Текст книги "По мнению Дадасофа. Статьи об искусстве. 1918–1970"

Новое искусство
Наблюдения (для рабочего)

Зрение – процесс волшебный, и превращение этого процесса в искусство – это колдовство, чародейство, волшебство. Однако пока мы используем повседневный язык, от нас ускользает древний и магический смысл фразы: художник запечатлел на холсте фрагмент природы. Действительный её смысл превращён нами из живого в ничего в себе не скрывающее, мёртвое понятие, и поэтому мы должны осознавать, что, как и эта фраза, наши привычные слова и поначалу образные речевые обороты стали пустыми по содержанию и безжизненными схемами. Подобно языку, мы переживаем нечто схожее в живописи и скульптуре. В прошлом человечества описание человеком окружающего мира не было натурализмом, простым воспроизведением, оно в сжатом виде, символически и магически имело в себе, запечатлевало гораздо больший объём общечеловеческих отношений с окружающим миром, знаний о нём и его движущих силах. Понятия «искусство» как эстетического понятия в то время ещё не существовало; художественное отражение мира было актом религиозной концентрации, видимым воплощением вечного смысла, оно проявлялось в магической знаковой составляющей языка и охватывало понятийно необходимые рассудочные данности, глубоко ощущаемое осознание ограниченной, узко очерченной повседневной жизни. Творческие достижения ранних времён человечества свидетельствуют о невероятных усилиях и степени духовной включённости в мир, которые в наше время цивилизации и техники почти что исчезли. Иллюзионизм сформировал в Европе греков и Ренессанса понятие прекрасного, основанное на исключительно человеческих условностях и данностях, и этим положил начало отстранению от древних сил жизни искусства, в дальнейшем развитии которого произошло обратное движение: вещественная и понятийная красота в живописи или поэзии перешла в абстракцию, в иллюзорность, – так как с эстетической точки зрения они из намеренного выбора, идеализации, приукрашивания или рафинирования предметов видимого мира превратились в цель саму по себе, они больше не были ни запечатлением, ни подобием этого мира сил. Сегодня мы повсюду встречаем эти утончённость и абстракцию; таким образом, например, громоздятся в бытовом языке, прежде всего в языке коммерсантов, речевые обороты, которые хотя и повышают скорость понимания, однако их понятийный смысл настолько сокращён, в известной степени застенографирован, что они более ни к чему нас не отсылают. В сфере оптики аналогичный процесс привёл к появлению моментальной фотографии – полнейшее бессилие, несмотря на полнейшую отчётливость вещественной составляющей, особенно это поражает в изображениях прыгающих людей, скачущих лошадей и т. д.: оптическая стенография частных проявлений сил действительности даёт в результате лишь хилые абстракции, передавая ничтожно мало силы фактического процесса. Такова же и фигуративная живопись нашего времени: наше природное, телесное восприятие глазами и его тренировка с помощью механической оптики сильно превосходит то, что живопись предлагает нам сегодня в сфере возможностей изображения, эстетики или соответствия действительности. Так что можно сказать: хотя живопись и может развить глаз и натуралистическое зрение, сегодня (в противоположность прошлому) мы видим намного лучше, объёмнее и созидательнее, чем способны передать действительность в живописи. Этот факт должен был напрашиваться творческим духом самим по себе из тщетных стараний полностью передать природу и сверх того ещё и подобие или язык, а также создать выражение сути видимого мира; и вот мы видим, что на рубеже столетий в понятиях природы и красоты происходит изменение, которое приводит к отказу некоторых смельчаков от передачи предметности в пользу динамических форм и взаимосвязей. Употреблять в отношении таких работ выражение «абстрактное искусство» допустимо только в том случае, если происхождение работы чисто формально-эстетическое, – как мы выяснили раньше, никогда истинно новое проникновение в жизнеформирующие силы не является абстракцией, а скорее образным подобием, в известной степени процессом формирования новых букв или слов нового языка для нашего постоянно формирующегося космического сознания. Этот язык будет складываться медленно и с большими трудностями, так как он не произволен, а произрастает из нужд, опыта, стремлений и познаний сегодняшних людей и противопоставлен закостенелому, скованному понятием собственности рассудочному мировоззрению и может стать языком, только если в нём, посредством осознания человеческих общественных обязательств, будут преодолены самоволие, случай и эгоизм ограниченной индивидуальности. Обновлённое искусство появится лишь одновременно с обновлением общества, с рождением мирового сознания, порвавшего с любой формой угнетения и эксплуатации, осознавшего, что рабство и собственность не являются смыслом сил, приводящих в движение мир и вселенную. Мы должны осознать, что используя из привычки к уюту и бездумности натуралистическую форму создания искусства, ещё более наполняем свою повседневность безжизненными, застывшими клише и кальками с действительной жизни, и что попытки нового искусства, какими бы непривычными и чуждыми они ни представлялись, всё же ближе жизни и формирующим её силам, чем привычный способ изображения в искусстве.

Наше время – эпоха одновременно угасания и возрождения, формирования бытия, противопоставленного старому, изжившему себя миру, миру неподвижных привычек и устоев, закостенелого права собственности и красоты, заточённой в вещизм. Этот уходящий мир был прежде всего миром статичного пространства, мы же почти шагнули в мир времени и динамических сил, в котором неслыханные ранее движение и подвижность стирают старые границы и разрывают узы. То же мы переживаем и в оптике. Мы больше не видим предметы в природе неподвижными, с развитием механики и техники мы научились воспринимать движение. Раньше человек видел и представлял себе вещи неизменными, бездвижными, вырванными из жизненного контекста; понятие красоты было неразрывно с фиксированностью, обрамлённостью и представлением о неподвижной точке, с силой тяжести. Сегодня же с помощью поезда, самолёта, фотографического аппарата, рентгеновских лучей мы столь расширили способности нашего сознания к восприятию, что механически способствуя развитию природных возможностей, стали открыты новому оптическому постижению и вместе с ним расширению оптического сознания в способах творческой организации жизни, способных снова стать отражением движущих мир сил. Мы извлекли духовную истинность для практического натурализма; также и наука не будет вечно сдерживаться чисто механической оптикой Ньютона и вынуждена будет пройти испытание оптикой Гёте¹ – если открытия Эрнста Маркуса² в Эссене не вынудят к её коренной реорганизации. Маркус научно доказывает, что свет не проводится в мозг сетчаткой и зрительным нервом, а скорее то, что мы называем светом, каждый раз в результате творческого акта заново образовывается в нашем центральном головном мозге, когда в человеческие глаза попадают исходящие из тел (вероятно, химические), лишённые сами по себе света, взрывом порождающие в мозгу свет (а вместе с ним и цвет) излучения. В глазу также находятся осязательные ощущения (без которых мы не были бы способны составить представление о пространстве), и в процессе зрения мозг посылает к локальным поверхностям видимых тел, например, звёзд, осязательные импульсы. «Эксцентричные ощущения», как их обозначает Маркус, ставят нас перед фактом того, что наши отношения с предметным миром выходят далеко за границы тела. Сведя вместе цвет как замутнение света или осветление темноты Гёте и следствия маркусовской точки зрения (химические и осязательные процессы в зрительном аппарате, глазу), поймём, что ньютоновский белый свет, который должен включать в себя спектр из семи цветов, является абстракцией действительности, и что сами цвета – субъективное человеческое творение. Взглянув таким образом на начало новой оптической науки, в которой мы едва ли сделали первые шаги, мы вынуждены будем признать за творческими процессами зрительного формирования мира бóльшую правдоподобность, чем считали до этого. Ошибочное суждение, на которое мы обречены при натуралистическом, предметном способе передачи окружающего, заблуждение о том, что внешние проявления вещей могут предстать нам в качестве подобия их жизненных сил, очень легко не проглядеть, так как мы механически отождествляем привычные заключения о внешнем облике с действительным положением дел. Как доказывает Маркус, осязаемость и обозримость не являются одним и тем же, а мир лишь видимый не может выступать отражением действительного, а «только сказочным, хрупким чувственным образом».

Сегодня мы обладаем множеством художественных возможностей изображения действительности, предметных и беспредметных, которые опять же могут быть таким образом разделены на академические, импрессионистические, полуэкспрессионистические, экспрессионистические, примитивистские, формально эстетические и т. д., что тяжело даже начать проводить грань между верным и неверным. Историки искусства и культуры ведут речь лишь о формировании стилей или о конце искусства, не высказывая ничего существенного. В общем, нужно сказать, что сегодня портрет или передача ландшафта или какого-либо процесса лучше были бы переданы фотографом, чем художником или скульптором, так как всё сводится к «сходству»; в наше время предметное в искусстве имеет смысл не больший, чем карикатура, насмешливое или ироническое восхваление человека посредством деятельности в несоответствующих более его способностям сферах (так же, как и тенденциозное искусство³); через выявление того, что более не соответствует смыслу происходящего, предметность заново обретёт в некотором смысле тайный смысл, в процессе чего, через выворачивание смешного, бессмысленного или отвергнутого, через подчёркивание этических изъянов, которые, собственно, никакого отношения к изобразительному не имеют и не мыслятся оптически, через придание формы ошибочному миру откроется мир высший, осознавать который необходимо каждому творящему. На этом основании сегодня мы можем увидеть частичное возвращение искусства к геометрическому изображению пространства, к изображению звериных черт в человеческой физиогномике и в манекенах парикмахерских или модных магазинов. При условии равновесия между двумя мирами, отбросив старое, но ещё не сумев сформировать новое, мы столкнёмся с сатирой, гротеском, карикатурой, клоунами и куклами; в этом и состоит глубокий смысл этих форм выражения – указывая на сходство с марионеткой, на механизацию жизни, на видимый и действительный застой, угадать и позволить нам почувствовать другую жизнь. Иначе всё обстоит с попытками вернуть искусство к формам, схожим с искусством древних или примитивных народов, или детей. Примитивный человек и ребёнок создают искусство полностью интуитивно, движимые магическим напряжением и отношениями, картиной их мира, их оптического сознания, они направляют себя к говорящим с ними внутренним силам мира видимого и создают их подобие. Суть искусства состоит в созерцании, во власти и ответственности созерцания; тот, кто творит как ребёнок или примитивный человек, либо не осознаёт степени своего развития и сознания, либо лжёт. Такое подражание формам в лучшем случае эстетическое баловство, а творчество же примитивное и детское существует по ту сторону эстетики. Нелепо, когда искусствоведы утверждают: «Пикассо открыл пластику негров и переработал её в кубизм»; рождённые таким образом работы (также и в Германии многие художники в поисках нового «стиля» совершали набеги в этнографический музей) могут быть рассмотрены лишь как бессмысленное баловство. Стоит больших трудов увидеть мир, сформировать оптическое мировосприятие, стоит больших трудов говорить на незнакомом языке, однако эти духовные (и телесные) преобразования и обновления должны быть преодолены нашим временем. А значит, все разговоры про конец искусства бесплодны и несущественны, потому что новому, перешедшему на новый уровень человеку необходим новый, не осквернённый никаким прошлым язык – и также, влекомые познанием, не дающим нам полной картины сил Вселенной, образуются новая наука и техника, и в силу того, что они допускают лишь ограниченное участие человека в невероятном по объёму и разнообразию бытии мира, человек всегда будет искать способы постижения структуры его внутренних отношений, подобия высшей действительности в его преисполненности этим бытием, и находить их он будет в творческом состоянии, называемом нами искусством, которое соединяет нас с непреходящим обновлением, бесконечной подвижностью космоса. Такая связь не предполагает позиции эксплуататора, она станет языком массы, а не частного; она – залог нового общества.

Искусство и время

Всё происходящее в мире, который мы привыкли называть нашим, преобразует человека, и все изменения в области экономики, техники, искусства и духа есть лишь знаки, приметы для человека, чтобы по ним создать себе представление о своих изменившихся взглядах на собственное Я и на своё место в обществе, в окружающей среде. В чудовищных событиях нашего времени, в которых все былые устоявшиеся ценности стали относительными, нетвёрдыми, искусство в первую очередь должно бы занять изменившуюся позицию – будучи живым уроком мировоззрения, который человек даёт себе, чтобы познать мир в себе и себя в мире. Насколько поколебленными мы видим все интеллектуальные, научные, экономические устои, настолько же пошатнулись и наши представления в области чувственной познавательной способности и в различных формах её выражения – таких как живопись, скульптура, архитектура и музыка; они вступили вдруг в небывалую доселе стадию экспериментирования, для которого историки искусства могут привести лишь очень слабые объяснения, поскольку они, будучи людьми, оглядывающимися назад и только фиксирующими, совершенно нежизненны и всегда ошибочно толкуют знаки времени с точки зрения произвольно установленных, абсолютных эстетических ценностей, вплоть до того гротескного пункта, до которого доходили Шпенглер и Воррингер¹, и утверждают – скорее недогадливо, чем смело, поскольку у них не оказалось под рукой возможности сравнения из какого-нибудь исторического периода для экспериментального состояния, например, для сегодняшней живописи и скульптуры, – что искусство якобы умирает или уже мертво, поскольку вся культура гибнет. Эти историки культуры выводят из того факта, что капиталистически-буржуазная культура вот-вот рухнет, приблизительно следующее: нет никакого другого духа, кроме того, который создал римское право, греческую скульптуру, готические храмы, живопись Ренессанса, буржуазное барокко, естественные науки и капиталистическую экономику и милитаризм; время, или дух, который находится в противоречии с этими ценностями, не имеет права на существование, и поэтому культура должна умереть, если рушатся эти старые ценности. Это большая логическая ошибка – считать европейской культурой лишь буржуазно ориентированное состояние культуры, точно так же, как является большой логической ошибкой считать нечто наукой, когда оно вновь и вновь оперирует только буржуазным типом в качестве нормального человека и называет его природным человеком, не видя того, что этот классовый тип не вечная, повсеместно действительная форма человека. Природного человека ещё нет, он оставался вспомогательной конструкцией для сохранения классовых предубеждений и для укрепления образованской спеси.

Наивная воля к очеловечиванию, потребность придавать чему-либо ценность лишь с оглядкой на человека, необходимость разделываться со смысловыми проблемами, обрушивающимися на человека, как можно более простым способом, чтобы стать владыкой мира и вещей, а также нехватка опыта позволяют возникнуть мнимому искусству Европы, которое, кроме того, в своей поспешной радости утверждения наивно привносит в свою изобразительную форму представления о владении, поскольку оно не сомневалось в деловитости мира как подданного человеку. Человек был важнейшей темой искусства; весь видимый мир всё увереннее становился подчинён человеку путём развития оптических способностей и в конце концов стал из искусства вместо формы магии против пугающей действительности, которую можно заколдовать, изображая её, делая её своей, подчиняя, – игрой, роскошью, и тем самым искусство приобрело характер классовой привилегии; со времени появления перспективы и портрета в раннем Ренессансе в ней оказывалось всё меньше общечеловеческих моментов и проблем, но зато обнаруживалась всё большая склонность к развлечению и преимуществам образованных, имущих классов. В наше время, когда начали прокламировать и право пролетариата на культуру, возникшее к этому времени искусство должно было стать более приближённым к простому человеку. Но как это должно было произойти, если в ней больше не было ничего общепонятного, воспринимаемого просто и ясно? Ибо с болтовнёй о всемирной любви, о новой духовности, о кубе² и прочих невнятностях далеко не продвинешься. Произведения такого рода выставлялись как возникшие чисто интуитивно, по наитию, они не подлежали толкованию и не должны были требовать объяснений. Перед этими произведениями, которые чисто оптически никак нельзя было классифицировать, полагалось испытывать что-то вроде мистического или духовного шока и через них быть готовыми для космического, для метафизического. Даже программы футуристов не добавляли понимания – ибо историки искусства вновь и вновь перевирали непонятные им явления или вызывали со стороны непонятных художников ещё более непонятные объяснения – бесполезные декламации, до которых творческие умы никогда не опускались, поскольку были слишком убеждены в своей связи с проблемами нашего времени – им всегда было ясно, что, пожалуй, какой-то вид искусства отмирает, как многовековые представления о собственности и морали, но не для того, чтобы освободить место для Ничто, а для того, чтобы дать возникнуть реальности нового духа и нового общества, а с ним и обновлённого человека, который больше не дал бы себя сковать старому, утратившему ценность миропорядку. Экспериментальному периоду в искусстве соответствует более мощная эпоха революционного переворота экономики, а с нею всех правовых инструментов и культурных факторов прежнего общества. Но ничто не приходит к концу без того, чтобы на его месте образовалось что-то новое. Мы переживаем начала нового человека и его новой позиции по отношению к миру в оптике. Уже сама тенденция прежнего отображения мира в живописи и скульптуре преподносить вещи в состоянии покоя, монументализировать их в то время, когда они живые и подвижные, таила в себе зародыш их смерти: футуризм неизбежно должен был когда-то возникнуть. Как раз монументальное, как раз возвеличение индивидуальной и обусловленной временем формы, будь то яблоко, человек или дерево, до своего рода вещи в себе с застывшей вечной ценностью и должно было – после того, как в импрессионизме были извлечены последние выводы из ньютоновской оптики, – произвести натиск, направленный на их преодоление, который поначалу искажал вещи, расшатывал их и таким образом искал возможности расширения в экспрессионизме, динамическим образом в футуризме и в геометрически-абстрагированных формулах кубистов и, наконец, в абстрактном искусстве, и эта возможность расширения должна была соответствовать изменившемуся образу мира человека. Стали применять, в конце концов, вместо красок или гипса настоящий материал, дерево, стекло, бумагу, чтобы возвысить базисные отношения художественных организмов и чтобы приблизиться к столь желанной абсолютной живописи или скульптуре. Эти произведения, которые, собственно, изображали нарисованную или смоделированную критику познания, превращали оптические моменты в сплошное соотношение метафизически-геометрических ценностей, которые порывали с трёхмерностью и в известной мере должны были изобразить духовное или четвёртое измерение. Пикассо, Глез³, Боччони⁴, Джаннаттазио⁵, Фройндлих⁶ были первопроходцами, и за ними следовали другие. Делоне⁷ схватывал проблему намного чувствительнее в принципе симультанности, который использовали ещё футуристы, выстраивая картину из частичных впечатлений – так же как в фильме зрительное впечатление складывается из быстро следующих друг за другом моментов; но в то время как фильм подвижен, как и живая оптическая картина, поскольку временнóе выступает как последовательность, эта возможность, естественно, отсутствует у Делоне или футуристов. Кандинский был одним из первых, кто ритмизировал элементы картины – на основе музыкальных аналогий – следуя внутреннему звучанию при полном отказе от предметности. Существенным в новом искусстве было, таким образом, поначалу избавление от фиксированной оптики светотени, от перспективы и композиции вокруг центра картины, который образовывала в старом искусстве, например, фигура или какой-нибудь предмет: если ты становился деструктивным вместо конструктивного, прежняя цельность картины тоже ликвидировалась, как, например, пытались ликвидировать старую правовую или государственную форму. Эти эксперименты соответствуют духовной форме жизни, желанной правде вместо голого признания имеющейся действительности; на этом пути лежит дальнейший прогресс – по крайней мере живописи – от привычного, так называемого оптически правильного изображения, например спектрального импрессионизма, мы шагаем дальше, не к мистике, а к солярной оптике, к истинной сути света и красок, к их динамике. Отказаться от ньютоновской оптики и перспективы как практических изобразительных средств мы никогда не сможем, но в искусстве мы можем отодвинуть в сторону предметность и перспективу. В дальнейшем развитии оптической проблемы нас поджидают ещё многие неожиданности – в новом искусстве, в котором, может быть, пригодятся электрические формы движущихся красок американца Уилфреда⁸, больше ни в коем случае не будет композиции в прежнем смысле. Будет лишь соотношение напряжений, перекличка цветных или формальных элементов между собой, – и они могут формироваться лишь диаграмматически, из сути волнового движения. Мы не знаем, как будет создаваться новое искусство, однако оно будет соответствовать типу человека, который не равен нам и больше не ведает нашей тоски и сентиментальности; у его искусства будут иные задачи, нежели у нашего – но оно будет вживую связано с конфигурацией его жизни.