Текст книги "Святослав Рерих. Жизнь и творчество"

Трудно себе представить, сколько мужества, воли и непоколебимой веры в правоту своего дела пришлось проявить всем Рерихам в этой неравной борьбе, чтобы выйти из нее победителями. Хитроумная тактика врага была разоблачена и стала обсуждаться на страницах прессы. Дабы сохранить незапятнанной репутацию Британского министерства иностранных дел, Лондон просто-напросто промолчал, когда визы на въезд в Индию должен был выправить для Рерихов ее вице-король. В декабре 1931 года, почти на год позже намеченного, Николай Константинович и Юрий Николаевич наконец оказались опять в Кулу.

Так право на пребывание в Индии и свободное пересечение ее границ (что было особенно важно для проведения научно-исследовательских экспедиций «Урусвати») было отвоевано. И хотя колониальные власти и английская разведка не спускали с Рерихов свое «недреманное око» до самого освобождения Индии от колониальной зависимости, в дальнейшем никому из Рерихов не чинилось препятствий при их возвращении в Индию из зарубежных поездок. Чаще всего совершал их Святослав Николаевич. Он же «осваивал» и саму Индию к югу от Гималаев, налаживая и поддерживая личные контакты с деятелями культуры и науки. Николай Константинович и Юрий Николаевич покидали Кулу только в связи с экспедициями или подготовкой к ним. Конечно, и отлучки Святослава Николаевича носили деловой характер и преследовали общие цели. В этой работе любая дифференциация сохраняла все элементы синтеза. Вспоминая о брате, руководившем работой института «Урусвати», Святослав Николаевич говорил: «Работа Юрия Николаевича была тесно связана с работой Николая Константиновича, Елены Ивановны, а также и моей. Мы все были тесно связаны и всегда работали вместе. Мы старались помогать друг другу, дополнять друг друга»[107]107
  Из выступления С. Н. Рериха 17 июня 1960 г. во Всесоюзном Географическом обществе (Ленинград). Архив Эстонского общества Рериха. См. Отдел рукописей МЦР. Ф. 1, д. (вр. №) 894.


[Закрыть].

В соответствии с таким тесным творческим сотрудничеством складывался и уклад семейной жизни. Приобретенный Николаем Константиновичем дом был достаточно вместительным. В нижнем его этаже находились обширный вестибюль, рабочая студия Николая Константиновича, кабинет Юрия Николаевича, кабинет и жилая комната секретаря института В. А. Шибаева, подсобные помещения, комната для домашней прислуги. Центральное место занимала большая, без малого в 50 кв. метров, столовая. Посетителей обычно принимали в нижнем этаже.

Во втором этаже находились равная по площади столовой зала, семейная гостиная, которую украшали любимые картины, предметы старины, шкафы с редкими манускриптами и наиболее ценимыми книгами. Кроме того, во втором этаже размещались – рабочий кабинет Елены Ивановны, студия Святослава Николаевича, спальни родителей и сыновей. Второй этаж был семейным «святая святых», и посторонних принимали здесь реже.

Поднимались в доме очень рано, так что восходящее солнце заставало его обитателей на своих рабочих местах. К часу пополудни Николай Константинович, Елена Ивановна, Юрий Николаевич, Святослав Николаевич и секретарь Владимир Анатольевич Шибаев сходились в столовой. Если не было приезжих гостей, то садились за стол впятером. Хозяйство по дому вели сестры Богдановы, в помощь которым был придан немалый штат прислуги, так как кастовые предрассудки ограничивали круг обязанностей каждого. Дом Рерихов, дом для сотрудников института, здание института, большой сад с огородом, конюшни, птичник, плантации лекарственных растений – все это требовало обслуживания и ухода. В ремонте и обновлении постоянно нуждалось оснащение выездных экспедиций. Между тем селение Кулу-Султанпур – центр с торговлями, рынком и ремесленниками – находилось в стороне. После четырехкилометрового спуска по крутому склону нужно было каждый раз снаряжать в поездку автомашину. Поэтому приходилось делать значительные хозяйственные запасы, а в штате прислуги иметь поваров, посудомоек, прачек, уборщиц, водовозов, садовников, конюхов, портного, шорника, столяра, подсобных рабочих. Когда в 1931 году начали возводить новое здание под биохимическую лабораторию, то пришлось приютить и строительную бригаду. Однако весь этот персонал размещался несколько в стороне от жилого дома и не вносил суеты в строгий, ритмичный распорядок дня его обитателей. Елена Ивановна не любила многолюдья, поэтому в самом доме обходились услугами сестер Людмилы и Ираиды Богдановых. Лишь в тех случаях, когда собирались посторонние и прием носил официальный характер, в столовой появлялся и прислуживал за столом Киндху. Он считался главным среди слуг, ходил в тюрбане и натянутых на руки белых перчатках. Чувство собственного достоинства сквозило в каждом его шаге и жесте, так что его трудно было отличить от влиятельных махараджей.

В летние месяцы, когда приезжих случалось особенно много, Елена Ивановна большею частью удалялась в Лахуль, где находилась высокогорная станция института «Урусвати».

После трудового дня вся семья имела обычай собираться в гостиной или в зале на втором этаже. Здесь вчетвером или впятером, когда к ним присоединялся секретарь В. А. Шибаев, делились впечатлениями прожитого дня, строили планы на будущее, вели самые задушевные беседы. В доме Рерихов все очень любили музыку, поэтому чуть ли не ежевечерне в большом зале проигрывали пластинки хорошо подобранного классического репертуара. В. А. Шибаев вспоминал: «В большой зале Николай Константинович, Елена Ивановна, а также Юрий и Святослав, когда они не были в отъезде или в экспедиции, проводили каждый вечер после ужина в тишине, слушая музыку или тихо беседуя. Елена Ивановна или Николай Константинович выбирали „программу“, а я заводил патефон и ставил пластинки. ‹…› Часы, проведенные в полумраке слабо освещенной комнаты, были для меня особо возвышающими, сказочными. В такие часы что-то новое зарождалось и творилось в сознании, и я всегда трепетно ожидал их наступления»[108]108
  См.: Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца/Держава Рериха. С. 339–340.


[Закрыть].

Строго размеренный, на первый взгляд будничный, сугубо рабочий день Рерихов наполнялся такой разнообразной деятельностью, что один день никогда не походил на другой и само понятие будней исчезало, уступая место непрерывному празднику радостного, творческого труда.

Для Святослава Николаевича особенно значительной была совместная работа с Николаем Константиновичем. Он вспоминал по этому поводу: «Я ему помогал иногда, но всегда по его точным указаниям и его этюдам. Были иногда технические особенности красок, которые требовали затраты времени для выявления какого-нибудь определенного тона. Градации красок в небесах, обработка какого-нибудь определенного участка картины. Меня всегда очень радовала эта совместная работа. Что-либо делать с Николаем Константиновичем было большим счастьем. Один раз ему так понравился мой эскиз, что он взял его в основу своей картины „Агни Йога“. ‹…› Три картины писали вместе с Николаем Константиновичем[109]109
  Так в тексте.


[Закрыть]: „Мадонна Орифламма“, „Св. Сергий“, „Св. Франциск“. Это была прекрасная сюита»[110]110
  Письмо С. Н. Рериха П. Ф. Беликову от 26 апреля 1965 г. /Сб.: Непрерывное Восхождение. Т. I. С. 157.


[Закрыть].

За эти годы совместной жизни, на пороге тридцатилетия, Святослав Николаевич написал несколько портретов Николая Константиновича. Создавались также и другие портреты, что дало возможность молодому художнику принять участие в выставке современных портретистов, которая проводилась в конце 1932 года в Нью-Йорке. Работы Святослава Николаевича вызвали большой интерес и получили высокие оценки. Его известность как портретиста все возрастала, и создавалось впечатление, что портрет не только займет в творчестве молодого Рериха превалирующее место, но и вообще вытеснит все иные жанры. Сам Святослав Николаевич тоже не раз охотно говорил о том, что именно человек занимает центральное место в его живописи и раскрытие духовного мира человека интересует его больше всего.

Тем не менее художник, несомненно глубоко увлеченный портретом, не остался верен исключительно этому жанру. Пожалуй, даже и вообще не смог бы остановиться только на одном жанре. Это было бы изменой самому себе, своему мировосприятию и самой неисчерпаемой сущности человека, как наиболее любимого объекта для творчества. В человеке вмещается и человеком отражается мироздание, выходящее далеко за пределы его собственной, поддающейся изображению структуры. Святослав Николаевич писал: «Глубина нашей творческой интерпретации пропорциональна нашему духовному прозрению и устремлению. То, что мы ощущаем и лицезрим в храме нашего сердца, озаряет нам окружающую жизнь и позволяет проникать в еще скрытые аспекты Бытия, в Глубины всенаполняющей, всеобъемлющей и извечной Жизни, которую мы никогда до конца не сможем познать, но частью которой мы все являемся. Перед этой Тайной человек предстоит как неотъемлемая частица неописуемого, неизмеримого, но все же сверхреального Бытия. Его глубины вещают нам о себе, и чем больше мы к ним прислушиваемся, тем явственнее звучит зов Беспредельности, „Глас Бытия“. Наш творческий процесс – это воплощение нашего внутреннего мира, звучание нашего духа. Но так же, как бывает трудно, подчас невозможно выразить словами то, что мы ощущаем в глубинах наших сердец, так же трудно, даже труднее бывает воплотить это в двух измерениях полотна»[111]111
  Письмо С. Н. Рериха П. Ф. Беликову от 30 июня 1960 г. Там же. Т. I. С. 169.


[Закрыть] и, тем более, во всяком случае для Святослава Рериха, в одном жанре – добавим мы без боязни исказить продолжение этой его мысли.

Постоянный поиск, бесконечное наполнение своего внутреннего, художнического «я» новыми открытиями, новым «видением» мира человеческих чувств и дум, новыми аккордами «Гласа Бытия» – вот что стимулировало творчество Святослава Николаевича и обращало его к тем или иным методам и жанрам живописи. При этом портрет, пейзаж и бытовой жанр проходили не только обособленное становление, но и образовывали монолитный сплав, который рушил общепринятые формы жанрового подразделения.

Так в начале тридцатых годов рождался своеобразный символизм Святослава Рериха, символизм художественного обобщения реальных явлений Бытия в образах, строго подчиненных законам Прекрасного и Разумного. В этом сложном творческом процессе переходы портрета или пейзажа в бытовые сцены, а бытовых сцен в животрепещущие общественно-философские концепции органично вошли в искусство Святослава Николаевича, и само совмещение разных жанров в одном произведении оказалось одним из приемов выражения философски осмысленного многообразия и Единства Жизни.

К этому времени Святослав Николаевич подошел и к той черте творческой зрелости, за которой следует не только накопление, но и «ревизия», отбор приобретенного в личном опыте пройденных лет жизни. Что-то оказывается уже не нужным, до конца изжитым, какие-то уроки прошлого побуждают взыскательнее относиться к себе, возникают мысли о необходимости отрешиться от чего-то уже сделанного, уничтожить за ненадобностью свои ранние, переставшие удовлетворять самого себя работы.

Этот обязательный для каждого истинного художника «творческий кризис» особых беспокойств Святославу Николаевичу не доставлял, но он совпал по времени с иными, не имеющими никакого отношения к искусству «кризисными явлениями». Вся жизнь в капиталистических странах была потрясена и выбита из нормальной колеи небывалым экономическим кризисом. Это не могло оставить равнодушным и Святослава Николаевича, который всегда нес львиную долю забот о финансовом обеспечении всей семьи. Кризис мог вызвать падение спроса на предметы искусства, в том числе и на картины. Правда, Святослав Николаевич, как в свое время и его отец, не ставил свое материальное обеспечение в полную зависимость от продажи картин. Скорее – наоборот, он стремился освободить свое искусство от такой подчиненной роли, что для каждого художника в начале его творческой деятельности особенно существенно. Первые шаги в этом направлении сопровождались удачей. Учитывая заинтересованность западных фирм в поставках из Индии сырья для фармакологической и парфюмерной промышленности, Святослав Николаевич, имея в этой области солидные знания, вошел в сношения с некоторыми из этих фирм, и посреднические операции, связанные с определенными финансовыми обязательствами, стали систематически восполнять общий бюджет Рерихов. Разразившийся кризис не только сократил этот источник поступлений, но принес и крупные денежные потери.

Сильно сказался кризис и на ассигнованиях на науку, что, при тесной кооперации института «Урусвати» с зарубежными институтами и отдельными учеными, также отозвалось на устойчивости материальной базы института. Так что ближайшие годы отнюдь не сулили Святославу Николаевичу перспективы спокойно отдаваться любимому делу, однако внутреннее чувство подсказывало ему, что именно за эти годы ему должно выйти на новые рубежи творчества для того, чтобы сказать в искусстве свое собственное слово. На творческом пути каждого художника существует такой ответственный, переломный рубеж, от которого следует оттолкнуться, чтобы идти вперед, иначе ждет застой или даже скользкая дорога под гору.

В 1934 году Николай Константинович получил предложение от Департамента земледелия США провести экспедицию по разведке и изучению засухоустойчивых растений, способных задерживать эрозию почв, от которой в США страдали некоторые районы. В начале года он вместе с Юрием Николаевичем посетил Америку, чтобы договориться о подробностях, затем они отправились в Японию, после чего непосредственно в Маньчжурскую экспедицию, которая продолжалась в общей сложности свыше года.

Забот, связанных с деятельностью института «Урусвати», у Святослава Николаевича опять прибавилось, вместе с тем прибавилось работы и в своей студии. Он готовился к выставкам, но уже не в странах Запада, а в самой Индии, с которой все теснее и теснее переплеталась его судьба. К очень ответственному для себя экзамену – выступить со своим искусством перед судом народов Индии – Святослав Николаевич готовился особенно усердно и тщательно. В далекую Маньчжурию, в экспедицию к отцу посылались фотографии с новых картин, чтобы знать и его авторитетное заключение. Николай Константинович, с большой чуткостью и пониманием основных направлений в творчестве сына, отмечал в «Листах дневника»: «Получаем снимки с последних картин Святослава.

Некоторые сняты в цветной фотографии и потому еще более напоминают о тех сверкающих красках, которыми насыщены его картины. Если возьмем сравнить его достижения за последние годы, то можно видеть, как неустанно совершенствуется та же основная песнь красок. Форма и раньше была четкой и выразительной. Краски были сильны, но сейчас, с каждым годом, вы изумляетесь прозрачности и возвышенности этих красочных сочетаний.

Будет ли это портрет, или этюд лица, или пейзаж – во всем будет и воздушность, и убедительность, и какой-то совершенно особый, присущий ему реализм. Этот реализм, конечно, скорее может быть назван реальностью, но никак не условным реализмом, как его понимали в недавнем прошлом. ‹…›

Мастер творит. В творчестве всякий земной язык оказывается неприложимым и невыразительным. Но зато движения мастера непреложны. Он должен сделать так, а не иначе. Сама преемственность основ творчества в малом сознании будет подражательностью, но в истинном мастерстве она остается благородною преемственностью. ‹…›

Когда мы видим прекрасное произведение, оно вызывает в нас все лучшее. Под сводами великолепного собора отметаются ссоры, и в звуках мощной симфонии неуместны сквернословия. Но чтобы отдельная картина доставляла бы такое же синтетическое преображение, она должна быть глубоко гармонична, именно напряжена в этой глубокой симфонии всех своих частей. Или эти качества выльются в произведении, и оно сделается радость носящим, или чудотворность не войдет в расположение красок и линий, и это будет формальное заполнение холста.

Вот почему мне так радостно мысленно рассматривать помянутые картины – в них именно выкованы симфония и гармония. Все безразличное, рутинное не посмело войти в это огненное творчество. Именно не посмело. Ведь пошлость может вползти в каждую щель, если по какой-либо неосмотрительности будет допущена трещина»[112]112
  Святослав / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. I. М., 1999. С. 442–444.


[Закрыть].

В приведенном отрывке, написанном в 1934 году, Николай Константинович точно акцентирует внимание на наиболее характерных моментах в творчестве своего сына даже в тех случаях, когда они еще только намечались. Конечно, он лучше, чем кто-либо, мог видеть, что искусство Святослава Рериха не будет подражанием искусству Николая Рериха, хотя и свято сохранит преемственность традиций последнего. Святослав ощущал необходимость писать так, а не иначе, и это придавало произведениям художника убедительность и ту лично прочувствованную и осознанную реальность, которая начисто отсутствует в заимствованиях и обычных воспроизведениях натуры на полотне, когда рука художника безоговорочно следует за поверхностной очевидностью.

Такому колористу, каким был Николай Константинович, нетрудно было заметить и эволюцию красок. Над проблемой их чистоты, их звучных сочетаний он сам не переставал трудиться всю жизнь, и многое делалось в совместных опытах со Святославом Николаевичем. Между прочим, в этих опытах была изменена методика грунтовки холста, которой Николай Константинович пользовался многие годы и которую в свое время даже такие художники, как Серов, считали идеальной и пользовались иногда загрунтованными в основной тон холстами из мастерской Николая Рериха. С годами отец и сын перешли от однотоновой грунтовки к грунтовке разными тонами, наиболее отвечающими тональности налагаемых на грунт красок.

Симфоничность полотен Святослава Рериха была отмечена его отцом тогда, когда она еще только входила в свои права. Здесь мы имеем дело с дальновидным прогнозом. Полифоническая гармония композиций художника раскрывала свои богатейшие возможности в течение многих последующих лет без малейших признаков их истощения.

Строгий отбор доступа тем на полотна Святослава Рериха можно определить очень краткой, однако весьма емкой формулой: искусство должно увлекать, но не развлекать. Этот принцип, в сочетании с проблемой симфоничного звучания произведений, стал одним из обязательных элементов живописи Святослава Николаевича. В верности ему, так же как и в верности смысловому, идеологическому стержню, решались все иные, свойственные живописи, как таковой, проблемы.

Анализ содержания картин художника в хронологической последовательности их появления дает повод говорить о тенденции постоянного развития многозначности тем и их интерпретаций. Сама полифоничность прогрессирует у Святослава Рериха не только в сторону гармонизации все более и более многоголосого звучания, но и в сторону неоднородного прочтения произведений. При этом высоко гуманистический, жизнеутверждающий ключ при любых прочтениях неизменно воздействует на зрителя, вызывая в нем позитивные эмоции и высокий строй мыслей. Увлекая других за собой в поиски новых аккордов «Гласа Бытия», Святослав Николаевич не хочет походить на поводыря слепых. Для него важно, чтобы любой поиск был сознательным, интересным, нужным решительно каждому.

Произведения, обращенные не к одиночкам, а к разнородным множествам, решаются или приемами упрощения, впадающими подчас в убожество, или в следовании той сложности реальной жизни, которая отзвучит на любые состояния и величины Бытия, вмещающего все и для всего. Святослав Рерих идет именно путем следования и на выставках всегда проверяет себя на том, как воспринимается его искусство массовым зрителем. И надо сказать, что если ему приходилось подчас встречаться с возражениями, то с безразличием – никогда. А это, пожалуй, один из основных показателей зрелого, нужного, направленного на служение народу искусства.

Величайший мастер русской словесности – Александр Сергеевич Пушкин – назвал как-то поэзию «союзом волшебных звуков, чувств и дум». Собственно говоря, это универсальный признак для определения подлинности любого вида искусства. Применяя его к живописи, мы имеем право перефразировать Пушкина, назвав ее «союзом волшебных красок, чувств и дум». Каждый художник, согласно своей творческой индивидуальности, по-своему находит в этом союзе ближайшие ему сочетания из этих трех компонентов. Однако отсутствие одного из них или неоправданное подавление одного другими не только дает трещину в самом произведении искусства, но и оставляет зрителя равнодушным к нему во всех тех случаях, когда зритель по каким-либо причинам на какой-то из этих компонентов реагирует слабо. Всегда обязательная для произведения искусства гармония, неизмеримо труднее достижима в самом человеке. Первейшая задача искусства – способствовать гармонизации человеческих чувств, мыслей и деяний. И безразличие, выказываемое к произведению искусства, сводит на нет его значение в жизни человеческого общества.

В начале тридцатых годов проблема «союза волшебных красок, чувств и дум» встала перед Святославом Николаевичем во всей своей остроте и уже больше никогда не покидала его. Ведь забыть о ней – значит умереть как художнику, пройти же вообще мимо этой проблемы – значит для художника и не родиться. И решать ее можно лишь в одиночестве, опираясь исключительно на собственные духовные силы. «Глас Бытия» отзывается на каждый зов по-своему.

Последние барьеры перед выходом на самостоятельный творческий путь скорее всего Святослав Николаевич преодолевал во время отсутствия его отца, который был в экспедиции. Так или иначе, но высокое и ответственное звание «мастер», которым старший Рерих впервые удостоил младшего, находясь вдали от него, уже не могло вызывать сомнений. Свой собственный, глубоко продуманный и прочувствованный сплав «союза волшебных красок, чувств и дум» у Святослава Рериха состоялся. Его дальнейшее совершенствование было уже делом времени и трудов, одинаково обязательных для каждого, кто сказал в искусстве свое, новое слово и был готов нести за него всю полноту ответственности.