Текст книги "По мнению Дадасофа. Статьи об искусстве. 1918–1970"

Манифест закономерности звука

Когда, размыкая губы, начинаешь дымить, это как троекратный признак движения, которому выпадает четвёртый случайный сегмент.

Воля к власти табака – такого как Navy Cut¹ – насмехается в калориях сжигания духовной нормы прибыли. Курение – само по себе покой в инфантильном жизненном поведении – при сигарете возвышается до дендизма беспрепятственной проекции грехопадения. В то время как искусство есть единственный взрослый язык человека, курение табака шаг-калумет² изображает утешительную уверенность в неповторимости происходящего и вместе с тем абсолютность, безразличие момента, бессмертное возвращение всего незавершённого во внутренней потаённости растворения в дыму. Курение, рассматриваемое с точки зрения абстрактно-конкретного бытия, содержит устранение социальной потерянности в благовониях древесины бриар³ и завершённой формы табака W D & H O Wills mild Сapstan⁴ Бристоль – Лондон, скрутки которого перемещают лёгкий аромат текстурного рисунка и плотность рогового мундштука, когда они разворачиваются в тлении при всасывании одной из пран или таттв⁵. Табу на тотемную медицину в секстане⁶ переживаний западноевропейца устраняет все возражения примитивной форме выражения – такой как экономическая политика. Рождённая из необходимости преодолеть всё тщеславное в невнятном образовании форма самоотверженно элегантна и коротка. Радость серебра стать обоймой внахлёст вокруг четырёхгранника шейки трубки мира для вместительной полости разделённой надвое головки, воздушная ось которой манифестирует себя между зубами курящего в качестве пятимерной размерности свободы дыхания, пространства и времени.

Искусство жажды обладания – доля непостижимого творения, пластическая призматика которого в мать-и-мачехе бука сообщает розе форму отношений. Живая мысль розы в жёлтом – проблема собственной коммуникации переменного волнового колебания в аромате запаха прочной заострённости её шипов. Человек, испытывающий потребность в катализаторе разлада своего слуха, сообщает жиру подвижность запаха в мыле, в качестве аналогии он оценивает спектральный триколор разрывной пули, выпущенной из соломинки. Этой пуле остаётся чуждо обдумывание своего возникновения как количественного качества своей категории – пневматика трансцендентно-имманентного автомобиля души обдуваема порывом сжатой способности к сопротивлению, родственной бензолу. Неповторимая тесная связь субъективного перебора с субъективным осциллирующим парфюма делает использование эвкалиптового ингалятора лунарическим делом химической ротовой полости.

Что же касается законов звука…

Задачи театра “PRÉ”

Театр «PRÉ» видит своей задачей показать человека как движущийся компонент изменчивого пространственного напряжения. Танцора такой театр воспринимает прежде всего как существо, которое ощущает себя центром и периферией пространства, заданного сценой. Это пространство как абстракт, как кубическая форма искусства обусловливает осознание танцора как носителя и двигателя пространства, которому предстоит формировать также и невидимое, логику кажущейся пустоты. Танцор двигает пространство в том смысле, что переживает в себе все соотношения напряжений пространства и придаёт им явственную форму посредством своего тела. Танцор театра “PRÉ” не в состоянии пережить или сформировать соотношения движения перед произвольным или пространственно неконструктивным помещением, художественное решение сцены должно постоянно конструироваться пространственно таким образом, чтобы эманация танца порождалась из него как единственно возможная логика движения. Это делает необходимым исчезновение декорации или костюма в старом смысле. Логика и ясность конструкции сцены побуждает и принуждает танцора к форме танца, органически с ним связанной. Прежняя романтика движения упраздняется, и аналогично устройству сценического пространства танцующий тут служит для выражения вертикали, диагонали, квадрата. В соответствии с новыми взглядами на пространство в живописи поступают и со сценой, и пространственно она выстраивается кубически. Так называемый задник отныне – живая линия связи с серединой пространства, в которой танцор подхватывает эту линию связи и претворяет в синтез движения частей своего тела, которые должны отвыкнуть от сугубо человеческой механики. Таким образом, становится невозможной танцевальная импровизация, а танец, абсолютная связанность пространства, выражается через человеческую духовную волю к движению. Синтез движимого пространством человека в танце обусловливает строжайшее правило. Кажущаяся свобода гротескного танца воспринимается как анархия и отвергается. По полной аналогии с пространством и танцем музыка должна формировать темп посредством акустических соотношений. Театр “PRÉ” хочет осуществить совершенную закономерность и ясность пространственно-временного движения в форме единства тела, плоскости и звука в новом виде танца, сцены и музыки.

Р. Хаусман, Л. Пери

Оптофонетика

Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния, до новой первобытности. Элементы языка и зрения являются перед нами в новом виде. Наше сегодняшнее состояние требует от нас новых основных знаков. Хотя мы пока можем лишь лепетать отдельные элементы языка и зрения, однако мы уже дошли до абстракции, и переходный период «искусство для искусства» нами уже оставлен. Крепкими шагами мы приближаемся к синтезу. Нам удаётся придать колебаниям звука и света сопряжённую форму. Мы оставляем плачевную «научную» оптику за собой и видим единство света и звука. Восприятие мира при помощи эллипсообразного глаза для нас не имеет больше созидательной силы, но из тех колебаний, которые мы теперь сознаём, создаётся для нас новая оптика. Оптика не механическая, оптика, которая является сущностью самого движения света.

Мы живём не в сказках прошедшего и не в сказках будущего: мы живём среди живой эманации: теперь. Лишь дураки верят, что изучение мира исчерпывается тремя измерениями. Измерение времени-пространства манифестируется динамикой, и нашим шестым чувством является движение духа. Это шестое чувство позволяет нам при помощи магнетохимической энергии замыкать пропуски механического мировоззрения. Чувство времени-пространства есть общее кратное всех наших чувств. Где этот новый орган, который не принадлежит больше к прошлому, не оперирует более с мельчайшей измеряемой единицей – атомом, и проясняясь, понимает превращение неподвижного пространственного мира в находящийся в движении временно пространственный мир?

Что знаем мы о наших чувствах, что о времени-пространстве? Мы до сих пор даже не имеем достаточного объяснения того факта, что отражённые в глубине нашего глаза обратные картины внешнего мира нами воспринимаются правильно, т. е. что находящееся наверху действительно воспринимается как верхнее, а находящееся внизу как нижнее. И мы так и не найдём достаточного объяснения, пока мы не станем применять менее специализированные способы исследования. Древние данные науки говорят о том, что свет и звук – сопряжённые явления, а новейшая техника доказывает правильность этого взгляда фотографированием музыки, оптофоном¹ и некоторыми исследованиями над пространственным чувством живых существ. Изучая подробнее эти опыты, мы приходим к тому заключению, что за пределами слышной нам гаммы звуков и видимых нами цветов и между этими двумя эманациями должны существовать связи и переходы. Наши музыкальные звуки от самых низких в 32 колебания доходят в высоких нотах до 41 000 колебаний в секунду, между тем как свет в видимой нам шкале – красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый – даёт при самом медленном – красном цвете – 400 биллионов колебаний в секунду, до 800 биллионов при фиолетовом. Но при уменьшении числа колебаний по другую сторону инфракрасного непременно должна существовать возможность трансформации световых колебаний в звуковые, в акустику, что и подтверждается поющей дуговой лампой², которую применяют с целью фотографирования звуков. Если ввести телефон в круговой ток дуговой лампы, то световая дуга приводится благодаря звуковым волнам, передаваемым микрофоном, в колебания, вполне соответствующие звуковым колебаниям, т. е. световой луч модифицируется в своей форме звуковыми волнами. При этом дуговая лампа громко и отчётливо передаёт всякое воспроизводимое микрофоном звуковое явление, [такое] как разговор, пение и т. д.[2]2
   Поющая и говорящая дуговая лампа была в 1903 году применена Румфором в Берлине для фотографирования звуков. Она демонстрируется ежедневно в 12 часов дня в Музее почты. Экземпляр в Музее – старой конструкции; при помощи же новейших телефонов (с громкой передачей) и при наличии усовершенствованных способов включения ныне может быть достигнуто то, чтобы все решительно дуговые лампы любого города говорили или пропели бы любой текст.


[Закрыть]³.

Если поднести к находящейся в звуковом движении световой дуге Селенову катушку, в которой, соответственно различным степеням освещения, вызывается различное сопротивление электрического тока, то этим световой луч индуцирует меняющиеся токи и на движущемся позади Селеновой катушки фильме появляются сфотографированные звуки в виде последовательно более узких или более широких, светлых и тёмных полосок, которые при обратном ходе процесса могут снова быть превращены в звуки.

Оптофон также превращает при пользовании селеновой катушкой индуктированные световые явления с помощью введённого в ток телефона в звуки; таким образом то, что в приёмочной станции является картиной, манифестируется в промежуточном аппарате звуком, и если в исходном пункте воспринимаются живые световые явления, то таковые в телефоне должны проявиться как ряд звуков, и наоборот. Ряд оптических явлений превращается в симфонию, симфония же в живую панораму. При соответствующем техническом оборудовании оптофон способен давать всякому оптическому явлению его эквивалент в звуках, т. е., другими словами, он в состоянии трансформировать разницу в колебаниях света и звука. Каким, образом происходит в этих явлениях пространственная ориентация человека? Разберёмся в следующих опытах.

Никогда и никому пока ещё не удавалось достигнуть на достаточно обширном плоском поле, как, например, площади Св. Марка в Венеции, противоположной стороны с закрытыми глазами. Производящие подобные опыты всегда сворачивают по прохождении 15–20 метров направо или налево и достигают, двигаясь полукругом, одной из боковых сторон площади, далеко от цели. Принимая во внимание дальнейшие опыты, мы приходим к тому выводу, что представление о пространстве исходит из улитки уха, и что, следовательно, опыт на площади св. Марка удавался бы, если бы человек направлялся к своей цели, хотя и с завязанными глазами, но следуя звуковому сигналу. Для того чтобы определить местонахождение органа сознания пространства, был произведён следующий опыт над четырьмя морскими свинками: одной из них вырезали левую, другой правую, а третьей обе слуховые улитки, между тем как над четвёртой не произвели никаких операций. Потом поместили всех четырёх свинок в барабан, поставив перед ними корм. Барабан первоначально привели в быстрое вращательное движение направо. При этом было установлено, что морская свинка, над которой не произвели операции, немедленно прекратила есть, также и та, у которой была удалена левая слуховая улитка, между тем как оба других животных спокойно продолжали своё занятие. Когда же барабан вращали в обратном направлении, т. е. налево, то свинка, оперированная в правом ухе, прекращала еду, между тем как оперированная в левом не показывала никакого беспокойства. В обоих случаях, т. е. одинаково, как при вращении барабана направо, так и налево, лишь та свинка, у которой были удалены обе улитки, осталась совершенно спокойной, а совсем не оперированная, показывая явным образом впечатление, производимое на неё вращательным движением, прекращала еду. Из этого следует с достоверностью, что сознание пространства должно иметь в слуховой улитке по меньшей мере исходную точку для известного места в центральном органе – мозге – там, где кончаются слуховые и зрительные провода, где также должны находиться и осязательные эманации. Здесь следует предполагать своего рода трансформатор и оптических, и акустических чувств, который тогда производит в нашем сознании пространства оптофонически корректуру проектированной в обратном виде на заднюю стенку глаза оптической картины внешнего мира. Если бы ранее задумывались над отношениями между глазом и ухом и если бы не изучали и развивали оптику и акустику как совершенно раздельные специальные отрасли науки, то эта точка центрального органа – мозга, которая нам передаёт сознание трансформатора, уже давно должна была бы быть найдена. Ибо многие другие живые существа наверное не снабжены разделёнными друг от друга зрительным и слуховым аппаратом, а обладают, как, например, пчела, тем и другим в одном, т. е. обладают чудным оптофоном. До сих пор приписывали пчеле математическое чутьё, которое даёт ей возможность строить шестигранные соты грандиозной точности и равномерности, однако одновременно сомневались в её разуме. Это сомнение совершенно не обосновано, если принять во внимание, что пчела благодаря многотрубчатому своему глазу, безусловно, воспринимает совсем другие оптические впечатления, нежели мы нашим, снабжённым лишь одной чечевицею глазом. Во-первых, на открытом солнечном свете постоянно одна или несколько её зрительных труб должны быть обращены прямо к солнцу, и это, очевидно, нисколько не мешает пчеле – она, может быть, видит ультрафиолетовые или инфракрасные или такие цветовые октавы, которые нам неизвестны; с другой стороны, этот глаз должен служить и другим целям – он, безусловно, служит также и слуховым аппаратом. Во время постройки сот пчела сидит в них вниз головой, залезая вглубь конструируемой ею клетки, и при этом производит определённый шум, вызывая движением крыльев вполне определённые звуки. Что, казалось бы, проще того предположения, что пчела руководствуется при постройке сот именно этим определённым колебанием звука, и что этот тон определённой высоты и силы показывает ей оптофонически, правильно ли строит она восковую клетку, которая ведь представляет собой звуковое пространство, подверженное всем законам акустики помещений. Если мы себе далее уясним, что пчела, возвращаясь с полёта, постоянно в некотором удалении от входного отверстия улья для ориентировки несколько времени как бы висит в воздухе, причём усиливает шум, производимый её крыльями, и замедляет самый полёт, то станет понятно, что она акустическим путём находит необходимый резонанс в данном случае входного отверстия улья – она никогда не влетает непосредственно в улей, что делала бы, если б так называемый её глаз был бы просто глаз, а не оптофон. И далее, если во время отсутствия пчелиного роя переместить улей, например, на метр от прежнего местонахождения вправо, то возвращающиеся пчёлы сначала снова повиснут на месте, которое до сих пор служило точкой ориентации в воздухе и, не находя резонанса, полетят дальше до так называемого геометрического пункта между старым и новым местом нахождения входного отверстия в улье. Во всяком случае, казалось бы совершенно непонятным, почему пчёлы должны были бы действовать согласно сложным математическим правилам и притом наперекор возможностям, данным им их органами. Если бы так называемый глаз действительно был глазом, то ничто не мешало бы нахождению нового места расположения улья – но он на самом деле не что иное, как оптофон, ориентация им возможна лишь акустически-оптическая, и с этой точки зрения пчела поступает весьма остроумно. Во всяком случае остроумнее человека, который не может зачастую понять очень простые зависимости в собственном своём организме и ещё более старается сгустить окружающую его темень, делая бесконечно искусственные попытки к их объяснению. Мы же постараемся довести оптофонетику как точный способ расширения нашего сознания времени-пространства до технического совершенства, потому что мы не можем и не желаем иметь никакой связи со старыми сантиментальными выражениями искусств живописи и музыки.

От звукового кино к оптофонетике
Плёнки для записи изображения и звука Фогта, Массоля и Энгля

Процессы, которые обусловливают свет, звук, электричество, тепло и т. д., хотя и градуально различаются, но по их закономерному протеканию они представляют собой однородные явления колебаний носителей тонких материй. То, что для нашего уха есть звук или шум, является процессами колебаний от 16 до примерно 20 000 в секунду; свет мы воспринимаем благодаря колебаниям между 760 триллионами и 360 триллионами в секунду. Тем фактом, что акустика, оптика и электрокинетика различаются по сути частотами своих колебаний (но в целом они лишь различные формы передачи энергии), можно обосновать способы, которые преобразуют одну форму энергии в другую.

Это дало изобретателям основание создать звуковой фильм. Лучший на сегодняшний день фильм такого рода создали изобретатели Фогт, Массоль и Энгль. Фогт, инициатор идеи, воспользовался старой конструкцией Румера, но заменил в ней селеновый фотоэлемент на новый – с калиевым покрытием¹. В новом говорящем и поющем фильме, как и у Румера, звуковые колебания преобразуются в световые, которые посредством фотографии закрепляются на плёнке и снова преобразуются затем в звуки. Но конструкция Фогта – Массоля – Энгля представляет собой огромный прогресс по сравнению с румеровской сфотографированной музыкой. Главное, чего не смог добиться Румер, это согласование отснятого на плёнку действия с его полностью синхронным воспроизведением в звуках (в операх и т. д.).

Съёмка фильма со звуковым изображением происходит следующим образом: полоска киноплёнки, будучи несколько шире нормальной, несёт на одной из сторон лентопротяжной перфорации ещё и запись звука. В то время, когда снимается действие, звуковой раструб улавливает звуковые колебания, которые через так называемый катодофон преобразуются в усиленные электрические потоки и направляются к ультрачастотной лампе, в которой изменяются колебания тока. Колебания света лампы фотографируются через щёлочку на бегущую ленту на стороне рядом с лентопротяжной перфорацией, где они появляются в форме горизонтальной полоски переменной толщины². Комбинированный фильм с изображением и звуком, как всякий обычный фильм, проявляется и копируется.

Воспроизведение изображения и звука фильма осуществляется следующим образом: на полоску с записью звука на ленте падает узкий пучок света, который, в зависимости от расстояния до светлых и тёмных поперечных линий, падает на фотоэлектрическое устройство, фотоэлемент со слоем калия, и выбивает из него электроны соразмерно попадаемым световым колебаниям. За счёт этого проводимость безынерционной трубки преобразуется в слабый электрический переменный ток. Который затем усиливается в линейном усилителе и отныне обладает способностью приводить в действие статофон – основанный на электростатическом принципе телефон. Статофон, разработанный главным образом Массолем, воссоздаёт как самые высокие, так и самые низкие частоты звука с доселе недостижимой громкостью отчётливо, в том числе и для больших залов.

Другая конструкторская мысль лежит в основе звукового фильма Вальца – Мойссера, построенного на использовании объёма³. В 1920 году в «Журнале точной механики» появился патентный реферат, который показывал возможность осуществить звуковой фильм, используя объёмный рельеф. Удалось и на практике показать, что перфорация нормальной плёнки, использованная как объёмный рельеф, в зависимости от скорости протяжки может производить воспринимаемый музыкальный звук различной высоты за счёт изменения объёма. Но поскольку средств было мало, эксперименты продолжились лишь по пути преобразования речи и музыки в изменения объёма на тот же порядок величин, какими они предполагались в фильме. Этот путь ведёт через граммофон и его возможности воспроизведения с помощью маленького конденсаторного микрофона. Научное доказательство того, что даже куда меньшие изменения объёма, чем позволяет плёнка, достаточны для точного воспроизведения, было осуществлено в 1920 году посредством маленького датчика на цилиндрическом конденсаторе.

Но от звукового фильма до оптофонетики ещё остаётся огромный шаг! Первым этот вопрос поднял изобретатель антифона Пленнер в работе «Будущее электрического телевизора»⁴. Он говорит в ней: «Если световой луч заставить (посредством селенового фотоэлемента) производить или изменять индукционные токи, то подключённый в цепь телефон должен преобразовывать такие индуцированные явления в звуки. То есть то, что в приёмной аппаратуре является в виде изображения, в промежуточном аппарате возникло бы как звук, и если изначально снимаются подвижные картинки, видимые процессы, то они должны давать о себе знать как последовательность звуков, и наоборот. Фигура четырёхугольника при акустическом преобразовании должна выдавать другой звуковой образ, чем взятый от треугольника или круга, кубик должен звучать иначе, чем кегля или призма. Кристаллы и звёзды начнут говорить – на каком языке, в какой тональности? Это всё пока полностью лежит в области догадок, однако из неведения когда-то рождается понимание».

Теперь в основе этого представления, как и в основе звуко-изобразительного фильма, лежит натурализм, до которого нам теперь больше нет дела.

То, что музыка в её последней форме (также и футуристическая)⁵ больше не соответствует нашему осознанию мира, как ему больше не соответствует некинетическая живопись, есть бесспорный факт. То есть мы должны найти для обоих новые законы, имеющие для нас силу, найти новую функциональность. Мы должны фундаментальным образом выяснить принадлежность функциональности формы к интенсивности колебаний, чтобы поверх случайного достичь новой обязательности формы.