Текст книги "Эстетическая бесконечность"

I. Слово ИСКУССТВО первоначально означало способ действия, только и всего. Этот широкий смысл ныне утрачен.

II. Позднее этот термин постепенно приобрел более узкое значение – способ действия во всех видах осознанной или обусловленной выбором деятельности, когда предполагается, что субъект обладает какой-то подготовкой либо образованием или, по крайней мере, уделяет особое внимание объекту, а ожидаемый результат может быть достигнут с помощью различных методов. Медицину именуют Искусством; то же говорят о псовой охоте и верховой езде, об устройстве жизни или манере рассуждать. Существует искусство ходьбы, искусство дыхания, мало того, есть даже искусство молчания.

Поскольку различные методы действия, обращенные к одной и той же цели, как правило, не являются одинаково эффективными и экономичными, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, то само собой разумеется, что в смысл слова искусство входит понятие качества или ценности способа действия. Мы же говорим: искусство Тициана.

Но в этом выражении смешаны два качества, которые мы приписываем исполнителю действия: первое – его собственные врожденные способности, его непередаваемые личные качества; второе – его «знания», приобретенный им опыт, который можно выразить словами и передать другим. В той мере, в какой это различие применимо, можно сделать вывод, что освоено может быть любое искусство, но не все искусство в целом. Однако путаница между этими двумя качествами почти неизбежна, поскольку подобное различие проще назвать, чем выявить в каждом конкретном случае. Любое усвоение знаний предполагает по меньшей мере некую способность усвоения, тогда как самая яркая одаренность, глубоко присущая данной личности, может никак не проявляться или не иметь ценности в глазах других, более того, вполне вероятно, что сам обладатель о ней даже не догадывается, если она не проявится с помощью каких-то внешних обстоятельств, благоприятной среды или ее не оживят богатства культуры.

Одним словом, искусство в таком значении – это качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает несходство применяемых методов и, соответственно, их результатов, как следствие несходства исполнителей.

III. Теперь к этому понятию искусство нужно добавить новые соображения, которые могут объяснить, каким образом оно стало означать создание и использование определенного рода работ. Сегодня различают искусное произведение, которое может быть производством или операцией любого характера или назначения, и произведение искусства, главные свойства которого мы постараемся определить. Нужно просто ответить на вопрос: «Каким образом мы узнаем, что данный предмет является произведением искусства или что данная система действий предпринята ради искусства?»

IV. Самой очевидной особенностью произведения искусства можно назвать его бесполезность, если принять во внимание следующие детали.

Большинство впечатлений и ощущений, которые мы получаем от органов чувств, не играют никакой роли в деятельности основных систем организма, служащих для поддержания жизни. Иногда – то ли своей интенсивностью, то ли в виде сигналов, стараясь привести в движение или возбудить, – они привносят некую сумятицу или нарушают порядок жизни. Но легко отметить, что лишь небольшая, весьма незначительная часть бесчисленных чувственных раздражений, подстерегающих нас на каждом шагу, необходима или полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаз собаки видит звезды, но ее существо никак не реагирует на это зрелище: оно тут же стирает его из памяти. Ухо той же собаки улавливает какой-то шум – она вскакивает и настораживается, но ее существо извлекает из этого шума лишь то, что вызывает мгновенное и четко направленное действие. Оно не задерживается на восприятии.

Таким образом, большая часть наших ощущений бесполезна для деятельности наших основных функций, а те, что служат каким-то целям, достаточно кратковременны и мгновенно превращаются в понятия, решения или поступки.

V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет поставить рядом (если не объединить) вышеизложенный критерий бесполезности ощущений и категорию произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем необходимо, то, строго говоря, способны совершить больше действий с помощью наших органов движения, чем требуется. Мы можем начертить круг, поиграть мышцами лица, маршировать в ногу и т. д. В частности, мы способны употребить свои силы на создание чего-то материального, не имеющего никакого практического назначения, а затем выбросить или отложить в сторону этот предмет, который сделали своими руками; и изготовление, и отказ от предмета одинаково бесполезны с точки зрения наших жизненных потребностей.

VI. Исходя из сказанного можно связать каждого индивида с особой сферой его бытия, состоящей из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие Искусства состояло в том, чтобы придать первым некую полезность, а вторым – некую необходимость.

Но в отличие от жизненных потребностей, о которых шла речь выше, эта полезность и эта необходимость никоим образом не самоочевидны и не универсальны. Каждый индивид ощущает их в соответствии с собственной природой и оценивает и использует, как ему заблагорассудится.

VII. Случается, что наши бесполезные впечатления неотступно преследуют нас и так возбуждают, что мы начинаем мечтать, чтобы они продолжались бесконечно или вновь и вновь повторялись. Иногда они заставляют нас ждать похожих ощущений, способных удовлетворить те потребности, которые вызвали.

Таким образом, зрение, осязание, обоняние, слух, способность двигаться заставляют нас время от времени задерживаться на чувственном восприятии, действовать таким образом, чтобы усилить и продлить наши ощущения. Эти действия, от начала и до конца основанные на чувственности, которая также определяет выбор средств, разительно отличаются от действий практического толка. Последние, в самом деле, отвечают нуждам или импульсам, которые исчерпываются полученным удовлетворением. Когда человек насыщается, в нем притупляется чувство голода, а образы, в которых оно выражалось, исчезают. В особой области чувствительности, которую мы анализируем, все происходит иначе: удовлетворение возрождает желание; ответ воскрешает потребность; обладание вызывает все возрастающую жажду обладаемого – одним словом, ощущение усиливает и воспроизводит ожидание самого ощущения. И не существует ни точного срока, ни четких границ, ни завершающих действий, которые могли бы непосредственно остановить этот процесс взаимного возбуждения.

Основная задача искусства – создать систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью. Таково необходимое, но далеко не достаточное условие.

VIII. Следует подчеркнуть важность предыдущего пункта и для этого обратить особое внимание на специфический феномен, возникающий в связи с чувствительностью сетчатки глаза. На сильное цветовое раздражение сетчатка отвечает «субъективным» испусканием другого цвета, который мы называем дополняющим первый и полностью им обусловленным, а тот в свою очередь позволяет повториться предыдущему цвету и так далее. Такое чередование могло бы продолжаться бесконечно, если бы не усталость самого органа зрения. Этот феномен показывает, что локальная чувствительность может проявлять себя как самостоятельный производитель последовательных и как бы симметричных восприятий, каждое из которых при необходимости, вероятно, создает свое «противоядие». Впрочем, с одной стороны, это локальное свойство не играет никакой роли для «полезного зрения», скорее наоборот – оно ему только мешает. «Полезное зрение» сохраняет из восприятия лишь то, что заставляет думать о чем-то другом, пробудить какую-то «мысль» или побудить к действию. С другой стороны, однородное сочетание цветов – основного с дополняющим – по парам определяет систему отношений, поскольку на каждый реальный цвет отвечает цвет виртуальный, для каждого цветового восприятия возникает определенное замещение. Но такие и им подобные отношения, которые не играют никакой роли в «полезном зрении», весьма важны для организации чувственных объектов и для попытки придать необходимость или пользу ощущениям, не имеющим жизненной ценности, которые мы только что рассматривали как основополагающие для понятия искусство.

IХ. Если от элементарных свойств раздраженной сетчатки глаза мы перейдем к свойствам других частей нашего тела, в частности самых подвижных, и рассмотрим возможности их движения и напряжения сил, не связанные с полезной деятельностью, мы увидим, что в спектре этих возможностей существует безграничное количество сочетаний между тактильными и мускульными ощущениями. С их помощью осуществляется условие взаимодействия, повтора и бесконечного возобновления, о котором мы говорили выше. Ощупать какой-то предмет означает лишь искать рукой какую-то организованную систему осязательных контактов. Узнавая или не узнавая данную вещь (к тому же не обращая внимание на то, что знает о ней наш разум), мы хотим или должны бесконечно повторять это хватательное движение, и постепенно, переставая понимать, насколько непроизвольно наше действие, мы начнем испытывать необходимость повторять его. Эта потребность возобновлять движение и стараться углубить наше внешнее познание предмета означает, что его форма способна лучше всякой другой провоцировать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем другим возможным формам, поскольку вызывает у нас непонятное желание продолжить с ее помощью взаимодействие двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей как бы дополняют друг друга: нажатие руки и ее перемещение взаимосвязаны. Если затем мы попытаемся создать из соответствующего материала форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, мы создадим произведение искусства. Все это можно определить весьма приблизительно понятием «творческое восприятие», но это всего лишь претенциозное выражение, которое кажется более глубокомысленным, чем оно есть на самом деле.

Х. Подводя итоги, можно сказать, что существует особая сфера деятельности, которой индивид может полностью пренебречь, если ограничится лишь непосредственными жизненными потребностями. Она также противостоит собственно умственной деятельности, поскольку заключается в развитии ощущений, которые стремятся повторить или продлить то, что разум пытается вытеснить или преодолеть, подобно тому как он старается избавиться от звуковой субстанции и структуры речи, дабы постичь ее смысл.

ХI. Но, с другой стороны, эта деятельность противостоит и внешне, и по самой своей сути пустому безделью. Восприятие, которое является ее основой и целью, испытывает ужас перед пустотой. Оно непосредственно реагирует на сокращение числа раздражителей. Всякий раз, когда человек подвергается длительному ничегонеделанию, в нем происходит внутренняя перемена, попытка установить равновесие между потенциальной и реальной способностью восприятия. Нанесение узора на абсолютно голую поверхность, рождение песни в гулкой, давящей тишине являются лишь ответами, дополнениями, компенсирующими отсутствие раздражителей, как будто это отсутствие, которое мы выражаем одним отрицанием, воздействовало бы на нас положительно.

Здесь можно увидеть, как именно зарождается произведение искусства. Мы узнаем его принцип: ни одна «мысль», которую оно способно внушить нам, ни один поступок, к которому оно нас побуждает, не завершают и не исчерпывают его действия: сколько бы мы ни нюхали цветок, который удовлетворяет наше чувство обоняния, мы не сможем пресытиться его ароматом – наслаждение возобновляет потребность в нем. Ни одно воспоминание, мысль или поступок не могут свести на нет их воздействие на нас и полностью освободить от своей власти. Именно этого добивается всякий, кто стремится создать произведение искусства.

ХII. Этот анализ самых простых и важнейших фактов в области искусства ведет к существенному изменению нашего традиционного представления о понятии «восприятие». Под этим словом мы обычно подразумеваем чисто рецептивные или передаточные свойства, но, как мы видим, не нужно забывать и о его производительной способности. Именно поэтому мы обращали внимание на дополнения. Если кому-то незнаком зеленый цвет, которого он никогда не видел, достаточно какое-то время пристально смотреть на предмет красного цвета, чтобы создать внутри себя это доселе неведомое ощущение.

Мы также видели, что восприятие не ограничивается ответами, но порою само вопрошает себя и себе же отвечает.

Все это не сводится к одним ощущениям. Если внимательно следить за возникновением, действием, странным циклическим чередованием созданных в уме образов, то можно обнаружить те же отношения между контрастом, симметрией, а главное – тот же процесс нескончаемого возобновления, который мы наблюдали в сферах особого чувственного восприятия. Эти образы могут быть сложными, медленно развиваться, могут напоминать события внешнего мира, а временами совпадать с практическими нуждами, но проявляют они себя так, как мы описали, говоря о чистых ощущениях. И в частности, самое характерное – это потребность снова увидеть, еще раз услышать, испытать нечто подобное бесчисленное количество раз. Любитель формы без устали ласкает бронзу и камень, очаровавшие его тактильные чувства. Любитель музыки требует повторить на бис или сам напевает заворожившую его арию. Ребенок просит снова рассказать ему сказку и кричит: Еще!..

ХIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать самые элементарные свойства нашего восприятия. Огромное число произведений искусства, создаваемых веками, многообразие средств, обилие типов орудий чувственной и эмоциональной жизни потрясают наше воображение. Но этот огромный прогресс стал возможным только при участии тех наших способностей, для которых восприятие играет лишь второстепенную роль. Человек пестовал в себе те достоинства, которые нельзя назвать бесполезными, – они либо необходимы, либо полезны для существования, – в результате они развились или четче определились. Человек все сильнее и тверже распоряжается материей. Искусство смогло поставить себе на службу эти преимущества; разнообразные технические средства, созданные для практических нужд, вооружили художника своими инструментами и приемами. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства – логика, методика, классификация, фактологический анализ и критика, которые иногда мешают восприятию, ибо в противоположность ему стремятся к завершению, – преследуют конкретную цель: формулу, определение, закон – и пытаются исчерпать или заменить условными знаками всякий чувственный опыт. Разум и его средства привнесли в Искусство участие (более или менее успешное) повторенной или обновленной мысли, представленной четкими и осознанными операциями, богатой замечаниями и формами, изумительными по обобщенности и силе воздействия. Это вмешательство, среди прочего, породило эстетику или, скорее, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, стремились свести его к идеям. Оставив в стороне собственно эстетику, принадлежащую философам и ученым, заметим, что роль интеллекта в Искусстве заслуживает отдельного исследования, которое здесь можно только упомянуть. Сошлемся лишь на многочисленные «теории», школы, доктрины, которые породили или привлекли к себе стольких художников Нового времени, а также нескончаемые споры, в которых участвуют бессмертные и неизменные персонажи этой «Commedia dell’arte»: природа, традиция, новаторство, стиль, подлинность, прекрасное и т. д.

ХIV. Искусство, признанное сферой деятельности в наше время, должно было подчиниться единым требованиям социальной жизни. Оно заняло свое место в общей экономике. Производство и потребление произведений искусства теперь нельзя считать полностью независимыми друг от друга. Они стараются объединиться. Поприще художника возвращается к своим истокам, к тем временам, когда на него смотрели как на мастера, ремесленника, то есть когда эта профессия признавалась. Во многих странах государство пытается руководить искусством; оно берет на себя обязанность сохранять произведения, по-своему «поощряет» творчество. Некоторые политические режимы пытаются вовлечь искусство в свою пропагандистскую деятельность, воскрешая то, чем испокон веков занимались религии. Искусство получило от законодателя статус, который, определяя условия получения права собственности на произведения, представляет собой очевидный парадокс: ограниченным сроком действия наделяется право более обоснованное, тогда как у большинства срок действия неограничен. У искусства есть собственная пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы и рынки, своя фондовая биржа; оно даже обладает своими депозитными банками, где постепенно скапливается огромный капитал, который из века в век создается усилиями «творческого восприятия», музеями, библиотеками и т. д.

Таким образом, искусство стало вровень с утилитарной индустрией. С другой стороны, разнообразное и поразительное развитие технологий, которое делает невозможными прогнозы в любой области, должно неизбежно все больше и больше влиять на судьбы искусства, создавая неслыханные средства воздействия на восприятие. Изобретение фотографии и кинематографа изменило наши представления о пластических искусствах. Вполне вероятно, что тончайший анализ ощущений, который станет достижимым благодаря определенным способам наблюдения и фиксирования результатов (например, при помощи катодного осциллографа), приведет к созданию методов воздействия на чувства, рядом с которыми сама музыка, даже музыка «волн», покажется усложненной по своей механике и устаревшей в своих устремлениях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» смогут установиться удивительные связи.

Однако возникают обоснованные опасения, что рост интенсивности и точности, как и постоянная сумятица в восприятии и умах, порождаемая великими открытиями, изменившими жизнь человека, может постепенно притуплять его восприятие и лишать интеллект былой остроты.

1935

Я не слишком люблю музеи. Конечно, среди них есть много прекрасных, но нет восхитительных. Представления о классификации, хранении и общественной пользе несомненны и ясны, но не имеют никакого отношения к восхищению.

Не успеваю я сделать и двух шагов по направлению к прекрасному, как чья-то рука выхватывает у меня трость, а надпись запрещает курить.

Уже похолодев от авторитарного жеста и сознания ограничения в правах, я попадаю, скажем, в зал скульптуры, где царит холодный дух всесмешения. В глубине зала, между ногами бронзового атлета просматривается ослепительный бюст какой-то знаменитости. Спокойствие и неистовая сила, жеманство и улыбки, судорожные гримасы и чудом удерживаемое равновесие производят на меня тяжелейшее впечатление. Я пребываю в толпе оцепенелых существ, где каждое из них тщетно мечтает о том, чтобы все остальные попросту исчезли. Я даже не говорю о полной неразберихе среди всех этих величин, лишенных общего эталона, или о необъяснимой мешанине карликов и гигантов, а уж тем более о зигзаге эволюции, предложившей нам такое сборище творений – совершенных и незаконченных, покалеченных и восстановленных, чудовищных и благородных…

Уже готовый к любым мукам, я перехожу в отдел живописи. Передо мной в тишине разворачивается странным образом организованный беспорядок. Меня охватывает священный ужас. Я чинно продвигаюсь вперед. Мой голос меняется – звучит громче, чем в церкви, но тише, чем в обычной жизни. Скоро сам я уже перестаю понимать, зачем явился в эти пустынные залы с надраенными воском полами, напоминающие то ли храм, то ли салон, то ли кладбище, то ли школу… Пришел ли я сюда обрести знания, найти повод к восторгу или же исполнить свой долг и соблюсти приличия? Или, может быть, это всего-навсего особого рода экзерсис – прогулка, прерываемая воплощениями красоты? Висящие справа и слева шедевры заставляют меня шарахаться из стороны в сторону, подобно пьянице среди барных стульев.

За мною по пятам следуют уныние, скука, восхищение, прекрасная погода, оставшаяся снаружи, угрызения совести, чудовищное осознание неисчислимости великих художников.

Я чувствую, что становлюсь невероятно прямодушным. Как утомительно, говорю я себе, как дико! Как бесчеловечно! Это отнюдь не чистое искусство. Подобное соединение независимых, но противоречащих друг другу сокровищ просто парадоксально: чем больше между ними сходства, тем они враждебнее друг другу.

Только цивилизация, лишенная способности наслаждаться и разумно мыслить, могла построить это бессмысленное сооружение. Какая нелепость – соседство мертвых образов! Они ревниво борются за взгляды посетителей, возвращающих их к существованию. Со всех сторон они взывают к моему безраздельному вниманию; они затрагивают то живое, что приводит в движение весь механизм тела, и оно устремляется к объекту притяжения…

Ухо вряд ли выдержит, если одновременно заиграют десять оркестров. Ум не в состоянии ни проследить, ни одновременно осуществить несколько различных операций, ни делать параллельные логические выводы. Однако глаз, способный вести наблюдение с разных углов, в момент восприятия неизбежно должен вобрать в себя портрет и морской пейзаж, набор яств и торжественное чествование, а также персонажей всевозможных размеров, пребывающих в разнообразном состоянии духа; и более того, в одном взгляде должны уместиться все соразмерности и живописные стили, несопоставимые между собой.

Подобно тому как зрению мешает злоупотребление пространством, представленным набором разных предметов, так и разуму не менее оскорбительно подобное тесное сборище выдающихся творений. Чем они прекраснее, чем больше являют собой результат людских амбиций, тем более заметными призваны быть. Эти редкие артефакты и их создатели хотели быть уникальными в своем роде. Иногда говорят – эта картина УБИВАЕТ все соседние…

Я полагаю, что ни Египет, ни Китай, ни Греция, отличавшиеся мудростью и утонченностью, не знали системы экспозиции произведений, поглощающих друг друга. В этих странах не было принято размещать, непонятно по какому принципу, несовместимые источники удовольствия, снабженные инвентарными номерами.

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Но наследие давит на нас. Современный человек не только изнурен обилием технических средств, но и обеднен изобилием собственных богатств. Механизм даров и завещаний, непрерывность производства и покупок и еще одна причина роста числа экспонатов, связанная с изменениями моды и вкусов, – возврат к тому, чем прежде пренебрегали, – все, вместе взятое, безостановочно соревнуется в накоплении излишнего и, следовательно, невостребованного капитала.

Музей постоянно привлекает внимание к тому, что делают люди. Человек творческий и смертный питает его. Все заканчивается стеной или витриной… Не могу отвязаться от мысли о беспроигрышной игре в рулетку.

Но возможность пользоваться все приумножающимися ресурсами отнюдь не растет вместе с ними. Наши сокровища удручают и утомляют нас.

Необходимость собрать их под одной крышей еще больше усугубляет грустные и неожиданные последствия. Каким бы просторным, хорошо приспособленным и четко организованным ни был дворец, мы всегда чувствуем себя слегка потерянными и разочарованными в его галереях, оказавшись один на один с таким огромным собранием искусства. Вещественные результаты тысяч часов, потраченных бесчисленными мастерами на то, чтобы делать наброски и писать картины, тут же начинают воздействовать на наши чувства и разум – ведь эти часы сами по себе наполнены годами поисков, проб и ошибок, напряженного внимания, гениальности!.. Мы неизбежно должны пасть под их тяжестью. Что делать? Мы становимся поверхностными.

Или же становимся эрудитами. Эрудиция в области искусства – это нечто наподобие поражения: она проясняет отнюдь не самое изысканное, углубляет отнюдь не самое существенное. Гипотезы она подменяет ощущениями, феноменальную память – присутствием чуда; к необъятному музею прибавляется неисчерпаемая библиотека. Это Венера, обратившаяся в документ.

Из храма высочайших наслаждений я выхожу с разбитой головой, на подкашивающихся ногах. Страшная усталость зачастую сопровождается почти болезненной возбужденностью ума. Изумительный музейный хаос преследует меня, накладывается на живой ритм улицы. Я пытаюсь понять, чем вызвано мое недомогание. И тогда замечаю или придумываю какую-то необъяснимую связь между охватившим меня смятением и неуравновешенным состоянием современного искусства.

Мы живем и движемся в том же головокружительном хаосе, за который требуем покарать искусство прошлого.

Гюстав Моро. Саломея с головой Иоанна Крестителя. Набросок. 1879

И тут неожиданно что-то проясняется. Во мне назревает ответ, он мало-помалу отделяется от моих впечатлений и требует выхода. Живопись и скульптура, как подсказывает мне демон Толкования, – это брошенные дети. Их мать, архитектура, умерла. Пока она была жива, она отводила им место, находила применение и указывала пределы. Им было отказано в свободе заблуждений. Им определялось собственное пространство, четко очерченная роль, свои темы, свои союзы… Пока она была жива, они знали, чего хотят…

– Прощай, – говорит мне эта мысль, – дальше я не пойду.

1923