Текст книги "Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э."

Разумеется, все вышесказанное ни в коем случае не подразумевает, что пьедестал был создан специально с целью унизить императора. Однако, если взглянуть на него в более широком контексте, этот памятник невольно напоминает о двух не бросающихся в глаза аспектах Ипподрома. Во-первых, некоторые императоры так настойчиво украшали это пространство, что в итоге те условия, в которых происходило рассматривание скульптурных изображений, оказались нарушены и даже перевернуты вверх дном. Во-вторых, арена для спортивных соревнований была наилучшим местом для воплощения идеи об изменчивости фортуны, которая характерна и для императоров, и для колесничих. Приведенная выше цитата Дагрона о том, что византийским императорам никогда не удавалось в полной мере подчинить себе Святую Софию и Ипподром, отлично это описывает, однако есть важное различие: если говорить о визуальных образах, то изображения из Святой Софии полностью соответствовали требованиям, связанным с императорской персоной. Мозаики, на которых многочисленные императоры, безымянные и поименованные, вручают дары Богородице и преклоняют колени перед Христом, лишь усиливают связь между правителем Византии и Православной церковью (рис. 2.14). Император находился в подчинении у сына Божьего – это воспринималось как данность и подтверждалась в изображениях, находившихся в Святой Софии. Ипподром, напротив, обладал потенциалом для низвержения визуальных принципов, согласно которым образу императора полагалось находиться над изображениями простых смертных.

Кажется, что Феодосий и сам следовал важнейшему принципу, описанному выше: он не просто следовал примеру Константина I, своего знаменитого предшественника, но и старался превзойти его [Bassett 2005: 86]. Пьедестал обелиска должен был транслировать идею имперского величия, но в последующем он поблек на фоне высоких памятников колесничему, воздвигнутых в VI веке, а также, вероятно, других монументов, построенных задолго до этого. Исторические документы подтверждают, что мощная харизма арены бросала вызов харизме императорского присутствия. Как пишет Майкл Маккормик, в эпоху Поздней Античности значительность триумфального въезда «затмили более популярные праздники, связанные с крупными спортивными состязаниями» [McCormick 1990: 93; MacCormack 1981: особенно 68], и роль наилучшей сцены, на которой должен был действовать император, отошла Ипподрому. Иными словами, церемонию императорского въезда пришлось адаптировать под новые реалии, где тон задавала спортивная арена. Для императора на Ипподроме было предусмотрено сравнительно безопасное место – кафизма, – а в случае мятежа он мог отступить во дворец по специальному проходу: это еще раз напоминает нам, что в пространстве Ипподрома император чувствовал свою потенциальную уязвимость [McCormick 1990: 94]. И даже если Ипподром служил отражением императорского могущества, доминировали здесь другие персонажи, громко восхваляемые и порой до опасного популярные: колесничие и их болельщики.

Можно заподозрить, что скудность изображений императора на Ипподроме лишь подчеркивала его величие, когда он сам во плоти появлялся в кафизме. Очевидно, что между императором и императорским изображением существовал определенный конфликт, как это видно, например, из ежегодной церемонии в честь основания Константинополя: на Ипподром выносили позолоченную деревянную статую Константина I, и правящий император воздавал ей почести. Эта традиция, вероятно, продолжалась вплоть до Феодосия I, но позднее была восстановлена при Фоке, который заменил статую Константина на свою собственную [Bardill 2012: 151]. Если императоры не испытывали желания склоняться перед статуей своего предшественника, то ничуть не больше им хотелось устанавливать на Ипподроме свои собственные статуи, хотя сами они вполне могли появляться на арене – а также воздвигали свои изваяния в других местах. Отсюда возникает вопрос: возможно ли, что некоторые пространства считались подходящими либо для императора, либо для его изображения, но не для них обоих сразу? Иными словами, отсутствие императорских статуй на Ипподроме наталкивает на мысль, что эквивалентность между императором и его изображением, характерная для византийского искусства (по меньшей мере до иконоклазма), ослабела или даже нарушилась.

Свидетельством инверсии или даже исключения императорской фигуры служит еще один недостаточно исследованный объект, связанный с Ипподромом. Речь об устройстве для игры, которое, вероятно, служило и для делания ставок: сейчас оно хранится в Музее Боде в Берлине (рис. 2.15)[83]83
  См. подробные комментарии в [Alan Cameron 1973: 58–64; Gottwald 1931: 152–172; Dalton 1911: 143; Effenberger 2007: 27–56].


[Закрыть]. На нижнем ярусе трех его граней изображены мчащиеся кони. На верхнем ярусе с одной стороны мы видим изображение людей, поднимающих флаг в честь начала состязаний (рис. 2.16). На другой стороне они его опускают, и это означает, что гонки окончены (рис. 2.17). (Кэмерон полагает, что перед нами не знаменосцы, а танцоры, однако в контексте данного рассуждения эта деталь неважна) [Alan Cameron 1973: 37]. Музыканты играют на авлосе, а распорядители/рабочие управляют всем процессом. Кульминация скачек изображена в самом низу, где мы видим колесничего-победителя и его коней, поднявшихся на дыбы. На среднем ярусе он демонстрирует зрителю свою награду (рис. 2.17). На этой грани движение к верхнему ярусу означало завершение церемонии (а на другой грани – ее начало). Герой занимает два нижних яруса, а момент победы расположен в самом низу. Такая композиция структурно соответствует самой игре, где нужно было прокатить шарики разного цвета сверху вниз, и побеждал тот, чей шарик спускался первым. Таким образом, рельефы отражают пространство победы, соответствуют движению шариков и демонстрируют фигуру победителя. Изображения императора здесь нет. Кэмерон полагает, что ложа над аркой, изображенная на одной из граней, – это кафизма, поскольку она украшена коронами, а изображенные внутри люди протягивают руки, словно вручают награду (рис. 2.18). Арне Эффенбергер решительно возражает против идеи, что это императорская ложа [Effenberger 2007: 53]. Но даже если бы мы уловили в этой сцене некий намек на императорскую ауру, то на фоне соответствующей архитектуры и корон, призванных подчеркнуть его статус, отсутствие самого императора стало бы еще более говорящим. Кэмерон полагает, что на самом верху устройства могла находиться императорская квадрига, однако крайне сомнительно, чтобы она сопровождалась статуей императора (собственно, Кэмерон этого и не утверждает) [Alan Cameron 1973: 53]. Можно усомниться в том, насколько вообще уместным было бы изобразить византийского императора на устройстве для игры[84]84
  Эффенбергер в [Effenberger 2007: 53] утверждает, что было немыслимым разместить императора или кафизму в подобном месте.


[Закрыть]. Однако короны, изображенные над аркой, оставляют такую возможность – в сущности, мы видим намек на императора в отсутствие самого императора. Ипподром предстает царством колесничих, распорядителей, зрителей и артистов, собравшихся, чтобы отпраздновать триумф.

Подтверждение мы находим и в ранневизантийских консульских диптихах. Будучи обладателем высочайшего почетного титула (ипат) и организатором игр, консул занимал важное место в иерархии Ипподрома. Диптихи создавались по заказу консула и были предназначены для его сподвижников и друзей. В центре композиции обычно находился его собственный портрет, как правило – приукрашенный, в котором прослеживаются признаки, характерные для изображений императора, такие как таксис (рис. 2.19). И хотя императорам самим порой случалось быть консулами, а в других ситуациях миниатюрное изображение императора помещалось на консульский жезл, на медальон в верхней части панели или на другие участки диптиха, ученые подчеркивают, что вся композиция в целом помещала консула как носителя должности выше любого конкретного императора [Eastmond 2010:742–765; Olovsdotter 2005]. И действительно, само включение императорского изображения в композицию диптиха, напоминавшее о существовании более высокой власти, чем консульская (даром что визуально фигура императора как бы находится в подчинении у консула), еще раз подчеркивает, что в пространстве самой арены таких изображений не существовало.

Вместе с тем некоторые фрагменты византийских шелковых тканей IX века с изображением колесничих можно трактовать как отсылки к образу императорской власти. В их узорах прослеживаются архитектурные мотивы эпохи иконоборчества, а также темы охоты, животных и растений [Walker 2014: 23]. Основным источником, соединяющим эти объекты с императорами-иконоборцами, служит житие святого Стефана Нового, где говорится, что во времена Иерийского собора (754 год) «изображения деревьев, или птиц, или неразумных зверей, а в особенности – сатанинских лошадиных скачек, театральных представлений или зрелищ Ипподрома… бережно хранили и воздавали им большие почести», в отличие от христианских икон, не пользовавшихся подобным уважением [Ibid.: 24]. Но стоит внимательнее рассмотреть связь между изображением колесничего и идеей императорского триумфа.

В победах на скачках определенно видели отражение императорского триумфа, однако это никоим образом не нарушало романтический ореол, возникавший вокруг самого колесничего. Как отмечает Кэмерон, большинство императоров, за редчайшими исключениями, всегда появлялись на Ипподроме в качестве зрителя, и крайне маловероятно, чтобы византийская публика при виде квадриги представляла императора на месте популярного колесничего[85]85
  См. анализ визуальных свидетельств в [Alan Cameron 1973: 23–27].


[Закрыть]. В случае с памятниками колесничим (не только Порфирию), установленными на Ипподроме, в идентификационных надписях и рельефах речь идет именно о самих колесничих, а императоры вообще не упоминаются. Если перед нами изображение человека в короне, управляющего квадригой, это не следует воспринимать самым очевидным образом – как императора, выступающего на скачках. Скорее, это визуальное подтверждение той харизмы, которой наделялась фигура колесничего, раз даже сам император снизошел до того, чтобы предстать в его образе. Или, если взглянуть иначе, колесничий – это единственный персонаж, помимо консула, чье изображение помещают рядом с изображением императора, хоть он не принадлежит к узкому кругу императорской семьи. Никто другой не мог рассчитывать на подобную честь. В этом выражается бунтарская энергия Ипподрома – того места, где императорская власть меняет свою природу и визуально распределяется между замещающими фигурами, вместо того чтобы оставаться атрибутом единственного персонажа, наделенного безусловной несокрушимостью.

Колесничие и сами по себе пользовались невероятной популярностью. Это подтверждается, например, эпиграммами из «Греческой антологии» [Cyril Mango 1986: 49]. В некоторых из них упоминается потрясающая скорость – колесничий так быстр, что проносится через потолок того самого здания, на котором он изображен. В свете этих эпиграмм видится нечто ироничное в том, насколько аккуратно фигуры колесничих вписаны в медальоны на сохранившихся фрагментах шелковых тканей. Однако и в этом визуальном решении чувствуется связь с главными характеристиками Ипподрома.

На одном из фрагментов, который сейчас хранится в Аахене, мы видим квадригу, запряженную четверкой коней. В центре композиции возвышается колесничий, обращенный лицом к зрителю (рис. 2.20). С обеих сторон к нему торопятся фигуры с венками, а на заднем плане еще двое раздают деньги. Летящие одежды и наклонные позы вспомогательных персонажей еще больше подчеркивают прямизну и неподвижность самого колесничего. Даже лошади находятся на горизонтальной оси, что создает впечатление спокойствия, контрастирующего с позами людей. Получается, что из визуального изображения колесничего устранены те самые свойства, за которые его восхваляли в эпиграммах и, вероятнее всего, на скачках. Медальон соответствует размеру квадриги: его ширину почти полностью занимают лошади.

Повторяющиеся медальоны с фигурой колесничего, которые мы видим на этом фрагменте, перекликаются с другими похожими мотивами. Изображение всадника, побеждающего в схватке, пользовалось популярностью в III–VI веках (а вероятно, и позднее) и часто встречалось на шпалерах и амулетах. Таким изображениям приписывалась магическая сила, а их повторение на одной и той же поверхности сродни повторению заклинаний, приносящих удачу или отпугивающих злые силы. Будучи помещенным в замкнутый контур, объект сохраняет свои волшебные свойства только для владельца ткани [Maguire 1990: 216–217]. Фрагмент ткани из Аахена явно отсылает к идее богатства (фигуры, рассыпанные в sparsio) и потенциальной победы (колесничий, размещенный в центре). Нельзя сказать, чтобы здесь имелись отсылки именно к эпохе иконоклазма. Я полагаю, что на этом фрагменте (равно как и на других тканях этого типа) запечатлены представления об Ипподроме, характерные для того времени и описанные в «Кратких заметках». Медальоны, в которые вписаны фигуры колесничих и других участников церемоний, вероятно, помогают «приручить» и подчинить концепции богатства, триумфа и прорицания, которые так тесно ассоциировались с Ипподромом.

Пророчество на Ипподроме получает ярко выраженную темпоральную окраску. Это подчеркивается в 64 главе «Заметок», где статуи Ипподрома сохраняют устойчивую связь с прошлым и с будущим. Они одновременно обитают во множестве темпоральных пластов: в далеком прошлом, откуда они родом, в настоящем (где их прошлый смысл утрачен, отсюда попытки дешифровки, предпринимаемые героями «Заметок») и в будущем, на которое они указывают. Таким образом, статуи, воплощающие в себе прошлое, настоящее и будущее, служат материальными маркерами истории Римской империи. Это признают и философы: двое из них, пытаясь расшифровать предсказания статуй, задаются вопросом, кто же их создал. Пелопе спрашивает императора о том, кто сформулировал загадку (problema), и при этом смотрит на ворота, с которых начинаются скачки. Кранос задает тот же вопрос по отношению к статуе обнаженного в шлеме. Этот философ заходит еще дальше: его интересуют детали. Он спрашивает, когда к статуе добавили «осла», и получает ответ: «в то же самое время», когда Валентиниан приказал составить весь этот ансамбль. Своим вопросом Кранос подчеркивает, что объекту (в данном случае статуе) свойственна изменяемость: с ходом истории его могут дополнять или, напротив, лишать каких-либо атрибутов. Таким образом, он говорит о безжалостном ходе времени, которое укрепляет или ослабляет империю, и это укрепление/ослабление находит свое воплощение в визуальных материалах, накапливающихся в таких местах, как Ипподром.

Эта идея особенно справедлива в свете недавних исследований, в которых говорится о сильном чувстве историзма в византийской литературе. Под «историзмом» здесь понимается «осознание долгосрочных и глубоких исторических изменений» и «избегание анахронизмов в оценке прошлого… чувство, что прошлое было в корне иным» [Kaldellis 2007: 1–2]. Именно об этом говорят философы на Ипподроме – ив особенности Кранос: о чувстве, что статуи, усеивающие столицу, полны историзма. Прослеживая прошлое и будущее этих изваяний, философы эксплицитно признают, что перед ними знаки трансформаций, пережитых Византией, которые проявляются в смене императоров и в циклах «создания – разрушения – восстановления», свойственных каждому правлению. Статуя человека в шлеме в таком случае соответствует тому, как Кранос видит будущее Константинополя. Подразумевается, что если бы осла добавили к композиции в любое другое время, предсказание Краноса тоже оказалось бы другим. Отдельные части статуи избегают внимания Краноса, поскольку он стремится расшифровать ее пророчество в целом.

Пророчество и император

Возможно, связь Ипподрома с прорицанием сформировалась из-за увлечения пророчествами, характерного для Византийского двора. Существовали различные способы заглянуть в будущее: леканомантия, гадание на облаках, толкование снов, а также астрология, которая временами оказывалась под запретом [Magdalino 2006: 119-1 62]. В средневизантийский период особой популярностью пользовались сонники (oneirocritica), где, помимо прочего, упоминаются статуи, предсказывающие судьбу. Авторство некоторых таких книг даже приписывалось церковным иерархам и самому императору [Oberhelman 2016: 59, 105, 156, 167; Mavroudi 2002: 242, прим. 30]. Некоторые гадания пришли в Византию из арабского мира – и действительно, в арабских источниках можно встретить упоминания статуй-предсказательниц в связи с Константинополем [Pancaroglu 2003: 31–41]. Однако, как отмечает Пол Магдалино, расшифровка предсказаний, сделанных статуями за пределами мира снов, остается чисто византийским феноменом[86]86
  Магдалино в [Magdalino 2006: 134] отмечает, что вера в способность статуй к прорицанию и/или к совершению определенных действий является важным моментом в развитии византийского оккультного знания.


[Закрыть]. Из этого следуют два вывода.

Во-первых, если этот конкретный вид гадания существовал только в Византии, то Константинополь, центр гадательных практик, в эпоху Средневековья должен был занять уникальное место. Ни в одном другом средневековом городе не было такой обширной коллекции статуй, которые считались вещими. Во-вторых, как пишут исследователи, эти статуи служили символом власти и могущества ранневизантийских императоров, которые украшали свою столицу самыми драгоценными трофеями из захваченных городов. Сара Бассетт убедительно доказывает, что установка статуй помогала конструировать историю Константинополя – города, восходящего к расцвету и падению других, более древних и уважаемых городов, таких как Рим и Троя [Bassett 2005: 76]. «В долгосрочной перспективе воображение римлян было нацелено на легитимизацию эпической седой древности» [Ibid.]. Император Константин I мечтал создать «всеобъемлющий образ romanitas, и скульптурные инсталляции в городе должны были закрепить этот образ… и обеспечить Константинополю достойное место среди давно почитаемых городов римского мира» [Ibid.: 78]. Гордая столица империи, прекрасный город, чье благородное происхождение подчеркивается средствами скульптуры и архитектуры, – такова призма, сквозь которую принято рассматривать основание и раннюю историю Нового Рима на Босфоре[87]87
  См. также [Angelova 2015: 129].


[Закрыть]. Однако, напоминают нам «Заметки», позднее случались моменты, когда те же самые объекты вызывали у императоров глубокую обеспокоенность.

В те времена, когда были написаны «Заметки», пророчества играли решающую роль. В некоторых наиболее ярких случаях они были связаны с происходившими в то же время дискуссиями об иконах. Так, император-иконоборец Феофил приказал бросить в тюрьму некоего монаха Мефодия (который вскоре стал патриархом), поскольку тот предсказал смерть трем императорам – противникам икон, включая и самого Феофила. Это пророчество передавали друг другу иконофилы, и, вероятно, именно так оно добралось до императора [Treadgold 2004: 229–237]. В другом случае патриарх Фотий отлично понял, что пророчество может быть удобным инструментом для убеждения императора, и использовал это для своей выгоды [Ibid.: 235–236].

Самым выдающимся визуальным свидетельством прямой связи между пророчеством и имперскостью является так называемая Парижская псалтырь (Bibl. Nat. gr. 139), созданная в X веке. Как пишет Сьюзан Гиллингхэм, и в иудейской, и в христианской традиции псалмы воспринимаются как сборник мудростей и пророчеств; и действительно, их эксплицитно называют пророчествами, «в которых содержатся загадочные изречения о том, чему еще предстоит свершиться» [Gillingham 2016: 241]. Парижская псалтырь представляет собой роскошную рукопись необычайно большого размера, снабженную четырнадцатью полностраничными иллюстрациями. Восемь из них – это сцены из жизни ветхозаветного царя Давида, автора псалмов, в котором видели образец идеального правителя и, в данном случае, «независимый идеализированный образ македонского императора» [Magdalino, Nelson 2010: 24].

Одно из ключевых изображений в Парижской псалтыри находится на фолио 7v. Перед нами царь Давид, одетый как византийский император – в пурпурных одеяниях, в короне и в красных сапогах-кампагиях, украшенных драгоценными камнями. По бокам от него стоят две прекрасные женщины, обозначенные как София (Мудрость) и Профетия (Прорицание) (рис. 2.21). Эта визуальная формула повторяется самое меньшее в двух других византийских псалтырях, однако парижский манускрипт, вероятно, является самым ранним [Gillingham 2016: 241][88]88
  Две другие итерации были созданы в XI веке (так называемая Синайская псалтырь, Крит) и в XIII веке (Ватикан).


[Закрыть]. Давид держит в руках открытую книгу с тщательно прописанным текстом. Хуго Бухталь, как известно, обнаружил в этом рисунке одну странность: обычно в такой ситуации художник изображает первые строфы или первый разворот книги. Но книга в руках у Давида раскрыта не на первом псалме, а на 71–72. Там говорится: «Боже! даруй царю Твой суд и сыну царя Твою правду» [Buchthal 1983:190]. Поскольку Прорицание указывает на текст, она «визуально утверждает, что эту строфу следует читать как пророчество» [Magdalino, Nelson 2010: 24] для Романа II, который был сыном Константина VII Багрянородного – правящего императора и владельца Псалтыри.

Это звучит убедительно – Константин VII и в других ситуациях любил цитировать семьдесят первый псалом [Ibid.]. Однако мы упускаем из виду еще два соображения. Во-первых, текст, на который указывает Прорицание, является не пророчеством как таковым, а просьбой. Жест Прорицания можно расценить как гарантию, что эта просьба будет исполнена, но в таком случае Прорицание как будто узурпирует роль Бога, к которому обращена эта просьба и который может ее исполнить либо отклонить. Во-вторых, отношения Прорицания с императором требуют большей ясности – едва ли они ограничиваются предоставлением гарантии. Что ее связывает с Мудростью и почему эти две фигуры кажутся величественнее, чем сам Давид? Иллюстрация из Псалтыри заставляет нас задуматься о месте и роли пророчества, выступавшего посредником между двумя воплощениями власти в империи, т. е. между Богом и императором. Я полагаю, что эти отношения лучше всего рассматривать в контексте предшествующих фолио, на каждом из которых тоже изображена по меньшей мере одна аллегорическая фигура. Поскольку этот рисунок завершает собой сюжет о том, как Давид сделался царем, он имеет особое значение.

На знаменитой открывающей миниатюре мы видим Давида, играющего на лире на фоне буколического пейзажа, а со спины к нему наклоняется величественная фигура Мелодии (рис. 2.22). Вокруг толпятся животные – предположительно, они явились слушать музыку. Справа на переднем плане изображен мужчина в лавровом венке, удобно устроившийся среди скал. Как сообщает надпись, на которую он указывает рукой, это «гора Вифлеемская». Сзади видна еще одна фигура – вероятно, это нимфа. Она выглядывает из-за колонны, увенчанной сосудом с водой. Генри Магуайр полагает, что это изображение служило панегириком императору, способному повелевать стихиями, – подобно Орфею, чья музыка исторгала слезы даже из камня [Maguire 1989: 217–231]. На последующих фолио мы видим фигуры Силы, Власти, Чванливости и Смирения, которые участвуют в жизни Давида, пока он сражается со львом, побеждает Голиафа и движется к престолу (рис. 2.23). Предпоследняя миниатюра из открывающего цикла посвящена коронации Давида: венец на него возлагает некая женщина в лавровом венке и с нимбом вокруг головы (рис. 2.24). Это важный момент в нашем изобразительном нарративе, поскольку здесь возникает та самая идеализированная фигура царя, характерная для македонского само-мифа. Ту же самую роль в других изображениях византийской императорской власти играет Христос. Возможно, обращаясь к событиям, случившимся задолго до Христа, автор иллюстраций намеренно прибегает к прототипу этой схемы, в рамках которой император получает и легитимизирует власть[89]89
  Магдалино и Нельсон утверждают, что в византийском контексте Ветхий Завет «оказался богаче на ощутимые исторические прецеденты», нежели Новый. См. [Magdalino, Nelson 2010:3]. (В главе 3 мы рассмотрим этот нюанс в связи с хрониками.).


[Закрыть]. Эти изображения не просто отсылают нас к многочисленным граням византийского царствования, к образу идеального императора или к македонской династии; в них мы видим истоки императорской роскоши, восходящей к историческому моменту до пришествия Христа.

Неслучайно, что в сцене коронации на Давиде по-прежнему его обычные одежды. Корона еще не покоится у него на голове, а лишь едва касается волос[90]90
  См. краткое обсуждение того, что означало на рисунке расстояние между головой императора и короной, в [Chatterjee 2018b: 28–47].


[Закрыть]. На нем нет ни красных сапог, ни царского пурпура. Чтобы увидеть эти атрибуты, обещанием которых служит коронация, зрителю необходимо взглянуть на следующую миниатюру – последнюю в этом цикле, – где Давид уже стоит с короной на голове, одетый как император. Только здесь он становится царем. Если Мелодия сопровождала Давида, когда он писал псалмы, а Сила – когда он вышел против Голиафа, то именно в этот момент рядом с ним появляется Прорицание как неотъемлемый атрибут ветхозаветного героя: она приходит именно тогда, когда он становится императором, и ни мгновением раньше. На первом фолио, где Давид играет на лире и подчиняет себе музыкой природу, его императорская власть лишь подразумевается, то на последнем фолио этого цикла эта власть актуализируется и обретает форму. По обеим сторонам от Давида-правителя стоят Прорицание и Мудрость.

На этой миниатюре Прорицание получает двойной смысл. Во-первых, ее фигура отсылает нас к идее, что момент, когда император получает корону, связан с другим моментом, находящимся в будущем. Начало каждой новой эры ознаменовано неотвратимым приближением следующей эпохи; императоры должны всегда заглядывать в будущее. Ветхий Завет уступает место Новому, Давид – Христу, а Константин VII – Роману II. Получается, что на этом изображении Прорицание создает саму структуру, на которой покоится нарратив императорского правления, идет ли речь о македонской династии или любой другой. Во-вторых, Прорицание становится необходимым дополнением императорской власти, и эта тема звучит как в «Кратких заметках», так и в «Патрии». Императору нужны средства для расшифровки пророчеств, поскольку от этого зависит его собственное будущее и будущее его народов. Для такой задачи наилучшим инструментом является мудрость, и об этом не раз говорится в патриографиях. Однако на этом изображении Прорицание изображено в гораздо более активной и доминирующей позе, нежели Мудрость. Ее рука, протянутая к плечу императора, указывает на соответствующую надпись. Фигура Прорицания изображена на самом верху оси, направленной на императора, в то время как Мудрость находится внизу и в отдалении. С точки зрения позы именно Прорицание выглядит самой важной фигурой в этой триаде.

Итак, императору приписывалась способность к прорицанию. Множество примеров этому можно отыскать в патриографиях и хрониках (подробнее см. главу 3), однако самые яркие иллюстрации обнаруживаются в так называемых «Оракулах Льва Мудрого». Этот сборник ямбических стихов и иллюстраций, в котором предсказывалась судьба нескольких императоров и самого Константинополя, пользовался большой известностью в середине XII века и во многом относился к тогдашней правящей династии Комнинов. К концу XIII века комплект иллюстраций более-менее сформировался, и к существовавшему корпусу добавили еще несколько греческих стихотворений. После падения Константинополя «Оракулы» циркулировали во множестве рукописных копий, и некоторые из них были роскошно проиллюстрированы [Stephenson 2003: 99][91]91
  Обсуждение поствизантийских оракулов см. в [de Maria 2013: 219–229].


[Закрыть]. И хотя автором текста, вероятно, был не император Лев VI, «Оракулы» и другие книги о прорицаниях приписывались именно ему [Antonopoulou 1997: 23]. Едва ли это объясняется недопониманием или случайностью. Для людей того времени казалось весьма логичным, что римский император был наделен даром прорицания – или по меньшей мере старался предвидеть будущее.