Текст книги "Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году"

Замечательно, что, несмотря на разнообразие мотивов, введенных в дело автором, обработка романа столь же поверхностна, как и в рассказе «Тит Софронов». Роман походит скорее на программу, чем на обдуманное литературное произведение. Также мало, как и прежде, всматривается писатель в лица и характеры свои, заставляя их почасту отступать без всякой причины в решительные минуты действия (примером тому может служить беспрестанная вспыльчивость и беспрестанная уступчивость отца Аннушки, Ивана Прохорыча) и весьма часто замещая психическую обработку лирическими местами, которые иногда звенят довольно пусто. Выставка лиц с одной внешней стороны замечается и в романе. Вообще нам кажется, что он написан чрезвычайно поспешно; нет меры и стройности в частях его, и переходы от предмета к предмету определяются большей или меньшей степенью усталости или каприза в авторе. Быстрота исполнения бывает иногда признаком гениальности, но тогда она и не чувствуется никем; та же быстрота исполнения служит иногда признаком мысли и отвращения к труду. В последнем случае талант, даже не совсем обыкновенный, легко приходит к поверхностному пониманию собственной своей сферы, самых предметов описания и жизни его окружающей. Горизонт суживается в его глазах, все более иссыхают каналы, по которым должна бежать животворная мысль литературного произведения, – и тут уже не помогут ни яркие вспышки, ни богатое собрание происшествий, завязок, случаев… Талант изнеживается и привыкает к легкому, сибаритическому добыванию образов и картин; а такие образы и картины ровно столько же и стоят, сколько на них потрачено. Сохрани Бог, чтоб мы применили все сказанное к г. Потехину! Дарование его, нам кажется, напротив, чрезвычайно замечательно по природным средствам своим; но мы обращаем внимание автора на необходимость его серьезной обработки. В самом пылу своего безостановочного повествовательного следования, где нет почти никакой оглядки на пройденный путь, и где мелькают фигуры и люди с резкими, но не поясненными чертами, г. Потехин еще оставляет абрисы характеров чрезвычайно замечательные. Таков характер молодого практического человека Дмитрия Петровича, который практичен только по бедности и ничтожеству своей натуры. Он с первого свидания, несмотря на свои заносчивые претензии, влюбляется в Аннушку страстно; но любовь его тотчас же охладевает, как только встречается с препятствием и требованиями, выходящими из обыкновенного круга. Она делается с этой минуты настоящей практической любовию, т. е. переходит в сухое, эгоистичное волокитство. Еще более, может быть, показал дарования г. Потехин в характере крестьянина Захара, брата Аннушки, которого все считают глупым мужиком, который почасту зашибается хмелем ни с того ни с другого, и потом с детской покорностию переносит брань и побои. Автор представил в нем человека, несправедливо униженного с самого начала, оскорбленного в чувстве своем, и показал нравственные и умственные качества, проснувшиеся в нем, когда оживил их первый упавший луч сочувствия и дружбы. Не скажем, чтоб оба характера были вполне выдержаны или вполне исчерпаны автором. Этому мешало особенно отсутствие наблюдения за самим собой, довольство собственным делом, насколько сделалось, – две отличительные черты произведений г. Потехина; но оба очерка – лучшие свидетели, что в его распоряжении есть многое, что заставляет ожидать в будущем писателя замечательного, а в настоящем – говорить с уважением, но откровенно, как мы сделали.

Покидая критический разбор романа г. Потехина, не можем умолчать о поучении, которое само собою отделяется от него и принадлежит к существенным причинам, почему мы так долго остановились на нем. «Крестьянка» г. Потехина открывает нам именно, что богатство фантазии в простонародных рассказах есть богатство по большей части не действительное, а только кажущееся. Это алмаз поддельный, и самая легкая проба обнаруживает его малую ценность, в какой бы, впрочем, великолепной оправе он ни находился. Если внимательно посмотреть, на чем основывается обыкновенно запутанная и многосложная интрига простонародного рассказа, то в глаза прежде всего бросается одна очень простая вещь: игра автора в яркие противоположности. Игра эта чрезвычайно заманчива для молодых писателей, как показывает нам ежедневный опыт; но вести ее долго невозможно без расстройства самого таланта. Простой, естественный быт только тогда доступен искусству, когда берется в обыкновенном своем состоянии и сам стоит на первом плане безраздельно. С той минуты, когда примешаны к нему посторонние элементы, физиономия его тускнеет, и на ней выступают черты более или менее произвольные, источника которых уже должно искать в нуждах автора, в особенной цели его, в любимых его мыслях. Простонародный быт становится просто или служителем чужих намерений, ему не известных, или инструментом, на котором писатель показывает беглость своей руки, не заботясь о настоящих свойствах его. В обоих случаях насилие, делаемое предмету, и униженная роль, которую заставляют его разыгрывать без всякого права, отзываются непременно на самом произведении: оно получает фальшивый оттенок, поддельный голос и кокетливую походку, которые ясно обнаруживают первородный грех его. Нельзя даже сказать, чтоб в великолепных выдумках, которыми возмущают ровное, глубокое течение простонародной жизни, была большая доля изобретательности. Есть бесчисленное множество готовых соображений и, так сказать, ходячих образцов в образованном мире, которые могут быть употреблены на это дело с успехом и без особенного труда выбора. Стоит только протянуть руку, и богатая развязка является к услугам писателя. Возьмите гениального человека, родившегося в кругу, не имеющем понятия ни о чем, кроме ближайших нужд своих, и заставьте такого человека испытать муку нравственных требований, не обретающих удовлетворения; это будет богатая завязка, и на ней уже пробовали свои силы многие из наших писателей. Возьмите умного простолюдина, поставленного между людьми других обычаев и мнений, или наоборот, образованного человека, низведенного в чуждый ему круг: богатая завязка опять в руках ваших, – и таких тысячи. Кто же не видит, однако ж, что от этих образов или фигур, взятых целиком из магазина книжных представлений, никогда не взволнуется море простонародной жизни, хотя бы их бросила в него самая сильная рука. Море просто расступится и поглотит их без малейшего волнения, потому что оно движется, волнуется, играет только в силу собственных своих законов, а не в силу толчка извне, придуманного на досуге. Одно из самых печальных зрелищ представляют усилия автора расшевелить ту сферу, в которой поместил он свое представление, чуждое или враждебное ей. Он напрягает все силы свои, старается раздуть каждую искру в пожар, поясняет читателю причины, отчего не состоялся опыт, или в совершенном отчаянии прибегает к последнему средству – к ultima ratio[3]3
  последний довод (лат.)


[Закрыть] неудачного замысла; к обмену истинной сферы на другую – подложную. Из всех его усилий остается в результате только одно: резкий контраст, который иногда нравится еще неопытным читателям своей грубой игрой света, дня и ночи и проч. Читатель более опытный знает, однако ж, хорошо, что существует непреложный эстетический закон на самые противоположности, или контрасты. Действительно, они могут быть допущены в литературном произведении, но с условием, чтоб в сущности их не заключалось упорной и непримиримой вражды. Только тогда могут они сделаться достоянием искусства и подлежать его ведению, когда между ними есть возможность примирения, хотя бы случайного, мгновенного и непредвиденного. Напротив, голое противопоставление несоединимых вещей, как добра и зла, черного с белым, развитой образованности и грубого отрицания ее и проч., искусству не принадлежит, отпадая в область наукообразного наблюдения, с которой оно ничего общего не имеет. Притом же в самых противоположностях, доступных искусству, живет еще закон математической пропорции. По этому закону глаз, развитый наглядкой художественных произведений, никогда не вытерпит соединения слишком великого с необычайно малым, ослепительно-великолепного с уродливо-простым, хотя бы они родились на одинаковой почве, родственной обеим крайностям. Есть требования меры постепенности, есть простое чувство гармонических отношений, которые воспретят опытному писателю сводить подобные противоположности. Так, мы знаем, что Аполлон был пастухом у Адмета, но не можем представить его в роли слуги или паразита. Все сказанное нами, конечно, не ново для всякого, кто несколько размышлял о сущности изящных произведений, но особенно кстати теперь, когда дело идет о предостережении молодых писателей от искания по сторонам богатого содержания для основы простонародных рассказов. Старание произвесть драматическое положение с помощью сближения и выпуска разных направлений друг на друга, как выпускаются на бой задорные птицы в некоторых охотах, не может разрешиться чем-либо действительно замечательным. Никогда не произведет оно драмы в особенности: будет ошибка в романе или повести, но драмы не будет. Приглядитесь, наоборот, к ходу простой жизни, вникните добросовестно, насколько позволят силы, в ее особенности, и в ее вседневный характер: драматическое положение явится в романе или повести само собою как награда за труд и серьезное понимание своей задачи.

II

Два рассказа г. Писемского: «Питерщик» и «Леший», мы можем назвать двумя семейными драмами из простого быта. Оставляя роману оптический обман перспективы, так необходимый ему, эпизоды и пристройки, составляющие важную часть обольщения, которое он производит на глаз читателя, г. Писемский ограничился простыми очерками, как он называет свои рассказы, скромной, одночленной постройкой. По нашему мнению, он показал этим верность эстетического чувства своего, потому что народная драма действительно должна сосредоточиваться в полусвете простого жилища, доступного не всякому глазу. Если она пышно выносится на свет, перед всеми, если роскошно зацветает на удивление каждому зрителю, то уже можно почти наверное сказать, что для нежного растения этого употреблены искусственные средства, как, говорят, употребляется электричество, чтоб возбудить рост и производительность некоторых фруктовых деревьев. Вспомним, что всякое глубокое чувство в народе неговорливо и стремится скорее внутрь, втемную глубь души, чем наверх, к свету, к похвальбе самим собою или к заявлению самого себя. В недрах человеческого сердца и должно его отыскивать. Отсюда необходимость для народной драмы самой простой обстановки, чтоб дать возможность писателю собрать все свое внимание на одном, много – на двух лицах. Это ему особенно необходимо, если вспомним, как легко опознаться и принять собственные свои предположения за действительные чувства выводимых лиц. Простота создания в рассказах г. Писемского доказывает, что он как опытный писатель и как художник, знающий предмет свой, понял все эти требования. Оттого и рассказы г. Писемского имеют задушевный характер, смеем так выразиться, отличающий их от других произведений из народного быта. Драма лежит в естественных своих границах, и оттого чувство, одушевляющее ее героев, кажется вернее и истиннее. Рассказы г. Писемского исполнены жизненной теплоты, и он блистательно опроверг ими упрек в холодной наблюдательности, в равнодушии к своим лицам, или лучше, в неприличном благоволении ко всем им безразлично, какой часто делали ему за другие, более молодые его произведения.

Чрезвычайно любопытно после всего этого ближе узнать состав драмы и присмотреться, на чем именно эта драма основана. Автор встречает в одном промышленном уезде Костромской губернии разоренного, скучающего самим собой крестьянина, который прежде вел большой торг в Питере. Исподволь Клементий Матвеевич рассказывает нежданному гостю свою питерскую историю, которая проста. В один разгульный час (после смерти любимой его жены) завезли его к двум барышням, из которых вторая, большая мастерица на гитаре, застенчивая и печальная с виду, с первого раза отняла у Клементия рассудок. Как только узнала об этом барышня Пелагея Ивановна через старую торговку-сплетницу, у ней появилась какая-то тетушка, сама она оказалась офицерской дочерью, а Клементий, уже слепой сначала, пропустил слух о себе, чтоб не отставать от приятельниц, будто он купец. Отсюда начинается выжимание сока у названного купца барышней Пелагее Ивановной и ее тетушкой. Клементий, из ложного стыда, из непонятной страсти, поддается всем требованиям их до тех пор, пока, отняв последний рубль, тетушка указывает ему двери и притом еще с упреками. Но борьба чувства чести, не совсем погибшего в Пелагее Ивановне, с несчастным своим положением прошла для нее не даром. При расставании она выбрасывает одно за другим все платья и наряды, подаренные ей Клементием, закашливается и харкает кровью. Клементий возвращается в деревню свою разоренный, униженный, с дурной славой и, что всего хуже, с надорванным и обманутым сердцем. Через несколько времени автор встречает его опять в Питере и опять богатого; но он сух, мало говорлив и сильно смахивает на кулака. Из этого беглого изложения читатель легко увидит, что основная мысль рассказа чрезвычайно счастливо придумана. Другими словами, ее можно выразить так: автор старался показать, что огненная, слепая страсть, приходящая без ведома человека и наперекор его рассудку, так же способна завладеть и простолюдином, как человеком высшего развития, и что, в сущности, она производит явления одинаковые в обоих, за исключением, разумеется, только внешней формы. Он создает на этой мысли рассказ, от которого с трудом можно оторваться. Но здесь мы должны остановиться, понуждаемые к тому весьма важным вопросом. Действительно, всякая страсть, всякое чувство есть общее достояние человечества, и во многих случаях еще более достояние свежей, неиспорченной натуры, какова натура Клементия, чем изнеженной и пресыщенной какого-либо льва. Со всем тем ослепление страсти не может выразиться в обоих одинаково, как бы страсть ни казалась однородна с первого взгляда: праздный, изнеженный господин всегда будет находиться под гнетом ее долее, доведет ее скорее до крайней, мучительной степени выражения, чем простолюдин, хотя чувство последнего, может, и глубже, и сильнее, и в первые минуты порывистее обнаруживается во вред себе и другим. Есть много отрезвляющих влияний на простолюдина, и наоборот, есть много причин у любого образованного человека, поддерживающих чувство его даже и тогда, когда оно начинает пропадать. Когда страсть упорна и выходит из глубоких недр сердца, продолжительность ее и степень самого развития определяются положением в обществе человека, испытывающего ее. Для одного – обязанности и условия жизни слагаются так, чтоб скорее возвратить его к долгу, бодрости и настоящему делу; у другого – они идут рядом с его личным настроением духа и не мешают ему передаваться всему, что питает страсть, начиная с возможности анализировать ее в подробности до живительных обольщений искусства. Таким образом, мы можем полагать, что одно лицо, именно первое из двух, скорее будет приведено к ошибке, к самозабвению, даже к пороку или преступлению, чем другое; но зато искушение его короче и не так долго определено оно лежать в сетях без возможности движения. Если роли иногда переменяются, то это ничего не доказывает. Подобные изменения существенных условий жизни принадлежат к анекдотам и случаям, не имеющим никакого значения для искусства. Только в бесцветные эпохи его позволительно автору брать их предметами рассказов и описаний, как мы видели и у себя в то молодое время, когда эпитет «истинное происшествие» избавлял повествователя не только от художнических требований, но от необходимости соблюдать какое-либо правдоподобие, смысл и меру в фантазии. Все это говорим мы из необходимости показать, что смешение двух сфер, определяющих действия лиц, легко прокрадывается даже в весьма замечательные литературные произведения из простонародного быта. Так, мы отчасти находим подобное смешение в превосходном рассказе г. Писемского. Клементий его, нам кажется, именно слишком долго обманывается, слишком долго позволяет себя держать на привязи и в потемках.

Он нанимает для барышни с ее тетушкой дом, отделывает его своими мастеровыми и сам живет полтора года на одном дворе с ними. В эти полтора года Клементий постоянно старается играть роль купца, и не видно, чтоб хоть раз вышел из себя, когда Пелагея Ивановна и тетушка ее, грабя покровителя своего без милости, силятся держать его постоянно под ногами своими, прикидываясь благородными. Что в первую минуту страсти понятно без объяснений, то уже теряет ясность и правдоподобие, когда страсть раскидывается на время, не вполне правильно рассчитанное. Надо много посторонних причин, тонкого, неусыпного кокетства с одной стороны, самообольщения и игры мелких микроскопических ощущений, чтоб два лица через полтора года очутились на тех же самых местах, где были сначала. Предполагать существование подобных условий в низшем быту и на них созидать происшествие значит выводить следствия из того, что надо доказать еще и что вряд ли может быть доказано. Как мастерски ни вывертывается автор из сомнительного положения (а надо сказать, мастерство г. Писемского при этом случае действительно изумит всякого, способного видеть его), но читатель все остается с своим подозрением насчет истинной родословной Клементия. Если он простолюдин в самом деле, то должен поспешить развязкой, а продолжительная игра и баловство своими ощущениями отнимают у него, в глазах наших, все права состояния и лишают его чести принадлежать кругу, в который записался. Кто не знает, что в увлечении истинной страсти простой человек добивается тотчас же, без дальних околичностей, последнего слова, которое ему нужно, чтоб определить свое собственное положение, потому что никто не имеет такого полного отвращения к неопределенности, как простолюдин. Это уже давно и справедливо замечено. Кто не знает также, что если простой человек покупает внимание и ласки, то он требует прямой выдачи своей покупки, как всякого другого товара, потому что, в сильной степени обладая деликатностию сердца, понятия не имеет о ложной изысканной деликатности, которая искусственно покрывает неблаговидный предмет для большей удобности торгующихся? Стоять и смотреть полтора года на собственную свою муку, на собственное свое нравственное разложение не в натуре и не в духе его. Страннее становится еще для мысли положение Клементия, когда мы замечаем, что автор не дал своему герою даже и минуты на объяснение с Пелагеей Ивановной, которая тоже страдает, как известно, отложного положения своего. И тот, и другая томятся в сетях и разыгрывают роли свои, ведущие в пропасть, усиленно и инстинктивно, точно так, как, говорят, птица стремится в отверстую пасть змеи. Полтора года живут они на одном дворе, обманывают друг друга каждодневно и только при разрыве обнаруживают себя и настоящие свои мысли. Автор может сказать в оправдание свое: «Тетушка мешала», – но тут является новое затруднение. Герои его – оба несчастливы глубоко, и боль сердца, едкая горечь чувства, неизбежность гибели не дают им столько энергии, чтоб миновать названную тетушку, обойти ее и положить конец продолжительной игре, в которой обе стороны проигрываются. Тетушка тут – препятствие слишком малое. Это соломинка, которая не должна считаться при скачке с препятствиями, и странно было бы видеть ездока, перепрыгивавшего овраги и стены в раздумье и в нерешимости перед нею. Гораздо проще может быть объяснено все дело. В рассказе г. Писемского мы видим ту же самую литературную выдумку, которая мелькает во всех произведениях из простонародного быта. Ею всегда разрешается то невольное и почти неизбежное участие собственной мысли автора, воспитанной и образованной на другого рода представлениях, в мыслях и чувствах героев, о котором мы говорили. Правда, литературная выдумка скрыта у г. Писемского весьма глубоко в недрах самого произведения и отыскать ее не совсем-то легко, но присутствие ее чувствуется уже невольно. Так, по одному запаху догадываетесь вы в чаще леса о присутствии растения, которого глаз ваш открыть не может. Однако же самое благоухание его и особенное свойство душистости приводят, наконец, человека к цветку, притаившемуся в гуще обыкновенной зелени и избегающему общего внимания.

Не скроем от читателя, мы были обрадованы, увидев в самом авторе рассказа подтверждение нашей мысли. От зоркого испытанного глаза г. Писемского, разумеется, не могло укрыться некоторое родство Клементия с романтическими типами совершенно другого рода, и вот какие слова влагает он своему герою: «Даже по сей день, сударь, я самому себе удивляюсь: кажись, этакими пустыми словами, как рассуждать со стороны, так малого ребенка провести нельзя, а тут всему веру давал. У господ справедливая поговорка есть, что любовь слепа: коли она овладела человеком, так он ничего не видит и не понимает, как следует, а может быть и то – вы, конечно, этому не поверите, – а может быть, они и привороту какого-нибудь мне дали – прах их знает». Если отнять последнюю прибавку, составляющую красную нитку или узорчатую бахрому ткани, пришиваемую обыкновенно для красоты, то речь Клементия обнаруживает нам довольно ясно, что господская поговорка чуть ли не была первой причиной всех испытанных им бедствий. Господская поговорка дала и необыкновенные размеры его страсти, и долгое колебание воли, и ту степень праздной тупости, которые так эффектно развиваются повествованием г. Писемского. Многого бы не случилось с Клементием без господской поговорки; да если правду сказать, то подобные господские поговорки известны почти всем героям простонародных рассказов, – только они не высказывают их так откровенно, как Клементий.

При всем том драма, выведенная г. Писемским, еще производит на читателя сильное впечатление даже и тогда, когда он знает, что для спаяния частей ее в одно целое употреблены посторонние вещества. Рубец едва замечается – так много искусства употреблено автором для скрытия его. Действительно, кто умеет любоваться приемами художника и наслаждаться ими, помимо даже самого существа дела («для них самих», как сказал бы ученый теоретик), тот найдет обильную пищу эстетическому наблюдению в рассказе г. Писемского. История его знакомства с Клементием, способ, каким он догадывается о характере и обстоятельствах его по некоторым внешним, весьма тонким признакам, наконец, постепенность интереса, растущего вместе с развитием события, – все это свидетельствует о руке, уже навыкшей держать руль повествования и направлять его по своему усмотрению, верно, правильно и прямо к цели. Человеку, который в современном произведении ищет прежде всего современной истины, надо остерегаться г. Писемского больше, чем кого-либо. Ни один писатель, сколько нам известно, так не умеет закрыть сомнительный товар и пропустить его под нашими глазами, как он; ни один не завлекает вас так точностию и естественностию простонародного языка, как он, и не сумеет под благовидным предлогом дать ход образу и представлению, для которых нужно особенное снисхождение читателя. В самом еще искусстве расположения рассказов и воспроизведения мысли своей таится у него часто замысел на ввод многих частностей, которые, будучи взяты отдельно, уже не выдерживают проверки. И часто также случается, что при рассказах г. Писемского вы наслаждаетесь собственно не сущностию жизни, о которой идет дело, а мастерским способом автора говорить о ней, извлекаете поучение и вывод не касательно быта, который описывается, а касательно искусства, с каким подступает к нему автор и им овладевает. Искусство здесь – обман, как нередко случается в отношении народных повествований, и читателю должно беречься от опасной ошибки: принять авторские силы, изменяющие и подчиняющие себе предмет, за настоящий вид, за настоящую фигуру предмета. Осторожность нужна более всего при втором рассказе г. Писемского. Обольщение, какое производит «Леший» г. Писемского, должно быть строго проверено читателем, если он не хочет получить о весьма важном предмете понятие автора, увлекательное и теплое, разумеется, но, по нашему мнению, тоже не совсем согласное с истиной.

«Леший» показывает нам именно заблуждение страсти и преступное увлечение в женском сердце. Это наоборот с «Питерщиком». Девушка Марфа живет с умной по-крестьянски и строгой матерью Устиньею в страшном захолустье Кокинского уезда. Соблазнитель ее – плутоватый, старый и безобразный управитель имения из дворовых. Строгость матери, общее состояние нравов, еще не растленных в диком уголку провинции, наконец неспящий надзор исправника заставляют любовников прибегнуть к хитрости.

Управитель похищает девушку и распускает слух, что ее леший таскал. Никто и не сомневается в справедливости слуха, который поддерживает и сама девушка после того, как решилась возвратиться к матери. Однако ж, стыд и раскаяние разрешаются в ней истерической болезнью: она делается кликушей. Между тем внимание исправника обращено уже на все происшествие, и тогда управитель под собственными его глазами, с криком, гамом, вихрем, как настоящий леший, похищает опять девушку, и скрывает ее в лесу. Мука стыда снова возвращает Марфу в родимый дом, проделки управителя открываются, и девушка, снедаемая горестью, раскаянием и упреками совести, с согласия начальства, посвящает себя богомольческой жизни, странствованию и наконец поселяется жить при пустыньке.

Столько-то народных мотивов собрано в этом небольшом рассказе! Не будем говорить о приступе к повествованию, который превосходен в «Лешем» не менее того, каким открывается «Питер-шик», о твердой постановке рассказа и прекрасной, почти поэтической раме, в которой он движется, о правильном, органическом возрастании его, о лице управителя Егора Парменыча, этом соединении плутовства и трусости, о лице исправника Ивана Семеныча – лице идеальном, но в которое так ловко введены жизненные черты, рожденные долгой опытностью, умом, смышленостью и вместе простосердечной добротой, что он получает ясный и привлекательный облик: все это не ниже таланта г. Писемского и стоит наравне с другими его рассказами, заслужившими почетную известность. Заметим только, что Иван Семеныч, изустно передающий автору весь рассказ, принужден сделать оговорку, которая на минуту затемняет его физиономию. «Я уж нарочно, – говорит он в одном месте, – представляю вам все в лицах, как они (т. е. крестьяне), знаете, по-своему говорят». Эта маленькая гримаса, вынужденная положением рассказчика, отзывается несколько неловко на читателе; да не в том дело. Как в «Питерщике» главное действующее лицо – Клементий, так в «Лешем» главное действующее лицо – Марфуша. Вглядимся же в нее попристальнее.

Марфуша не насильно увлечена старым и злым приказчиком, а влюбляется в него на работах. Она только оскорблена и опорочена насильно, да и тут, впрочем, принимает свое положение, хотя и с сопротивлением, но не имеющим нисколько характера отчаянной решимости. Верный историк ее любви Иван Семеныч объясняет себе дело так (при сознании Марфуши, что чувствовала пристрастку к жирному и сальному приказчику): «Я только, знаете, пожал плечами, – впрочем, тут же вспомнил Пушкина… вероятно, и вы знаете… «Полтава» – прекрасное сочинение: там тоже молодая девушка влюбилась в старика Мазепу. Когда я еще читал это, так думал: правда ли это, не фантазия ли одна и бывает ли на белом свете? а тут и сам на практике вижу». Не во гнев Ивану Семенычу, объяснение это, как и объяснение Клементия, приведенное выше, нельзя принять в уважение. Мазепа имел за себя величие сана, таинственность своих замыслов, волнение суровых мыслей, отражавшееся на внешнем его существе, что все и объяснено сочинением Пушкина, а здесь действует прижимистый и не совсем симпатичный общине приказчик. «Полтавой» никак нельзя объяснить Марфушу. Она решительно становится в противоречие с духом даже всей настоящей народной литературы, где, если не ошибаемся, нет ни одной песни, прославляющей любовь молодой красавицы к старику, и где наоборот есть множество песен, в которых участь девушки, связанной со стариком какими-либо узами, уподобляется горькому и самому худшему из всех несчастий. В простом здоровом понимании вещей так, кажется, и должно быть. Еще в большее противоречие становится Марфуша со своей общиной, которая, при тихом и замечательном нравственном характере своем, не может быть настроена очень дружелюбно к своеобычному и распущенному приказчику. Чтоб иметь к нему пристрастку, Марфуша должна уже быть отчасти выродком. Ей следует отделиться от своей семьи, переработать свое воспитание, выкинуть из головы обычные свои понятия, победить боязнь и инстинктивное отвращение к предмету, т. е. отобрать с дороги вещи, которые не так-то легко и скоро передвигаются. «Все может страсть истинная», – скажут нам; да, уже не говоря о том, что страсть имеет границы действия, как порох и электричество, и все, что вам угодно на свете, но сама страсть кажется в рассказе невозможностию. Суеверные защитники страсти, порожденные у нас, впрочем, чуждым, иностранным влиянием, полагают, кажется, что страсть есть феномен, которому нет причин, нет конца, нет повода и никакого человеческого объяснения. Особенно сживаются у нас с таким ложным представлением страсти стихотворцы и романисты; но подобные заблуждения всегда бывают у людей, привыкших петь и говорить с чужого голоса. Не входя в дальнейшее развитие этой мысли, которая бы далеко завлекла нас, ограничимся заметкой. Если бы и действительно явился на свете факт страстного увлечения, помимо всех нравственных и жизненных препятствий (чего, признаться сказать, мы и вообразить не можем), то, конечно, для такого любопытного феномена нужно было бы написать особенный рассказ, ему одному и посвященный.

Марфуша после первого возвращения в родительский дом прикидывается немой, потом, мучимая раскаянием, подпадает истерическим припадкам. Иван Семеныч объясняет существование кликуш тем расстройством нервов, которое кончается истерикой. Не опровергая физиологического объяснения его, скажем только, что история порч, суеверия и проч. имеет корень еще более в воображении, чем в душевных болезнях. Воображение, настроенное на один лад, может производить действительных кликуш и без всяких сентиментальных поводов, так что романтическое объяснение Ивана Семеныча касается только Марфуши и сделано им в виде сообщения ей некоторого рода интересности. Впрочем, важнее этого для нас другое обстоятельство. После вторичного похищения своего Марфуша, в полном цвете лет и жизни, увидев, наконец, всю великость своего падения, предается страннической жизни и поселяется при пустыни. На этом обстоятельстве мы и остановимся.