи встретили императора на Ипподроме, чтобы увидеть олимпийцев. И император Феодосий, заметив изумление философов, сказал им: «Если вы изумлены, философы, то вас перефилософили». И сразу же один из них, по имени Апелл, ответил и сказал так: «<Не думай, что> я удивляюсь лошадям… всаднику, ибо я ясно вижу, что лошади будут ездить на людях, когда сменятся олимпийцы, и изумление тогда погаснет». А Нерва откликнулся: «<Вижу> дурной знак для царицы <городов> – статую, которая подобна своему смыслу». А Сильван, взглянув на статую, стоявшую к югу, высоко, упиравшуюся на колено, как… сказал: «Мастер хорошо поработал, ибо в тот день время станет бесплодным». Кирвос, посмотрев на <статую> народа, сказал: «О народ, с которым не нужны палачи». Пелопе, взглянув на ворота, откуда начинали свой бег лошади, сказал: «Кто загадал загадку?». А когда Феодосий ответил: «Константин», – он сказал: «Либо философ понял ее неправильно, либо император нарушил истину»… Карос, принуждаемый философами, сказал: «Все эти предметы, по моему мнению, плохи; я имею в виду, что если эти статуи говорят правду, когда их подвергают испытанию, то почему же Константинополь все еще стоит?» И Кранос, которого называли главой афинских философов, улыбнулся и заухал от смеха. Когда император спросил: «Почему ты так делаешь?» – он ответил: «Довольно», – но смеха в этом было больше, чем издевки. Нарцисс, препозит, дал философу пощечину и сказал ему: «Ты, невежа! Отвечай солнцу так, как подобает говорить с солнцем». Когда Кранос повернулся другой щекой, Нарцисс ударил его <по другой щеке>. Философ сказал Нарциссу: «Не тебе заставить меня говорить; я сбит с толку этими надписями». Вот загадка Краноса: он спросил императора, может ли он осмотреть статуи на Ипподроме, и по приказу императора он немедленно выбрал одну из них. Статуя выполнена в форме человека со шлемом на голове, полностью обнаженного, только причинное место прикрыто. Философ спросил: «Кто его поставил?» – и чтец ответил: «Сюда его поставил Валентиниан». А когда философ сказал: «Когда же он добавил осла?», и когда другой сказал: «В то же самое время», – он ответил: «Однажды осел станет подобен человеку; что за судьба для человека следовать за ослом!» Да не сбудутся слова провидца! Эта загадка, которую истолковал Кранос, была найдена в книгах Льва Великого, как говорит Лигурий, астроном и консул того самого императора Льва [Cameron, Herrin 1984: 141–147].

Чтобы раскрыть секреты статуй с Ипподрома, император Феодосий едет туда в сопровождении философов. Это значит, что для понимания этих объектов были необходимы опытные интерпретаторы. В этом отношении философы напоминают толкователей снов: сонники также пользовались в Византии большой популярностью на протяжении нескольких столетий. Поведение философов соответствует мессианско-эсхатологической трактовке фигуры царя, которая утвердилась в VI–VII веках, до написания «Кратких заметок», и достигла своего расцвета именно в тот период, когда был создан этот текст (т. е. в IX–X веках) [Magdalino 2017: 580]. Философы выполняют свое задание in situ, и это заставляет вспомнить историю Химерия и Феодора (см. раздел «Прорицание»). Интересно, что император, философы и чиновники предстают как зрители, и этот статус превосходит их политическую идентичность. Неважно, какое положение они занимали в запутанной иерархии византийского общества: «Заметки» восхваляют рассматривание ради самого рассматривания и выступают за то, чтобы человек открыл в себе внимательного и прозорливого зрителя. Конкретно в этой главе философствование обретает осязаемое материально-визуальное измерение. Мудрецы провозглашают важность рассматривания – первого и важнейшего этапа герменевтического процесса. Таким образом, они утверждают, что расшифровка имперской истории зависит от способности оценивать и интерпретировать визуальные объекты.

Место, в котором они ведут свои исследования, также наделено большой важностью[71]71
  См. работы Родольфа Гийана [Guilland 1965: 1-39; 1970: 182–188].


[Закрыть]. Построенный в эпоху Северов, при Константине I Ипподром был расширен, достроен и украшен множеством статуй. Как отмечает Сара Бассетт, в дальнейшем его украшали статуями такие императоры, как Констанций, Феодосий I, Аркадий и Феодосий II[72]72
  См. [Bassett 2005: 58–67, 85–89], а также каталог [Bassett 2005: 212–232].


[Закрыть]. Так в скульптурах Ипподрома, собравшихся там с течением времени, воплотилась идея исторических перемен. Это место напоминало не только о римской истории, но и о пропорциях мироздания [Lyle 1984: 827–841][73]73
  За этот источник я благодарю анонимного рецензента моей рукописи.


[Закрыть]. В хронике Иоанна Малалы (о которой пойдет речь в главе 3) говорится, что Ипподром был построен по образцу рая, земли и моря [Малала 2016: 175]. Но даже если Малала отмечает соответствие между Ипподромом и вселенной, он не может не упомянуть некое напряжение, связанное с событиями, которые состоялись исключительно в силу существования Ипподрома. Он рассказывает о распре между так называемыми «стихиями» (колесничими и их факциями), которая вырывалась за пределы Ипподрома в городскую среду. Авторы «Заметок» тоже упоминают «множество убийств и злодеяний», совершенных на этом месте [Cameron, Herrin 1984: 141].

Согласно источникам, к X веку Ипподром превратился в своеобразный музей, где в определенные дни проводились церемонии, а цирковые факции утратили всякое реальное значение [Малала 2016]. Несмотря на такие перемены, императоры по-прежнему подпадали под очарование каменных и бронзовых обитателей Ипподрома, которых они пытались использовать для самых разных целей – от отпугивания врагов до лечения импотенции[74]74
  Обзор таких примеров см. в [Mango 1963: 62].


[Закрыть]. Однако этот эпизод из главы 64 добавляет этой арене, и без того многогранной, новую, не изученную в должной степени сторону: теперь Ипподром становится местом прорицания и привлекает к себе философов, готовых размышлять и спорить о значении здешних статуй. И, что еще интереснее, в силу загадочного знания, которым наделены эти статуи, Ипподром как будто бросает вызов императорскому могуществу.

Каким образом природа Ипподрома, подобная двуликому Янусу, влияет на наше понимание расположенных там статуй? До наших дней дошло всего три величественных артефакта: Змеиная колонна (рис. 4.8)[75]75
  См. тщательное исследование этого памятника у Пола Стивенсона [Stephenson 2016]


[Закрыть], так называемый Составной обелиск и обелиск Феодосия I, сохранившийся лучше всего (рис. 2.3). Обычно в нем видят прямолинейную метафору императорского могущества, однако действительно ли обелиск Феодосия отражает именно эти качества? Я полагаю, что перед нами пример гораздо более многогранного подхода к императорской персоне, чем принято думать, ведь его композиция, как ни странно, скорее компрометирует образ императора, нежели возвышает его. Для этого используется набор визуальных критериев, сильно отличающихся от наших предположений относительно образа императора: я имею в виду высоту и заметность. В этом смысле можно сказать, что Ипподром переписывает эти критерии в силу собственных непростых отношений с императором, каким он описывается у Дагрона.

В источниках не говорится, что на Ипподроме находилось большое количество императорских статуй, и это важный момент, которому не уделяется достаточно внимания[76]76
  См. удобный каталог у Бассетт в [Bassett 2005: 139–249].


[Закрыть]. Отсутствие упоминаний, конечно, не означает отсутствие реальных статуй, и тем не менее представляется интересным, что множество авторов ни слова не говорят о статуях этого типа, но при этом описывают – или хотя бы упоминают – другие изваяния. В целом в конце IV и начале V века н. э. производство статуй как будто переживало свой пик: в эпоху Феодосия было создано куда больше императорских статуй, нежели при Константине [Bassett 2014: 86]. Как пишет Бассетт, визуальные отображения имперского величия концентрировались на форумах, каждый из которых ассоциировался с конкретным императором и был украшен его изображениями, а также изваяниями его приближенных. На форуме Константина стояла знаменитая колонна, увенчанная статуей императора (о которой мы поговорим в главе 3), а на форуме Феодосия возвышалась его конная статуя, статуи его сыновей и Адриана [Bassett 2005: 192–204, 208–212]. Другим популярным местом был Августеон, где стояло около двадцати статуй, посвященных членам различных правящих династий. Халкские ворота, Регия, Милий и Капитолий, Филаделифион, тоже были украшены статуями императоров [Bassett 2014: 86].

На Ипподроме как будто во множестве имелись статуи животных и мифологических персонажей, а также знаменитые памятники, – но не портреты императоров [Ibid.: 212–232]. Выглядит неслучайным, что одно из немногих литературных упоминаний о статуе императора у барьера – это стихотворение, высмеивающее пресловутого императора (Анастасия), причем речь идет не о бронзовой статуе, а о железной, именно в знак унижения [Stichel 1982:103, по. 123]. Другое упоминание можно найти в паре эпиграмм, посвященных Юстиниану, где можно решить, что он, возможно, был изображен с конем и побеждал народы, однако больше эта статуя нигде не упоминается (см. «Греческую антологию»). В «Заметках» говорится об изображениях императоров древности, таких как Александр Македонский и Диоклетиан, которые «стоят, сгорбившись, в середине так называемой Кафизмы» [Cameron, Herrin 1984: 270; Patria 1998: 105–107]. Как отмечают исследователи, это может быть ошибкой в тексте либо намеренной пародией на императорскую персону. Однако акцент на «сгорбленность» не так-то легко проигнорировать, поскольку единственное сохранившееся изображение императора, которое все-таки находится на Ипподроме, выглядит подчеркнуто съежившимся по сравнению с другими величественными статуями – как в столице, так и на этой же арене.

Пьедестал, на котором покоится великий обелиск Феодосия, никогда не считали особенно интересным, однако его отличает крайне интригующая внутренняя логика. Там изображен император, сидящий в окружении свиты. На юго-восточной грани император стоит и либо вручает, либо принимает триумфальный венок, а внизу толпятся музыканты и танцоры (рис. 2.4). На северо-восточной грани высечена группа коленопреклоненных мужчин с дарами (рис. 2.5). Сама структура панели оставляет им мало места: прямо над их шлемами нависает край императорской ложи (кафизмы). Император, восседающий над ними в компании своих приближенных, выглядит куда более расслабленным. Его силуэт несколько наклонен в сторону, как если бы скульптор хотел подчеркнуть, что в отличие от людей внизу у императора достаточно свободного места.

Существует немало работ, посвященных стилю этого пьедестала, анализу нанесенных на него изображений и степени видимости каждой из его граней по отношению к публике, собравшейся на трибунах, и к тем, кто находился в кафизме[77]77
  Основные работы, посвященные этому обелиску [Bruns 1935; Iversen 1968;
  Kiilerich 1998; Safran, 1993: 409–435]. См. также [Kitzinger 1960:17–42]. Более современные статьи [Parker 2014: 278].


[Закрыть]. Ученые сходятся в том, что на рельефах изображено нормативное представление об императорской власти. Однако этому мнению противоречат четыре пункта, которым до нынешнего времени едва ли уделялось достойное внимание. Во-первых, в общей конструкции памятника обелиск помещен в буквальном смысле над изображением императора. Этот монумент, возносящийся в небо, был задуман как воплощение личного могущества Феодосия, о чем мы узнаем из греческих и латинских надписей на плинте. Там говорится от имени обелиска, что раньше он «отказывался подчиняться», но в конце концов сдался на милость Феодосия, который поднял этот вес с земли и вернул колонну в вертикальное положение, потратив около тридцати дней (тридцать в латинской надписи и тридцать два в греческой)[78]78
  Подробное исследование надписей и их политического значения см. в [Omissi 2016: 170–199].


[Закрыть]. На плинте изображено, как именно осуществлялся этот процесс: на одной из граней высечен монумент, лежащий на боку (рис. 2.6), а на другой он уже стоит у спины, т. е. разделяющего барьера, который использовался во время гонок (рис. 2.7). Вокруг барьера несутся квадриги, передние ноги лошадей взлетают в воздух, но два обелиска стоят в торжественной недвижимости – и как минимум под одним из них, если не под обоими, подразумевается наш монумент. Как следует из надписей, обелиску стоило немалого труда выполнить приказ Феодосия. Свое нынешнее положение он занял при помощи множества рабочих, тоже изображенных на плинте. Мчащиеся лошади в чем-то перекликаются с тем невероятным рывком, который потребовался, чтобы обелиск встал вертикально. Высота монумента – это еще одно свидетельство императорской силы, равно как и дары, предлагаемые коленопреклоненными людьми с пьедестала. Но несмотря на все, сказанное выше, мы чувствуем некое напряжение между образом, воплощающим в себе триумф императора (т. е. обелиском), и образом, который по идее должен был центром этого триумфа (т. е. изображением самого императора на пьедестале). Когда монумент стоит вертикально, обелиск производит куда более сильное впечатление – и вблизи, и издалека, – чем портреты на пьедестале. Он физически подчиняет их себе.

Во-вторых, сохранились свидетельства того времени относительно ценности обелисков по сравнению со статуями императора: статуи считались не менее ценными, чем обелиски, а иногда и превосходили их. Когда император Юлиан обратился к жителям Александрии с приказом отправить обелиск в Константинополь, он напомнил им: «Если вы ее <статую императора> установите, то у вас вместо дара из камня будет дар из меди, статуя человека, изображение которого вы, по вашим словам, хотите иметь, вместо четырехугольного камня с египетскими письменами» [Юлиан 1970: 245]. Хотя сам Юлиан хочет получить обелиск, он все же описывает императорскую статую как нечто более ценное и потому отлично подходящее для обмена. Это еще одна причина, почему подчиненное положение императорского портрета по отношению к обелиску выглядит таким странным.

В-третьих, есть нечто странное в кульминационной сцене, где стоящий император-победитель держит триумфальный венок или, в альтернативной трактовке, протягивает его победителю гонок (рис. 2.4) [Alan Cameron 1973: 50–51]. Вероятно, публика того времени могла понимать это изображение и так, и так. Если мы примем первый вариант прочтения, то император, безусловно, находится в центре внимания, хотя в общей конструкции монумента он все еще уступает обелиску (и именно так это видели зрители с трибун). Переходя ко второй версии, мы видим, что ситуация заметно усложняется. Если триумф на гонках символизирует и отражает собой императорский триумф в целом и если образ императора, держащего венок, относится к колесничему, то изображение императора ставится выше, нежели его «отражение». В таком прочтении колесничий, выигравший гонки, должен бы находиться (но не находится) на том же уровне, что и коленопреклоненные дарители с северо-западной грани пьедестала[79]79
  [Там же: 44]. Здесь Кэмерон отмечает, что император не спускался на настил Ипподрома для вручения призов, поскольку это не соответствовало достоинству его положения.


[Закрыть]. Возможно, это осмысленное решение, поскольку две точки отраженного триумфа, т. е. обелиск и колесничий, нарушали бы ту торжественную концентрацию, к которой призывает изображение императора? Но даже если на этом конкретном монументе победитель гонок остается безымянным и безликим, множество его товарищей известны по именам, им возносят хвалы, а их статуи установлены в других частях Ипподрома – вполне возможно, что поблизости от самого пьедестала.

Обратим внимание, что рука императора занята венком. Следовательно, он лишает свое изображение (и себя самого) возможности получить корону от Фортуны и Победы – или хотя бы дать им приблизиться. Подобные сцены постоянно встречались в визуальных изображениях императорской власти – и монументальных, и миниатюрных: так, их можно увидеть на монетах и диптихах начиная с IV века н. э. (рис. 2.8).

На диптихе Барберини, одном из самых впечатляющих изображений императорского триумфа, император изображен верхом на коне, которого он силой поворачивает в сторону зрителя. Снизу мы видим коленопреклоненную свиту, напоминающую дарителей с обелиска Феодосия. Справа и слева от императора изображены две фигуры с вытянутыми руками – одна протягивает ему венок, у другой рука выше локтя утрачена (рис. 2.9). На обелиске, напротив, все персонажи находятся строго в земном контексте, где вся власть и все величие принадлежат исключительно императору. Однако отсутствие изображений Фортуны и/ или Победы означает отсутствие божественных гарантов императорской власти и тем самым обедняет воздействие рельефа. Это особенно интересно, поскольку на изображениях легендарного колесничего Порфирия, находившихся на том же Ипподроме, мы видим, как эти небожительницы восхваляют его победы (далее в настоящей главе мы поговорим об этом подробнее).

От статуй Порфирия логично перейти к моему четвертому пункту: обычно ученые воспринимают пьедестал как единичный объект вне связи с тем, что его окружает. Однако если у спины стояли и другие монументы, каковы были физические отношения пьедестала с этими монументами и артефактами, расположенными в других частях Ипподрома? Мы считаем само собой разумеющимся, что изображение императора на пьедестале пользовалось у публики подобающим уважением (вероятно, в IV веке и не только так оно и было). Но как воспринимался этот конкретный императорский портрет, когда спина была украшена множеством статуй? Считается, что в VI веке, т. е. уже после воздвижения обелиска, у спины было установлено не меньше семи статуй Порфирия. Следует подумать над тем, как именно воспринимался обелиск в свете позднейшей пространственно-временной проработки Ипподрома, поскольку пьедестал неминуемо должны были рассматривать в тандеме с другими памятниками.

До наших дней сохранились основания двух памятников этого колесничего. На их гранях вырезаны рельефы, состоящие из многочисленных изображений и надписей. Один из исследователей назвал их примером «риторики слов или камня» [Alan Cameron 1973:60]. Семь из восьми граней изображают Порфирия, победно стоящего в своей квадриге. Алан Кэмерон обнаружил сходство между пьедесталом обелиска и основаниями памятников Порфирию – этот нюанс, как он верно отмечает, еще не исследован в достаточной мере [Ibid.: 15–16][80]80
  Грабар в [Grabar 1957: 157] тоже отмечает это сходство.


[Закрыть]. По словам Кэмерона, в верхней части граней этих памятников представлены вариации одного и того же сюжета: главный герой (будь то император или колесничий) расположен в самом центре, над другими персонажами-людьми (рис. 2.10).

Но даже авторы памятников Порфирию заимствуют некоторые формальные черты с пьедестала императорского обелиска, они все равно заметно превосходят его в том, что касается частоты и градаций изображения главного героя. Во-первых, изображений колесничего здесь было гораздо больше, поскольку Порфирий присутствовал в скульптурном ансамбле Ипподрома в виде не только рельефных портретов, но и статуй. Некоторые ученые утверждают, что на одной из граней основания изображена сцена, где зрители приветствуют императора (рис. 2.11) [Alan Cameron 1973: 55]. Возможно, так оно и есть, однако император и его свита в этой сценке все равно уступают размером торжествующему Порфирию, который помещен сразу над ними (а еще выше стояла его статуя, теперь утраченная). Такая композиция немедленно создает конфликт между отраженным триумфом императора и самим императором, поскольку и колесничий (отражение), и правитель изображены на одном и том же объекте.

Более того, основания со всей очевидностью задумывались как единый визуально-вербальный ансамбль. Речь не только об общих элементах изобразительной композиции (фигура Порфирия-победителя): высеченные на них надписи также перекликаются друг с другом и напоминают зрителю о противоборствующих факциях. Восхваление на левой стороне одного из оснований, заказанное «синими», – это обращение «зеленых» к Порфирию, в котором они умоляют его выступить на их стороне. На правой стороне другого основания вырезана другая надпись, заказанная на этот раз «зелеными»: здесь «синие» якобы жалуются, что им не удалось переманить Порфирия у противников, т. е. «зеленых» [Ibid.: 30–31]. Как отмечает Кэмерон, эти надписи носят явный «фанатский» характер [Ibid.: 31]. Но в то же время это свидетельство консенсуса между факциями, поскольку решение воздвигнуть статую победителя без согласия побежденной факции привело бы к беспорядкам [Ibid.: 32].

Таким образом, эти памятники увековечивают личность и память Порфирия в череде перекликающихся визуальных, текстовых и устных упоминаний вдоль всей спины. Изображение императора на пьедестале обелиска бледнеет рядом с изображением колесничего, повторенным столько раз и с такой многослойностью. Смысл всего сказанного выше состоит в том, что жители Константинополя явно имели возможность и считали допустимым заказать и разместить на Ипподроме такие изображения, и императорский гнев им за это не грозил. Дело в том, что это пространство допускало определенное отрицание – или по меньшей мере значительный пересмотр – той первостепенной важности, которая обычно приписывалась образу императора.

Благодаря более поздним описаниям Ипподрома мы можем предположить, как выглядел обелиск в византийскую эпоху. На известной иллюстрации из трактата «De ludis circensibus» Онофрио Панвинио изображены объекты, составлявшие спину. ряд колонн с основаниями и без оснований, три пирамидальных конструкции и два обелиска (рис. 2.12)[81]81
  См. реконструкцию спины в [Golvin 2008:129–151]. См. также [Golvin, Fauquet 2007: 181–214].


[Закрыть]. В каждом артефакте прослеживается верность ключевому принципу византийского искусства – высоте, – а на одной из колонн еще и установлена статуя. Обелиск Феодосия в этом ряду является самым высоким. Однако изображение императора на фоне других монументов выглядит крошечным. В альбоме Фрэшфилда (начало XVI века) приводится панорамный вид на Ипподром, где можно увидеть Змеиную колонну, так называемый Составной обелиск и обелиск Феодосия, однако и там изображения на пьедестале выглядят заметно менее четкими и разборчивыми, чем иероглифы на самом обелиске. Еще одной возможностью оценить масштаб объектов Ипподрома служит гравюра Питера Кука ван Альста, изображающая процессию султана Сулеймана (рис. 2.13). Художник изображает людей и лошадей, что перекликается с тем, как могла выглядеть арена в эпоху Византийской империи. Пьедестал обелиска находится на уровне глаз марширующих янычар. Позади виднеется Змеиная колонна. В центре и на заднем плане изображено множество отдельно стоящих колонн, и в одном месте собрана группа обнаженных статуй. Изображения на пьедестале скрыты за участниками процессии, в то время как иероглифы на обелиске, равно как и высокие колонны в центре и вдалеке, остаются хорошо заметными.

Можно представить, что во время скачек на Ипподроме ситуация складывалась таким же образом. Когда колесницы мчались вокруг спины, зрители могли видеть колонны и обелиск, однако любые изображения, расположенные на нижнем уровне, оказывались скрыты хотя бы на несколько секунд. Еще характернее, однако, что статуи императоров, венчавшие колонны Константина и Феодосия, были расположены на гораздо большей высоте. Вознесшись над жизнью обычных людей, они уже не рисковали быть заслоненными – это положение одновременно служило определенным гарантом безопасности и придавало ореол возвышенности и заметности[82]82
  Несмотря на то что этот автор в основном рассматривает другой памятник, см. комментарии, относящиеся к триумфальным колоннам, в [de Angelis 2014:89-114].


[Закрыть]. Трудно представить, что Феодосия не интересовала высота монументов, учитывая, какой высокой была воздвигнутая в его честь колонна [Ward-Perkins 2000:68–70].