Текст книги "Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р."

ЛИЛИНА (наст. фам. Перевощикова; в замужестве Алексеева) Мария Петровна

21.6(3.7).1866 – 24.8.1943

Актриса МХТ. На сцене с 1888. Роли: Маша («Чайка» Чехова, 1898), Соня («Дядя Ваня» Чехова, 1900/01), Наташа («Три сестры» Чехова, 1901), Аня («Вишневый сад» Чехова, 1904), Лиза Бенш («Микаэль Курамер» Гауптмана, 1901) и др. Жена К. Станиславского.

«За короткое время моего житья у Станиславских я на всю жизнь полюбил и его, и Марию Петровну Лилину, жену Константина Сергеевича. Она больше всего несла в себе и щедро распространяла эту особую атмосферу нежности, но без нежничания; любви, но без любезничанья; ласки, но без всякого поглаживания. Она была чуть суховата, чуть резковата, и мне она казалась не округлой и сладковато-липкой, как другие ласковые дамы, а жестковатой и шершавой почти до колючести. Но от нее исходило стойкое тепло и свет.

Значительно позже я понял то, что не умел себе объяснить тогда и только ощущал: Мария Петровна была нежна без сладости и женственная без бабства. Это тепло и суховато-жестоковатая ласка, исходившая от нее, – это и было проявлением глубокой, утонченной аристократической женственности.

…Отец [В. И. Качалов. – Сост.] считал Марию Петровну замечательной актрисой, безусловно лучшей актрисой Художественного театра. Он говорил, что она не стала великой актрисой главным образом потому, что сама себя не видела такой. Она была не то чтобы скромного мнения о своем актерском качестве, нет, она признавала себя хорошей актрисой, но была убежденно „вторым“ человеком и художником. Вторым при великом первом» (В. Шверубович. О старом Художественном театре).

«Мне очень нравилось, как она устраивала свою жизнь. Она не вносила в нее никакой суеты, делала все не спеша, спокойно и обдуманно. Несмотря на то что натура у нее несомненно артистическая, она уделяла много времени хозяйству, вела его деловито и даже экономно. Никакой роскоши ни в жизненном обиходе, ни в обстановке, ни в костюме, хотя Станиславские имели возможность тратить много денег. Все у них было в высшей степени просто и скромно. Она всегда умела беречь себя, уделяя много времени отдыху и не переутомляя себя работой. Чувство меры и гармонии было во всем ее обиходе.

К Константину Сергеевичу она относилась как к учителю, как к человеку, которого считала выше себя. Она берегла его, ценила драгоценные сокровища его души» (Н. Смирнова. Воспоминания).

«Много было у нее всяких хлопот и бытовых забот – весь дом был на ней! Скромная в своих требованиях, она никогда не пользовалась положением жены Станиславского. И часто бывало, многие даже не знали, что Лилина – его жена, так скромно вела она себя. Я бы сказала, как-то даже слишком держалась в тени и никогда не выпячивала себя на первый план. Для нее главное был Константин Сергеевич, а о себе она часто забывала.

Мария Петровна не прощала тех, кто для собственной рекламы пользовался именем Станиславского. Со всей прямотой и резкостью она обличала их. Слишком дорого и свято было для Лилиной все, что создал Константин Сергеевич, и она не хотела, чтобы это ценное и настоящее разбазаривалось теми, кто недостаточно хорошо понимал, что всю свою жизнь, все свое сердце Станиславский отдал настоящему, высокому служению искусству.

Какую бы роль – большую или маленькую – ни играла Мария Петровна, она к ней готовилась одинаково тщательно. В день спектакля повидать Лилину или поговорить с ней по телефону было почти невозможно. Зайти к ней в уборную перед спектаклем никому бы не пришло в голову. Все знали, что Марию Петровну нельзя отвлекать в тот день, когда она играет.

…Необыкновенно умела Лилина находить в ролях иностранного репертуара особый блеск то интонации, то характерного движения, то взгляда – и все это было так ярко, что запоминалось на долгие годы. Она, такая русская по природе, заставляла забывать, что она русская, и превращалась в иностранку, в то действующее лицо, которое было задано автором. Стоит только попомнить веселую и умную Туанет в „Мнимом больном“ Мольера! Мария Петровна – Туанет – это дитя французского народа, служанка, остроумно высмеивающая маньяка Аргана!

…Чудесно умела Мария Петровна вскрывать образы русских обездоленных, несчастных женщин. Она вкладывала в них всю теплоту своего дарования, наполняла их глубоким содержанием и умела показать человеческие страдания с огромной силой. Тут в ней сказывался гуманизм национального русского искусства, способного быть действительно общечеловеческим!» (О. Гзовская. Чудесная актриса, чудесный человек).

«Отлично зная, что Лилина – актриса необыкновенная по тонкости и таланту, что она заслуживает внимательнейшего к ней отношения, Станиславский никак не выделял ее, ставил в положение рядовой актрисы, даже не намекая на ее актерский голод, отводя ее на второй план.

…Наташа в „Трех сестрах“ была лучшей ролью молодой Лилиной. Позже, тоже блестяще, сложно строя, казалось бы, понятный характер, она сыграла Элину в „У врат царства“. Как-то естественно уживались в ее культуре обаяние женственности и мелкость интересов, большая искренность и внутренняя пустота. Я не помню другой актрисы, которая владела бы таким тонким искусством изящного, какого-то акварельного разоблачения» (П. Марков. Книга воспоминаний).

ЛИПСКЕРОВ Константин Абрамович

25.1(6.2).1889 – 28.10.1954

Поэт, драматург, переводчик, художник. Начинал в кружке молодых поэтов, объединившихся вокруг В. Брюсова; занимался живописью в мастерской К. Юона. Стихотворные сборники «Песок и розы» (М., 1916), «Туркестанские стихи» (М., 1922), «Золотая ладонь» (М., 1922), «День шестой» (М.; Пг., 1922); повесть «Другой» (М., 1922; илл. К. Юона). Переводы произведений Низами, Саади, грузинского эпоса («Давид Сасунский») и др. восточных поэтов.

«Его стихи уверенны, задачи ясны. Он мало заботится о том, чтобы сказать свое слово в области формы, но приемами, выработанными задолго до него, пользуется умело. Сонеты его законченны, цельны, он умеет достигать равновесия между первыми восьмью и заключительными шестью стихами, что удается далеко не всякому. Его восьмистишия (точнее – триолеты, писанные трехдольными стопами) отличаются тою же законченностью… Он любит Восток и в особенности Туркестан. У него зоркий глаз и любовь к вещам, умение их видеть и осязать. Внутренним содержанием своим стихи его обязаны мудрости восточной, старой, спокойной. Они полновесны, медлительны, важны, и мы не обидим автора, если скажем, что они похожи на излюбленных им верблюдов» (В. Ходасевич. О новых стихах).

«В большой полутемной комнате с венецианским фонарем под потолком, с горками, в которых старинный китайский фарфор, с картинами на стенах, целой галереей, от портретов Левицкого и Рокотова до акварелей Павла Кузнецова и Сомова, на широкой тахте, изнеженно облокотившись о подушку, сидит поэт. Он красив несколько восточной красотой, смуглым лицом, мягким, женственным очерком губ, и кажется, что сейчас он начнет читать какие-нибудь газеллы или касыды…

Константин Абрамович Липскеров был пленен Востоком. Восток бродил в его крови; сидя на тахте в своей комнате на Самотечной площади, он внутренне был не здесь, а где-то в песках среднеазиатской пустыни или среди роз ее оазисов, и мерная поступь верблюжьих караванов сонно баюкала и возвращала к временам Навои или Хафиза.

…Поэтический голос Липскерова был негромкий, но особенный. Его имя сразу вызывает точное представление о его поэзии, и странно было представить себе, что молодой денди в визитке, каким изобразила его художница Валентина Ходасевич, или в утреннем красном халате на другом портрете работы Захарова, именно тот Костя Липскеров, каким мы его знали, немного вялый, болезненный, домашний в такой степени, что его трудно было представить себе на улице.

Его трудолюбие переводчика было безмерно, отличительным было и его сбережение слова оригинала; впрочем, об этом могут лучше рассказать те, кто знает, например, Низами.

…Это не газеллы и не четверостишия, а тысячи и тысячи строк поэзии величавой и гордой, и Липскеров припал к этому источнику. Но кто, кроме близких, знал, что этот трудолюбивый поэт слепнет, что все больше и больше пишет на ощупь, а вскоре он и совсем ослеп…Слепота закрыла для Липскерова видимый мир, но она не могла закрыть мир поэтический. Остался слух, осталась рука, набрасывавшая строку за строкой, наконец, можно было диктовать, и эта глухая жизнь поэта звучала, эта слепая жизнь поэта обрела зоркость, и огромный перевод поэмы Низами, более двадцати тысяч стихов, выполнен слепым русским поэтом, на слух, на память, с упорством, победившим все препятствия» (В. Лидин. Люди и встречи).

ЛИТВИН Савелий Константинович

наст. имя и фам. Шеель Хаимович Эфрон;

1849 – 5.7.1925

Прозаик, драматург, мемуарист. Публикации в журналах «Русский вестник», «Исторический вестник», «Свет», газетах «Новое время», «Вечернее время» и др. Сборники рассказов «Среди евреев» (СПб., 1897), «Замужество Ревекки» (СПб., 1898). Пьесы «Сыны Израиля» (совм. с В. А. Крыловым; СПб., 1899; поставлена под названием «Контрабандисты»), «Возмездие» (СПб., 1901), «Финансисты» (1902) и др. С 1918 – за границей.

«Он писал произведения преимущественно из „еврейского быта“ и малевал их совершенно так, как богомазы малюют чертей. В этом, собственно, и заключалась пикантность его творчества. Это был человек лет сорока с хвостиком, мелкой, сутулой фигуры, с недобрыми глазами и той надменной еврейской улыбкой, о которой упоминает как-то Достоевский и которая, точно, часто встречается у представителей этой расы. Он говорил с отчаянным гортанным еврейским акцентом, смешно жестикулировал, подпрыгивал и задыхался от злобы и негодования… Пьесу он, с помощью Виктора Крылова, переделал из повести своей „Сыны Израиля“, напечатанной в „Русск[ом] Вестнике“, и первоначально она так и называлась. Но даже тогдашняя цензура нашла, что это уже слишком, и что если какая-то группа евреев творит всякие гнусности и злодеяния, то это не потому, что они „Сыны Израиля“, а потому, что они занимаются малопочетным промыслом контрабандистов. О, как негодовал Эфрон на отношение цензуры! Ибо именно еврейство подлежало обличению; ибо тут, в ветхозаветных больших книгах с медными застежками, заключался дух зла; ибо весь Израиль есть сплошная контрабанда, и все сыны Израиля суть сплошные контрабандисты, несущие в мир, тайком, украдкой, воровским манером, соблазнительный плод, разлагающий веру, ниспровергающий троны и подготавливающий пришествие Антихриста. Этот виленский еврей, с наружностью и акцентом фактора, писавший обличение своего народа, высоко ценился в охранительно-реакционных литературных кругах. Ведь это был, так сказать, „спец“ своего дела. Если бы можно было, его сделали бы архимандритом.

…Репетиции шли ускоренным темпом, и автор неукоснительно на них присутствовал, делал актерам и режиссеру соответствующие указания, показывал еврейскую напевность и уморительно колотил себя кулаком в грудь, изображая молящихся сородичей. Однажды он принес на репетицию два больших фотографических портрета в ореховых рамах. На них были изображены благообразные евреи в ермолках, с длинными бородами и грустными глазами.

– Это вы повесите в первом акте, – сказал он режиссеру.

И, указывая пальцем, прибавил:

– Вот это мой папенька, а это – мой дедушка. Он был известный раввин.

Фамильные портреты Эфрона так и висели на стене театрального павильона, изображавшего дом злодеев, контрабандистов, ненавистников Благого и Святого Духа.

Настал день первого представления. Ни для кого не составляло секрета, что готовится враждебная демонстрация…Разумеется, и в самом театре, и во дворе театра дежурили усиленные наряды полиции.

Стала собираться публика. В верхних ложах, в ярусах, на балконах было много учащейся молодежи, на галерее – десятка два, по-видимому, рабочих в пиджаках и косоворотках…Зала была переполнена. Едва поднялся занавес, как из лож, с галереи и балконов начался свист. Затем стали кричать и стучать. Потом оглушительно завизжали морские сирены. Ни одного слова нельзя было разобрать, даже на самой сцене. Опустили занавес. Но полиция потребовала продолжения спектакля. Шум и свист стали еще оглушительнее. Городовые бросились вытаскивать из лож и верхних мест демонстрантов, волоча за волосы женщин. Истерические вопли огласили зал. Началась какая-то всеобщая пляска св. Витта. Самая мирная публика металась в истерике…Все требовали прекращения спектакля, но, снесшись по телефону с высшим начальством и министром, полиция категорически настаивала на продолжении спектакля, дабы не пострадал „престиж власти“. Того же требовал бывший в театре принц Ольденбургский, известный тем, что у него „не все были дома“. И так как актеры отказывались играть, опасаясь, что подвергнутся нападению со стороны демонстрантов, то большой наряд городовых был введен также и на сцену.

Бессмысленная пантомима разыгрывалась на сцене в то время, как неумолкаемый шум, стук, треск, свист, стон и рев наполняли театр…Так прошло около часа времени. Почти вся случайная театральная публика разошлась, и наконец пантомима закончилась. У выхода полиция хватала демонстрантов. На улице продолжались дикие и душу раздирающие сцены; прибыли пожарные с факелами, конные жандармы; фыркали лошади, взвизгивали женщины; вырывались и замолкали отрывки революционных песен, а из-за кулис, согнутыми, дрожащими тенями, выводили во тьму заднего двора не успевших разгримироваться актеров, окруженных топотавшими взводами городовых.

Я думаю, что в истории театральных скандалов и демонстраций первое представление „Контрабандистов“ занимает почетнейшее место» (А. Кугель. Листья с дерева).

Литвин Фелия Васильевна

наст. имя и фам. Франсуаза Жанна Шютц;

1861 – 11.10.1936

Оперная певица (драматическое сопрано). Училась в Париже, в 1884 дебютировала в итальянской опере. Пела на четырех языках (итальянском, русском, французском, немецком). Выступала в крупнейших театрах мира (Милан, Рим, Нью-Йорк, Париж и др.), в 1890-х гг. – в России (Петербург, Москва и др. города). Одна из лучших исполнительниц партий в операх Вагнера – Эльза («Лоэнгрин»), Брунгильда («Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»), Кудри («Парсифаль»), Изольда («Тристан и Изольда»). Среди значительных партий: Юдифь («Юдифь» Серова), Саломея («Иродиада» Массне), Далила («Самсон и Далила» Сен-Санса).

«Одна из величайших певиц, какие были. Круглота, ровность и мощь этого голоса ни с чем не сравнимы. Мастерство и уверенность были таковы, что мне всегда казалось, что если бы все люди, каким бы делом они ни занимались, – министры, директора фабрик, ремесленники – были так уверены каждый в своем деле, как она в своем, то это был бы рай земной. Она снимала с вас всякое беспокойство; в искусстве это то же, что в жизни чувство безопасности. Никогда я так не восхищался ее мастерством, как однажды в „Юдифи“. Она была больна, я знал это, у нее было свыше 38°. Я хорошо видел, каких трудов ей стоило высокое do в последнем действии, но она его взяла; я ждал его, я чувствовал подход, но и тут не испытал ни секунды сомнения или беспокойства. Удивительное чувство надежности давала она.

Литвин была преимущественно певица на вагнеровский репертуар. Огромных размеров, непомерной толщины, но она отлично умела скрывать свою полноту; она не впадала в обычную ошибку толстых женщин, и вместо того, чтобы обтягивать себя, она драпировалась. Движения ее были плавны, величественны; великолепно подымала она руку, длинную, на вытянутом локте, с висячей кистью: дивный эффект в больших хоровых финалах, когда идет нарастание и с нарастанием кисть понемногу вытягивается, пальцы напрягаются и раскрываются куполом. Этот ее прием как-то особенно сливается в памяти со сценой смерти Изольды; конца не было запасам ее голоса» (С. Волконский. Мои воспоминания).

«К совершенно новым вокальным впечатлениям я должен отнести пение Фелии Литвин. Я слышал ее в роли Юдифи рядом с Шаляпиным и, собственно, должен был бы ограничить свой отзыв двумя словами: недосягаемое совершенство. Прежде всего совершенство самого звука, затем его постановки или школы, музыкальности и бельканто.

У меня нет ни слов для изображения, ни образа для сравнения. Пение Шаляпина, которому в моем представлении не было равного, было комплексом, слагаемым многих данных. Оно, это пение, было по всем статьям какое-то особенное, шаляпинское. Его можно было разложить на элементы, каждому из которых в отдельности можно было пытаться подражать. Каждый элемент этого пения – звук, тембр, манера, дикция – сам по себе был настолько своеобразен, что его можно было узнать в чужом преломлении, в чужом копировании. Попытки петь всерьез как Шаляпин неминуемо терпели крах, но копировать его все же было возможно.

Совсем не то было у Литвин. У нее не было ни одной черты, которая в отдельности принадлежала бы только ей: ни дикция, ни звукоизвлечение, ни даже тембр не представляли ничего такого, чего мы больше ни у кого не встречаем. Казалось, что все это настолько просто и обыденно, что чуть ли не каждая хорошая певица может и должна этим располагать в такой же мере. Правда, больше ни у кого на моей памяти, живо сохранившей индивидуальные особенности двадцати – двадцати пяти хороших сопрано, ни один из этих элементов не находился на такой высоте, не был доведен до такого совершенства, как у Литвин.

Но у нее все они в своем слиянии создали нечто такое цельное и, подчеркиваю, совершенное в области самого пения, что выдержать с ним сравнение не мог бы не только какой-нибудь выдающийся мастер бельканто, вроде Баттистини, но, пожалуй, и Шаляпин.

…Прежде всего правдивостью своих интонаций она заставляла забывать основную условность оперного спектакля – пение! Шаляпин этого достигал уснащением пения всякими выразительными средствами, Литвин – одной кантиленой.

Говорить о Фелии Литвин как об актрисе – трудновато. Ее грандиозная фигура и большая голова, несмотря на красивое лицо, отнюдь не способствовали созданию каких-либо иллюзий. Одно дело – рядом с Шаляпиным – Олоферном изображать библейскую героиню, у которой хватает мужества войти в логово зверя и убить его, или на уготованных Вагнером своим богиням музыкально-сценических котурнах выступать в роли валькирии; и совсем другое дело – петь близких нам Лизу, Татьяну, Оксану или даже Аиду и Валентину.

Огромное впечатление произвело на меня ее пение в большом камерном концерте, который она спела в отнюдь не камерном зале Дворянского собрания (ныне зал Академической филармонии). Все, что человеческий гений сумел вложить в произведения, незначительные по размеру, но бесконечно ценные по своему удельному весу, – все это Литвин выявляла средствами одного только пения, полного непревзойденного вдохновения. Это было тем поразительнее, что она была почти полностью лишена одного из лучших, волнующих орудий концертного исполнения – мимики: ее лицо было относительно мало подвижно» (С. Левик. Записки оперного певца).

ЛОЗИНА-ЛОЗИНСКИЙ Алексей Константинович

наст. фам. Любич-Ярмолович-Лозина-Лозинский; псевд. Я. Любяр;

29.11(11.12).1886 – 5(18).11.1916

Поэт. Стихотворные сборники «Противоречия. Эпикур» (СПб., 1912), «Противоречия. Мы, безумные» (СПб., 1912), «Противоречия. Homo formika» (СПб., 1912), «Тротуар» (Пг., 1916), «Благочестивые путешествия» (Пг., 1916); поэма «Петербург» (1912–1913). Книга прозы «Одиночество. Капри и Неаполь (Случайные записи шатуна по свету)» (Пг., 1916). Покончил с собой.

«Человек нервно раздерганный и одержимый стремлением всячески подчеркнуть себя; он задорно подчеркивал свое дворянское происхождение, вражду к революции, к реализму в литературе и был похож на музыканта, которого заставили играть на инструменте, неприятном ему. Стихи свои он подписывал псевдонимом Любяр, читал их с пафосом, но в то же время с иронической улыбкой и любил говорить: „Жизнь – дурная привычка“. Говорил – и много – о Шопенгауэре, о Генрике Ибсене, причем казалось, что он раздувает угли, покрытые пеплом и золой. Молодежь слушала его весьма охотно и почти никогда не спорила против его поношенных парадоксов. В конце концов казалось, что он говорит не от себя, а по внушению извне» (М. Горький. Литературные портреты).

«В седьмом часу утра лица тех, кто еще оставался сидеть в „Бродячей собаке“, делались похожи на лица мертвецов.

…Кто-то выключил электричество в зале…В этом сумраке из угла выходит человек и, покачиваясь, идет ко мне. Подходит. Смотрит. У него – кажется – рыжие волосы и тяжелый пристальный взгляд. Я не знаю, кто он, вижу впервые.

– Вы сидите один, и я один. Давайте сидеть вместе.

– Давайте, – говорю я.

– Пьяны?

– Ничуть.

– А я вот пьян. Но это ничего. Это даже хорошо. Но вы, если не пьяны, зачем здесь сидите? Ждете трамвая?

…Я выбалтываю все. Потом мне становится неловко. Яобрываю фразу, не кончив. Человек с трубкой молчит. Потом говорит с расстановкой:

– Самое лучшее кончать с собой на рассвете. Понятно, если не яд. Яд противно пить утром – все существо содрогается. Так уж человек устроен. Вы решили умереть. Чтобы умереть, вам необходимо проглотить рюмку жидкости или облатку. Но вы одно, а ваш живот другое. Он не желает умирать. Он сопротивляется. Он хочет глотать не стрихнин, а кофе со сливками… Но стреляться на рассвете очень легко, я бы сказал, весело.

– Вешаться тоже весело? – поддерживаю я разговор.

– Вешаться нельзя весело, – отвечает он серьезно, – вешаться надо торжественно. Конечно, если наспех, на собственных подтяжках, как проворовавшийся подмастерье… Но представьте – вы делаете все медленно и методично. Шелковый шнурок хорошо намылен. Крюк прочно вбит. Петля тщательно завязана. Можно прочесть молитву, выкурить последнюю папиросу, выпить последний глоток коньяку. Палач торопит: довольно – к делу. Вы не спорите – бесполезно. Вы надеваете петлю… – Как хороша жизнь!.. Я не хочу!.. – Это ваш живот, легкие, мускулы сопротивляются… Но мозг, палач, беспощаден. – Поговори еще у меня! Трах! Стул, вышибленный из-под ног, катится в угол. Прощайте, господин Лозина-Лозинский… Прощайте, неудачный поэт Любяр!..

Тут мне делается неприятно. Я знаю, что Любяр – псевдоним поэта, который несколько раз неудачно кончал с собой и наконец недавно покончил. Я читал его стихи, то бессмысленные, то ясные, даже слишком, с каким-то оттенком сумасшествия. Во всяком случае, талантливые стихи. Упоминание его имени мне неприятно. Зачем тревожить память мертвого? Я говорю это вслух.

– Предрассудки, – зевает мой собеседник. – Почему можно говорить непочтительно о Петре Петровиче, пока он жив, и нельзя, если он умер. Чепуха. И потом… – Он не договаривает, что потом. – Ну, мне пора, да и вам, господин влюбленный. Садитесь на извозчика, потом в поезд – солнце, снег… Она сладко спит…

 
Не буди ее в тусклую рань,
Поцелуем дремоту согрей…
 

Впрочем, это к вашему случаю не относится. Анненский все эти поцелуи начистоту не принимал. Он знал, что они значат…

– Что же они значат? – спрашиваю я, разыскивая шубу.

Он молчит. Я не повторяю вопроса. У подъезда несколько извозчиков. Мой собеседник садится в первого из них.

– Ну, до свидания.

– Постой, – осаживает он тронувшегося было извозчика. – Послушайте, может быть, позвоните мне как-нибудь? Вот моя карточка. Буду очень рад, очень рад… А насчет поцелуев Анненский, поверьте, знал и всегда помнил – оскаленные зубки, вытекшие глазки, расползающиеся щечки… Трогай!..

Прозябшая лошадь резво уносит сани. Я смотрю на визитную карточку: А. Любяр… Лозина-Лозинский… такая-то улица…» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

«Я. Любяр, дебютирующий сразу тремя книжками, многословен больше, чем это приличествует поэту. Ведь радость поэзии именно в том, чтобы сказать одной, двумя строками то, на что прозаику понадобилась бы целая страница. Этого Я. Любяр не знает, как и не знает и большинства самых элементарных законов стихосложения. В иногда певучих, чаще топорных стихах он, не стесняясь ничем, рассказывает все, что думает и чувствует. К счастью для него и для читателя, мысли эти остры и часто хорошо серьезны, чувства глубоки и своеобразны. Отсутствие подражательности делает книгу еще интереснее. Хотелось бы, чтобы Я. Любяр поскорее усвоил технику поэзии и стал настоящим поэтом, а не только заманчивым обещанием» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).