Текст книги "Эстетическая бесконечность"

Дега. Танец. Рисунок[53]53
  Отдельные фрагменты этого эссе печатались в 1930-е гг. в различных изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами, коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.


[Закрыть]

Графине де Беаг[54]54
  Графиня де Беаг Мартин-Мари-Пол (Béhague Martine-Marie-Pol; 1869–1939) – меценатка и собирательница произведений искусства. Ее называют музой Марселя Пруста. Она превратила свой парижский особняк в роскошный дворец и пригласила Поля Валери на должность библиотекаря и секретаря. После ее смерти в здании разместилось посольство Румынии.


[Закрыть]

Подобно читателю, который бездумно или, подчиняясь прихоти карандаша, рассеянно чертит на полях какого-нибудь фолианта непонятные фигурки или неясные виньетки, так и я, предаваясь своим мыслям, записываю их рядом с рисунками Эдгара Дега[55]55
  В первое издание этой книги (1936) были включены гравюры, выполненные на основе композиций Дега.


[Закрыть].

Этот текст можно вообще не читать или читать не подряд, поскольку он имеет весьма поверхностное и самое косвенное отношение к этим рисункам. Это своего рода монолог, куда войдут мои воспоминания и отдельные мысли об этом необычном, выдающемся человеке, большом и строгом художнике с независимым, глубоким, живым и тонким умом. За непререкаемостью его суждений и суровостью оценок таилось неверие в собственные силы, отчаянное желание испытать удовлетворение от собственной работы, смесь горьких и благородных чувств, вызванных превосходным знанием полотен старых мастеров, стремлением познать их секреты, а также постоянным осознанием их внутренне противоречивых совершенств. Он видел в искусстве лишь некую математическую задачу высшего порядка, которую не только никто еще не сумел внятно объяснить, но даже мало кто догадывался о ее существовании. Он охотно рассуждал об ученом искусстве, утверждал, что картина является итогом ряда операций… И если неискушенный зритель верит, что произведения искусства создаются в результате счастливой встречи сюжета и таланта, то художник с таким глубоким – вероятно, излишне глубоким по нынешним меркам – восприятием, как у Дега, оттягивает момент наслаждения, сам создает трудности, остерегается кратчайших путей.

Дега отвергал легкость, как отвергал все то, на чем не сосредотачивался его ум. Ему хотелось лишь одного – быть удовлетворенным своей работой, иначе говоря, получить одобрение самого сурового, бескомпромиссного и неподкупного из судей. Никто другой так решительно не отвергал почести, выгоды, богатство и славу, которой пишущий об искусстве может так легко и щедро одарить художника. Он беспощадно высмеивал тех, для кого судьба их детища зависела от людских пересудов, решений властей или коммерческой выгоды. Подобно тому как истинно верующий общается напрямую лишь с Богом, и тогда бесполезны уловки, утаивания, сговор, пустая видимость и фальшь, так и художник остается неизменен и постоянен в своих взглядах, подчиняясь лишь абсолютной идее о собственном искусстве. Дега только хотел добиться от себя невозможного.

Разумеется, я еще к этому вернусь… Мне самому пока не слишком ясно, о чем я сейчас буду говорить. Возможно, мысль уведет меня от рассказа о Дега к Танцу и Рисунку. Речь ведь не идет о традиционной биографии. Я вообще недолюбливаю биографии, что лишний раз подтверждает, что я не создан писать их. В любом случае жизнь отдельного человека – это цепь случайностей и более или менее точных ответов на случайные события…

Впрочем, в человеке для меня важны не эти непредвиденные повороты судьбы, не рождение, влюбленности или невзгоды… То, что доступно взору, мне не интересно и практически не может объяснить, в чем именно состоит ценность данного индивида и что глубоко отличает его от всех остальных, включая меня самого. Не отрицаю, что довольно часто любопытство побуждает меня узнавать какие-то подробности, которые ничего не добавят к моим суждениям. Мне, увы, интересно то, что не всегда оказывается для меня полезным; впрочем, это свойственно всем людям. Но нужно остерегаться, чтобы не впасть в занимательность.

Эдгар Дега. Этюд для «Маленькой танцовщицы четырнадцати лет». 1881

Мне не довелось наблюдать самому многие проявления характера Дега, о которых я здесь расскажу. Этими сведениями я обязан Эрнесту Руару[56]56
  Эрнест Руар (Ernest Rouart; 1874–1942) – художник, график и коллекционер, единственный ученик Дега. Дружба Поля Валери и Эрнеста Руара еще более укрепилась после того, как они породнились, когда Валери женился на племяннице, а Руар – на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме. Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, внука Эрнеста.


[Закрыть], который с детства близко знал Дега, рос в почтительной робости и преклонении перед своенравным мэтром, впитывал его афоризмы и наставления и, следуя настоятельным требованиям учителя, набивал себе руку, упражняясь в живописи и искусстве гравюры, о чем я расскажу с его же слов, – он оказал мне любезность и изложил в письменном виде свои подробнейшие воспоминания, полные юмора.

Эдгар Дега. Автопортрет. Рисунок. 1855

Ну и наконец, не ждите от меня никакой эстетики, никакой критики, или, по крайней мере, ее будет совсем немного.

Терпимость была почти не свойственна Дега, и меньше всего он проявлял ее по отношению к критике и теории. Он любил повторять, особенно на склоне лет, что музы никогда не спорят между собой. Они весь день трудятся порознь, каждая на своем поприще. А вечером, закончив работу, собираются вместе и танцуют, но не разговаривают.

Однако сам он прослыл великим спорщиком и ужасным резонером: он сразу же входил в раж, стоило разговору коснуться политики и живописи. Он никогда не уступал в споре, тут же срывался на крик, не скупился на резкости и перебивал собеседника. Рядом с ним Альцест[57]57
  Альцест – персонаж комедии Мольера «Мизантроп» (1666), считающийся воплощением человеконенавистничества.


[Закрыть] выглядел бы бесхарактерным и покладистым малым.

В жилах Дега текла неаполитанская кровь, этим объяснялись его мгновенные переходы на повышенные тона, но зачастую казалось, что ему нравилось быть непримиримым и поддерживать эту репутацию.

Но иногда он мог быть очаровательным.

Я познакомился с Дега примерно в 1893 или 1894 году в доме Анри Руара[58]58
  Станислас-Анри Руар (Stanislas-Henri Rouart; 1833–1912) – инженер, коллекционер живописи и художник. Существует его портрет работы Дега.


[Закрыть], куда меня привел один из его сыновей, а вскоре подружился со всеми тремя.

Особняк на улице Лиссабон от порога до мансарды был увешан отменно подобранными картинами. Даже консьерж не избежал увлечения искусством, стены его каморки тоже украшали полотна, среди которых, кстати, иногда попадались вполне приличные, купленные на аукционах, которые он посещал так же усердно, как иная прислуга – скачки. Если ему особенно везло, хозяин перекупал у него картину, и из привратницкой она тут же перекочевывала в гостиную.

Я восхищался господином Руаром и особенно его талантом – он выбрал такую жизненную стезю, где сумел проявить все достоинства своего ума и характера. Его никогда не терзали ни тщеславие, ни зависть, ни желание произвести впечатление. Он любил лишь подлинные ценности и находил их в разных областях жизни.

В числе первых собирателей своего времени он заметил и очень рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане и Эль Греко, но при этом состояние свое нажил, работая в области строительной механики. Он был изобретателем и последовательно прошел все стадии: от чистой теории к практическому воплощению, а затем – к внедрению в промышленное производство. Здесь не место говорить о моей благодарности и уважении к господину Руару. Скажу только, что он входит в число людей, которые значительно повлияли на мое духовное развитие. Его исследовательский интерес к металлургии, механике, тепловым машинам сочетался с пылкой страстью к живописи. Он не только профессионально разбирался в ней, но и сам был настоящим живописцем. Однако из-за присущей ему скромности его собственные картины, на редкость точно отражающие реальность, остались практически неизвестными и перешли в собственность его сыновей.

Эдгар Дега. Автопортрет. Рисунок. 1854

Мне нравится, когда один и тот же человек способен работать в разных областях и преодолевать непохожие трудности. Случалось, что он сталкивался с проблемой, которая превосходила его математические познания, и тогда господин Руар обращался к соученикам по Политехнической школе[59]59
  Политехническая школа – знаменитая высшая школа для подготовки инженеров, основанная французскими учеными Гаспаром Монжем и Лазаром Карно в 1794 г. Первоначально располагалась в Латинском квартале Парижа, при Наполеоне имела военный статус.


[Закрыть], которые со времен выпуска глубоко занимались математическим анализом. Он консультировался с выдающимся геометром Лагерром, одним из создателей теории мнимых точек на плоскости и в пространстве. Просил его иногда решить какое-то дифференциальное уравнение. Но если речь шла о живописи, тогда он неизменно советовался с Дега, которого обожал и которым восхищался.

Они дружили со школьных лет, когда оба учились в лицее Людовика Великого, надолго потеряли друг друга из виду и встретились благодаря удивительному стечению обстоятельств. Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году во время осады Парижа господин Руар выполнял двойную функцию: как выпускник военной школы в Меце[60]60
  Знаменитая военная школа артиллерии и инженерных войск в городе Мец, на северо-востоке Франции, была основана в 1760 г.


[Закрыть], он командовал батареей, а как специалист по металлургии – отливал пушки. Дега же был простым пехотинцем. Когда его отправили в Венсен[61]61
  Венсен – коммуна в восточном пригороде Парижа, расположенная в 6,7 км от центра столицы на окраине Венсенского леса.


[Закрыть] на стрельбы, он вдруг обнаружил, что правым глазом не видит мишени. Врачи подтвердили, что зрение в этом глазу практически потеряно; Дега приписывал это (я слышал из его собственных уст) сырости мансарды, где он долгое время жил. Поскольку он был непригоден для пехоты, его перебросили в артиллерию. И в капитане батареи он узнает своего соученика Анри Руара. С тех пор они уже не расставались.

Каждую пятницу неизменный, блестящий, несносный Дега был душой общества на званых обедах господина Руара. Он изощряется в остроумии, наводит страх, развлекает. Он подкалывает и пародирует, каламбурит, рассказывает притчи и изрекает афоризмы, шутит, демонстрируя логичнейшую бездоказательность своих нападок, безупречный вкус, проницательность и ограниченность собственных пристрастий. Он в пух и прах разносит литераторов, псевдоотшельников, Академию и художников, попадающих туда; цитирует Сен-Симона, Прудона, Расина и причудливые изречения «господина» Энгра…[62]62
  Жан Огюст Доменик Энгр (Jean Auguste Dominique Ingres; 1780–1867) – французский художник, живописец и график.


[Закрыть] Его слова до сих пор звучат у меня в ушах. Обожествлявший его хозяин дома внимал ему с восторженной терпимостью, а другие приглашенные – молодые люди, старые генералы, безмолвствующие дамы – в разной степени наслаждались упражнениями в остроумии, рассуждениями по эстетике или колкостями этого записного острослова.

Я с интересом наблюдал, насколько различаются эти две выдающиеся личности, Дега и Руар. Иногда меня удивляет, почему литература так редко интересуется несхожестью незаурядных интеллектов, совпадениями и различиями могучих умов.

Итак, я познакомился с Дега на обеде у господина Руара. Я составил свое представление о нем по тем нескольким работам, которые мне довелось увидеть, и по его остротам, ставшим крылатыми. Мне всегда любопытно сравнивать предмет или человека с тем образом, который я нарисовал себе заочно. Даже если он оказался довольно точным, сопоставление с реальным объектом все равно может получиться весьма поучительным.

Подобные сравнения помогают оценить нашу способность домысливать в отсутствие полной информации. К тому же они показывают бесполезность истории вообще и биографических данных в частности. Но еще более поучительно убедиться в том, насколько вероятна ошибочная оценка при непосредственном наблюдении, насколько нас обманывают собственные глаза. Наблюдать — чаще всего означает воображать то, что ожидаешь увидеть. Несколько лет назад один мой знакомый, довольно известный человек, отправился в Берлин прочесть там лекцию; во многих газетах появилось описание его внешности, где журналисты единодушно утверждали, что у него карие глаза. На самом деле они у него очень светлые. Но поскольку известно, что он уроженец юга Франции, то все увидели его именно таким.

В моем представлении Дега был приверженцем строгости жесткого рисунка, неким спартанцем, стоиком, янсенистом[63]63
  Янсенизм – религиозное движение в Католической церкви XVII–XVIII вв., впоследствии признанное ересью. Оно утверждало испорченную природу человека вследствие первородного греха, а следовательно – предопределение и абсолютную необходимость для спасения божественной благодати. Свободе выбора человеком убеждений и поступков янсенисты не придавали решающего значения.


[Закрыть] от искусства. Его характерной особенностью была своего рода интеллектуальная резкость. Незадолго до нашего знакомства я написал небольшое эссе «Вечер с господином Тэстом», где попытался нарисовать воображаемый портрет, возникший на основе самых достоверных сведений, а также некоторых деталей и обстоятельств, которые легко было проверить. В какой-то мере это эссе было написано под влиянием (как принято говорить) некоего Дега, послужившего мне прототипом. В ту пору меня часто преследовали всевозможные казусы ума и самосознания. Меня раздражали неопределенность, недосказанность, и я поражался, что ни в одной области никто и не пытается доводить свои мысли до логического конца…

В моем представлении о Дега не все оказалось плодом воображения. Как и следовало ожидать, в реальности человек намного сложнее, чем любые наши прогнозы.

Он вел себя со мной весьма любезно, так обычно держатся с теми, кто больше не возбуждает интереса. Я не мог пробудить в нем мгновенную симпатию. К тому же, как я понял, молодые литераторы того времени не вызывали у него теплых чувств: особую неприязнь он питал к Андре Жиду, с которым познакомился в этом же доме.

Гораздо благосклоннее он относился к молодым живописцам. Это вовсе не значит, что он не позволял себе безжалостно разносить в пух и прах их полотна и теории, но в эти расправы он привносил какую-то нежность, которая странным образом перемежалась со свирепой иронией. Он посещал их выставки, замечал малейшее проявление таланта, и если автор оказывался неподалеку, то хвалил его и делился советом.

И история литературы, и история искусства столь же простодушны, как и всеобщая история. Этим они обязаны полному отсутствию любознательности со стороны авторов, которые, кажется, просто лишены способности задавать даже простейшие вопросы. Например, никто не задумывается над происхождением и значением отношений, существовавших в ту или иную эпоху между молодым и старым поколением. Восхищение, зависть, непонимание, совпадение взглядов; воспринятые или отвергнутые концепты и методы; взаимооценки и взаимонеприятие, неуважение, возврат к прошлому… Все это составило бы один из ярчайших эпизодов Комедии Разума и не должно остаться без внимания. Нигде в Истории литературы не говорится о том, что некоторые секреты стихосложения передавались с конца XVI до конца XIX века и что среди поэтов того периода легко выявить тех, кто следовал этим законам, и тех, кто пренебрегал ими. И что может быть интереснее, чем мнения обеих сторон, которые я только что упомянул?

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Незадолго до смерти Клод Моне рассказал мне такую историю: когда он только начинал как художник, он выставил несколько своих полотен у одного торговца на улице Лаффит. Тот как-то заметил, что перед его витриной задержалась одна супружеская пара весьма почтенного вида, воплощение буржуазности во всем ее величии. Увидев картины Моне, муж не смог сдержать ярости, ворвался в магазин и устроил сцену – он, мол, даже представить себе не мог, что подобный ужас выставляют на всеобщее обозрение… «Я его сразу же узнал», – добавил торговец и, встретив как-то Моне, доложил ему об этом случае. «Так кто ж это был?» – спросил Моне. «Домье», – ответил тот. Какое-то время спустя, когда в витрине по-прежнему висели те же картины, в магазин заглянул сам Моне. Теперь уже другой незнакомец, в свою очередь, останавливается перед ними, прищуривается, открывает дверь и заходит внутрь. «Какие прекрасные картины, – говорит он, – кто их написал?» Торговец представляет автора. «Ах, месье, какой талант…» и т. д. Моне смущен и рассыпается в благодарностях. Он хочет узнать имя своего почитателя. «Я Декан»[64]64
  Декан Габриель-Александр (Decamps Gabriel-Alexandre; 1803–1860) – французский живописец, литограф и карикатурист, представитель романтизма.


[Закрыть], – говорит тот и уходит.

Раз уж мы заговорили о живописце, прославлявшем танцовщиц, почему бы не сказать несколько слов о танце?

Мне бы хотелось четко определить, что такое танец, и я постараюсь это сделать.

Танец – это искусство, основанное на произвольных человеческих движениях.

Чаще всего наши произвольные движения целенаправленны: они ведут к какому-то месту или предмету, меняют наше восприятие или ощущение в какой-то определенной точке. Верно говорил Фома Аквинский: Premium in causando ultimum est in causato[65]65
  «Ведь мы видим, что первое в причинном ряду есть последнее в причиненной вещи» (лат.) («Сумма теологии»).


[Закрыть].

Едва цель достигнута или дело закончено, наше движение, в какой-то мере вписанное в отношение нашего тела к объекту и нашему намерению, прекращается. Причина этого действия как бы предопределяет его завершение; оно не может быть ни начато, ни осуществлено без побудительной мысли о его цели и окончании.

Движение такого рода всегда подчиняется закону экономии сил, в который могут быть привнесены дополнительные условия, но именно он регулирует расход нашей энергии. Нельзя представить себе законченное внешнее действие, если мысленно не подумать о минимуме необходимых сил. Если я собираюсь пойти с площади Этуаль в Лувр, мне никогда не придет в голову осуществить свое намерение, отправившись туда через Пантеон.

Но есть и другие виды движения, они не могут быть ни вызваны, ни предопределены, ни начаты, ни завершены каким-то внешним объектом. Нет такого объекта, достижение которого привело бы к завершению действия. Это движение прекращается только тогда, когда что-то постороннее вмешивается в его причину, характер или форму. Оно не подчиняется закону экономии сил, а, казалось бы, стремится к максимальному их расточению.

Скажем, прыжки или беготня ребенка или собаки, ходьба ради ходьбы, плавание ради плавания – это действия, результат которых должен изменить наше ощущение энергии, создать определенное состояние этого ощущения.

Подобные движения могут и должны продолжаться до тех пор, пока не вмешается обстоятельство иного рода, чем внешнее изменение, которое они могли бы вызвать. Это обстоятельство может быть вызвано любой причиной, например усталостью или оговоренным заранее условием.

Эдгар Дега. Три танцовщицы. Рисунок. 1900–1905

Такие движения, окончание которых заложено в них самих и которые должны создать особое состояние, возникают из потребности быть совершенными или из повода, их провоцирующего; но эти импульсы не задают им направления в пространстве. Они могут быть хаотичными. Так животное, устав от навязанной ему неподвижности, вырывается и убегает, спасаясь от своего состояния, а вовсе не от какого-то объекта. Оно растрачивает силы, мчась во весь опор неизвестно куда. У человека радость, гнев, душевная тревога или внезапное брожение мысли способно породить бурную энергию, которую не может поглотить ни одно конкретное действие, она не в состоянии иссякнуть сама по себе. Тогда человек встает, быстро идет большими шагами, не замечая ничего вокруг, подчиняясь лишь зову бурлящей в нем энергии…

Но существует замечательный способ расходования такой энергии: мы можем вызвать или упорядочить свои движения.

Мы говорили, что для такого рода движений Пространство – лишь место действия: оно не содержит объекта движений. Теперь главную роль играет Время…

Я имею в виду органическое Время – то, что присутствует во всех жизненно важных функциях, связанных последовательно. Каждая из них совершается повторяющимся циклом мышечных движений, как если бы окончание или выполнение одного цикла давало толчок началу следующего. Следуя этому принципу, наши конечности могут выполнять некие, связанные между собой фигуры, и их повторение приводит человека в состояние опьянения – от истомы к исступлению, от гипнотического самозабвения – к неистовству. Таким образом создается состояние танца. Более глубокий анализ, наверное, обнаружил бы нервно-мышечный феномен, аналогичный резонансу, занимающему столь важное место в физике, но, насколько мне известно, подобный анализ никогда не проводился…

Все ощущают тесную связь между миром танца и миром музыки, но и по сей день никому еще не удалось ни установить механизм этой связи, ни объяснить ее причину.

Нет ничего более загадочного, чем такие простые понятия, как равная продолжительность или равные интервалы времени, которые так несложно наблюдать. Как можем мы определить, что шумы следуют один за другим через равные промежутки времени или как можем сами выстукивать ритм? И что вообще означает это равенство, которое могут подтвердить наши чувства?

Итак, танец порождает целый мир пластики; наслаждение, которое испытывают танцующие, вызывает и передает другим наслаждение зрелищем танца.

Из фигур, которые создают, разрушают и вновь слагают руки и ноги танцоров, или из движений, повторяющихся с равными или гармоничными интервалами, образуются узоры во времени точно так же, как из повторения рисунков в пространстве или из их симметричного расположения складываются узоры в пространстве.

Иногда эти две формы могут переходить одна в другую. В балете бывают такие моменты неподвижности, когда весь ансамбль исполнителей замирает и предстает словно застывшая, правда ненадолго, живая картина, группа человеческих тел, будто застигнутых в позах, создающих странное ощущение неустойчивости. Танцовщики словно оцепенели в этих позах, противоречащих законам механики и человеческим возможностям… но при этом кажется, что мысли их заняты совсем другим.

Эдгар Дега. После купания. Рисунок углем, пастель. Ок. 1900

Отсюда возникает это замечательное впечатление: в мире танца нет места покою; неподвижность – это принудительное и вынужденное переходное состояние, навязанное почти насильно, тогда как прыжки, точно отмеренный ритм, пуанты, антраша или головокружительные вращения – всего лишь естественный способ существования. Но в обычном, повседневном мире физическое действие – всего лишь переход из одного состояния в другое, и вся энергия, которую мы в него порою вкладываем, уходит лишь на то, чтобы довести до конца какую-то задачу, не возобновляя и не восстанавливая свою энергию силами физически чрезмерно возбужденного тела.

Итак, феномен, который в одном мире вполне возможен, в другом – невероятная случайность.

Можно подобрать немало других аналогий.

Именно это непродолжительное состояние, которое выводит нас за пределы самих себя или уводит нас от себя и в котором нас поддерживает неустойчивость, а устойчивость возникает лишь по воле случая, такое состояние дает нам представление об иной форме существования, в котором возникают столь редкие для нашего мира особые мгновения, когда человеческие способности доходят до предела возможностей. Я говорю о том, что обычно именуется вдохновением.

Что может быть невероятнее, чем речь, прельщающая и чарующая ум все новыми образами и идеями, которые она в нем вызывает, тогда как звуки и артикуляции, доносящие ее до слуха, обладают способностью пробуждать, поддерживать и продолжать эмоциональную ценность слова?

Малларме говорит, что танцовщица – это не женщина, которая танцует, поскольку она вовсе не женщина и она не танцует.

Это замечание не только глубокое, оно и верное; оно не только верное – то есть подкреплено рассуждением, – но и поддается проверке; я сам был тому свидетелем.

Самый свободный, самый пластичный, самый сладострастный в мире танец я увидел на экране, где показывали фильм о гигантских медузах, – это были не женщины, и они не танцевали.

Нет, не женщины, просто существа из какой-то неизвестной, полупрозрачной и сверхчувствительной субстанции; стекловидная, легковозбудимая плоть, шелковистые плавучие колокола, хрустальные венцы; наделенные жизнью длинные и узкие ленты, извивающиеся в стремительных волнах, сворачивающиеся и раскрывающиеся бахромой и сборками. Они то разворачиваются, меняя свою форму, то ускользают, столь же текучие, как толща вод, которая их теснит, обволакивает, бережно поддерживает со всех сторон, потом отступает при малейшем колебании и возвращает им форму. Именно здесь, в этой водной стихии, которая как будто не оказывает им ни малейшего сопротивления, эти создания максимально подвижны; они то растягиваются, то вновь обретают свою лучевидную симметрию. Для этих идеальных танцовщиц нет ни почвы, ни опоры, нет подмостков, а лишь среда, на которую они опираются всеми точками, перемещаясь в любых возможных направлениях. В их гибко-хрустальных телах также нет твердости – ни остова, ни суставов, ни сочленений, ни поддающихся исчислению сегментов…

Эдгар Дега. Танцовщица. Набросок. 1880-е

Ни одна танцовщица рода человеческого, распаленная и опьяненная ритмом движений, отравленная ядом доведенных до предела сил, пламенем желания, рвущегося из устремленных на нее десятков глаз, не сумела бы лучше выразить это властное приношение плотским утехам, этот немой призыв к блуду. Так огромная медуза, передвигаясь волнообразными толчками, с бесстыдной настырностью задирая и опуская свои украшенные фестонами юбки, превращается в грезу Эроса. Но внезапно, отбросив свои колышущиеся оборки, свои одеяния из разверстых разорванных губ, она исступленно откидывается назад, полностью обнажившись.

Но тотчас возвращается в прежнее положение, трепещет и летит в окружающем ее пространстве, поднимаясь, как монгольфьер[66]66
  Монгольфьер – аэростат с оболочкой, наполненной горячим воздухом, названный по фамилии его изобретателей братьев Жозефа-Мишеля и Жака-Этьена Монгольфье. Первый полет был совершен в 1783 г. во французском городе Аннонэ.


[Закрыть], в ярко освещенную, недоступную для нее сферу, в царство солнца и смертоносного воздуха.