Текст книги "По мнению Дадасофа. Статьи об искусстве. 1918–1970"

Вторая презентистская декларация
Адресовано международным конструктивистам

В первом презентистском манифесте¹ мы разъяснили аспект мира, который есть в реальности синтез духа и материи. Мы снова стремимся соответствовать механическому рабочему процессу. Мы требуем расширения и охвата всех наших чувств; в оптике мы будем продвигаться дальше вплоть до основных явлений света. Мы говорили об этом недвусмысленно: наша задача ещё побороться против всемирной романтики в её последней и утончённой форме, мы требуем конца мелкоиндивидуалистическому, и мы заявляем, что выдвигаем требование расширения и обновления эманаций человеческих чувств лишь потому, что им предшествует рождение неустрашимого и внеисторического человека в классе рабочих! И тут мы обращаемся против декларации венгерских конструктивистов в “Egység”² и взываем к ним и к международным конструктивистам в целом: область нашей работы – не пролеткульт коммунистической партии, не область «искусства ради искусства»! Конструктивизм – дело русской живописи и скульптуры, которое подражает идеопластической (удобной для мозгов) позиции инженера как игре с любым материалом и тем самым ранжируется намного ниже инженерной работы, являющейся функциональной и воспитательной. Мы также не пытаемся оказывать интеллектуальное воздействие на пролетариат, пока не прояснили свою роль в качестве деклассированных. Наша задача – в смысле универсального обязательства – работать над физическими и физиологическими проблемами природы и человека, и мы должны начать нашу работу там, где кончается современная наука, поскольку она необъективна, потому что она гонится лишь за системой способности эксплуатировать и постоянно становится на те точки зрения, которые принадлежат исчерпавшей себя форме цивилизации. Мы безусловно и непредвзято намерены предпринять первые шаги рассмотрения природы, которое физика и физиология сводит на уровень своего собственного влияния, в смысле грядущего бесклассового общества, не впадая при этом в утопизм, и в полной ясности предстоящей деструктивной работы внутри ещё имеющихся общественных наук и их методов. Мы намерены лишь подготовить время объективного и позитивного созидания, потому что не можем и не хотим выйти из обусловленности нашего мира.

Наша физиологически-чувственная и формофункционально-физическая ориентация ставит нас – в отличие от прежних техник и искусств – перед пониманием, что никакая область человеческого опыта и работы не пребывает здесь ради себя самой, в каждой из них это связано с аналитическим процессом в подсознании о нехватке органов и торможении функций человеческой психофизики; это зондирование должно, будучи выдвинутым в область сознания, дать нижнюю границу приближения и выравнивания для повышения соматической функциональности. С этой точки зрения машина не есть аппарат для голой экономической производительности труда, а искусство – как единственная область производства, к которой не применим закон причинности, несмотря на это закон сохранения энергии действителен и тут, – теряет свой характер бесполезного и абстрактного. Универсальная функциональность человека изменяет общую установку всех областей работы в смысле атмосферно-земной обусловленности и необходимости. Отсюда появляется динамическая точка зрения на природу и всеобщее расширение всех человеческих функций, создаётся форма мировоззрения, которая отделяется от трёхмерности как слишком человеческой вспомогательной конструкции, так же как она отвергает представление о вялости всей материи. Главное обозначение всех наших чувств – пространственно-временное чувство. Язык, танец и музыка были высшими достижениями интуитивной пространственно-временной функциональности, а оптика, хаптика и т. д. должны следовать новым путём, для которого Эрнст Маркус проделал важную подготовительную работу по проблеме эксцентрического восприятия³. Центральный орган – мозг – в какой-то мере восполняет одно чувство при помощи другого, он усовершенствует каждое за счёт повышения взаимных колебаний при согласовании во времени величин частоты и амплитуды. Динамическое природное мировоззрение знает в этом отношении лишь один принцип функциональности времени, которое в качестве кинетической энергии образует пространство и материю.

Р. Хаусман, В. Эггелинг

Мода

Кепка – это головной убор. Костюм – это предмет одежды. Ботинки – это чехлы для ступней. При этом можно представить себе и очень много, и очень мало. В Германии, например, кепкой может быть предмет, который не нахлобучишь себе на голову. Это нечто, похожее на коровью лепёшку, из материала, похожего на лестничные ковровые дорожки. Костюм служит для того, чтобы затруднять всякое движение и портить всякую форму. Немецкий портной, даже так называемый хороший портной, сделает плечи красиво покатыми и узкими, шейный вырез в два раза больше, чем необходимо, пиджак в области живота красиво оттопырен (ибо достойному мужчине надлежит иметь живот). Брюки – это трубы, внизу широкие, в бёдрах узкие, сзади они на километр велики, и их приходится закреплять на теле бельевой верёвкой – ибо подтяжки не помогают, они лишь подтягивают штанины до подмышек, но не сужают брюки. Разумеется, мне известно, что здесь есть и «американские» портные. У самого был такой. Однако вместо того чтобы выкроить плечо по размеру моего плеча, сделав небольшой напуск над рукой – так, чтобы оно было широким и округлым за счёт кроя и чтобы рукав спадал с такого плеча как водопад – этот господин подложил туда два кило ваты. Рукав сделался торчащим стручком, он морщился при малейшем свободном движении, на нём обозначались отвратительные поперечные складки в сторону спины, когда рука находилась в свободном положении. Ну, про брюки что и говорить. Они хотя и заканчивались на пупке, но и сидели на нём же, то есть ниспадания не было и у них. Они тянули при ходьбе или сидении. Они сами по себе делали мои ноги колесом.

Конечно, мне известно, что в Берлине есть много «фирм», но нет ни одной, которая имела бы понятие о костюме. Всё-таки я не киноактёр или спекулянт! Делают всё как из жести, и сплошь вата, вата, вата. Хорошо для людей, которые только полгода назад узнали назначение пижамы или пресса для глажки брюк. Что отличает костюм американский или английский: он должен быть конструктивно подогнан к человеческому телу и охватывать его снаружи. Он широк там, где широки человеческие части, и узок там, где охватывает щиколотку, шею или руку. А в промежутках он свободный, свободный – свободнее, чем когда-либо мог понять хоть один портной в Германии. В нём можно стоять на голове – и он будет сохранять форму и хорошо выглядеть. Если бы господа пожелали хотя бы раз сходить на любой американский фильм, чтобы там избавить свои глаза от спесивой уверенности, что они тоже что-то могут! Там они могли бы увидеть костюмы, так сказать, во всех жизненных положениях, даже популярные уже как года три в Америке очень узкие и несколько бидермейерские костюмы – это не трубы, и они допускают любое движение. Там они могли бы также подсмотреть, как выглядит рукав, что такое брюки и ещё многое другое. Обувщики Берлина, все вперёд – на американское кино! Фабриканты обуви, все в американское кино! Или подпишитесь на американские или английские специальные журналы! Башмаки, как скажет у нас знаток, заострённые как игла, или широкие – да это же неправдоподобно! Единственные башмаки, которые можно купить в Берлине и которые можно также и носить, это башмаки от Вихерта, ручной работы по американским колодкам и на каучуковой подошве.

НО ОБЫЧНО

вы идёте на модные улицы, покупаете там рубашку. Она достаёт вам до колен. Купите, если вы не вице-вахмистр из Ютербога¹, подштанники в Берлине! Где угодно – они всё равно будут вам велики в три раза, и «самый меньший мужской размер» будет вам в аккурат до носа! В Америке и самый богатый мужчина покупает всё готовое. Всё хорошо скроено и просто, то есть прилично по форме. Здесь же смешно говорить о моде. Ваша жена наверняка будет вас уверять: «Сюртук роскошный», – но поверьте мне, вы поступите лучше, если вступите в запланированный мной «Берлинский клуб бриджей»! (то есть я поостерегусь его учреждать: в Берлине носили бы бриджи целый день, даже в театр!). Итак, нижнее бельё в Берлине немыслимое. Пижамы – дамские пижамы на восточный манер мужчины носить не могут – пижамы в Берлине лучше не покупать. – Рубашки! Я дал фирме Вольфф и Глазерфельд² отличный американский образец и после этого закупил у неё ряд очень хороших рубашек. Заставьте ваших поставщиков рубашек работать только с образцовыми фирмами, если сами не можете это сделать.

ШЛЯПЫ У ILKO

или у Хабига.

Только не кепки! Вы пропали, если нацепите на себя нечто подобное!

Пальто покупают у ILKO. – Да, это очень тяжело в Берлине – быть одетым естественно! До войны здесь было c этим легче, главное, не было такого неслыханного надувательства с тканями (немецкие ткани посылали в Англию, там на них ставили штемпель и здесь продавали как английские, но они были хороши – теперь же они чистое дерьмо и очень дорогое). Мелкий портной в районе Потсдамер штрассе имеет так себе английские ткани: он требует 260 марок за сшитый так себе костюм. Rice Brothers and Watson, лучший английский портной, шьющий по мерке, требует 12 фунтов. Но немецкий «господин», к сожалению, нечувствителен к моде. Либо он считает, что элегантное – это сшитое как можно более тесно (а ля милитэр), либо – с тех пор, как в Берлине стало так много балканцев, паролем стал кафтан. Немец не улавливает то конструктивное, чем должна обладать одежда. Может, ещё и потому, что он сам еле функционирует. Я хотел бы как-нибудь заснять на киноплёнку в замедленном темпе Тауэнтциенштрассе. Что немец из военных, будет заметно и без того, чтобы он двигался. (Он думает: к чему?) Прежде всего ему сказано: мода – это не глупость, мода – это телесная функция, которую сделали видимой, и быть одетым означает осознавать своё тело. У дам времён мировой войны этого, во всяком случае, больше, чем у «господ». На Курфюрстендамм и на Тауэнтциенштрассе можно увидеть дам, которые одеты. Бельё, которое они носят, можно найти у Грюнфельда. Бельё в целом не так культивировано по форме, как в Англии или Америке. Но можно увидеть женщин, осознающих своё тело, женщин, которые функционируют, занимаются гимнастикой – они единственный противоположный полюс немецкой внутренней сущности, которая находит своё высшее выражение в квадратных ботинках и пивных животах.

Мода не есть чушь, а непосредственная экспрессия тела³.

Танец

Человек существует каждую секунду времени в определённом месте. Результатом перемножения секунды и места будет Время – Пространство.

До сих пор искусство занималось тем, что создавало гипсовый слепок разности мгновения и места. Наша форма выражения это гипсовый слепок. Копирование в архитектоническом, пластическом, литературном, музыкальном и танцевальном проявлении. В слепках всех этих областей психологическое содержание, будь оно вычитаемым или слагаемым (композиционным элементом), выражает страх перед ошибками в расчётах.

Большая культурная эпоха гипсовых слепков белой расы никак не отражает функциональные элементы экзистенции и их формы в момент времени и точке пространства. Вместо этого составляющими элементами искусства считаются физически необходимые конструкции вроде идеи, души или эротики.

Искусство – это формальное познание места в выбранной секунде.

Место может становиться, быть, протекать. На другое место не способно. Искусство не может иначе показывать или выбирать или познавать. Форма его выбора – функциональная конструкция, а не идеальное, душевное или эротическое обстоятельство. Функциональная конструкция – выбор способа движения.

Идеальные движения вызывают отвращение, душевные – тошноту, а эротические белой расе незнакомы вовсе, либо лишь в форме гипсового слепка – танца.

Не отлитый в гипсе танец – не эротика.

Танцоры культуры слепков это Лабан, Мари Вигман и Валеска Герт¹. Танцоры плохо формулируют свои отлитые в гипсе представления об идее, душе и эротике, полагая при этом, что поступают классически или даже по-гречески. Их отлитые в гипсе мозги не приняли во внимание, что греки не были изобретателями гипса. Греки изобрели гимнастику, смысл которой заключался в телесной функции.

Соединение чуждых времени-пространству, столь же идеальных, сколь и духовных не-ценностей с одолженной у греческих форм эротикой породило культуру гипсовых слепков белой расы. Белые ценят голову выше живота, а ногам вовсе не придают никакого значения. Для чёрной, не отлитой в гипсе расы нога или живот ничем не хуже и не лучше головы. У чёрной расы есть движение. У чёрной расы есть танцы.

Посредством эротики они дают ценность движению. Для отлитой в гипсе белой расы эротика – не-ценность. Привычное смешение деления и сложения секунды и места с идеями, душой или эротикой породило хороводы, сарабанду, вальсы и крик по ребёнку². Этот вопль неспособности – не танец.

Танец – это способ организации движения телесных механизмов человека в определённом месте в течение некоторых секунд.

Привычные формы движения – это ходьба, прыжки, повороты и наклоны.

Ходьба производится ногами и была известна ещё до греческой культуры слепка, которой она была чужда.

Белая раса познакомилась с ходьбой в Америке через индейцев и негров. До сих пор для белого человека ходьба остаётся духовным представлением. Своими ногами он ходит не из места.

Раз ходьба – это изменение места в течение секунды, то значение ценности головы от ног отпадает. Таким же образом и танец движет тело целиком. Движение придаёт телу от ног до головы ежесекундную функцию места.

Ни одна из частей тела не функционирует идеально, духовно или эротически, все они имеют равную ценность в движении. Все части тела дивизионистски взаимо– или противодействуют.

Они обладают множественностью положения и присущей отдельным телам множественностью реакции на секунду.

Место, в котором происходит танец, воспринимается частями тела и изменяется музыкальными вариациями секунды. Музыка неотделима от танца в качестве чистого временно2го элемента. Танцы же без музыки идеологичны, эротичны или душевны. Лишь музыка должна быть бессодержательной и беспроблемной, быть течением времени, как танец есть перемещение в пространстве.

Без содержания или значения, в качестве чистого движения.

В танце тело постигает место и время, отвлечённо от идеи, души и эротики.

Идея, душа и эротика необходимы лишь в обстоятельствах. Танец не обстоятельство. Музыка не обстоятельство.

Музыка – искусство изменения времени.

Танец – искусство изменения места.

Искусство, как и техника, есть результат нарастающего воздействия, пропорционального росту экономии средств.

Бегун бежит без идеи. Боксёр боксирует без души. Пловец плывёт без эротики.

Так же и танцор практично выходит из секунды в определённом месте.

Сумерки кино

Кино, каким его нам представляют в любом кинотеатре, не имеет ничего общего с теми оптическими возможностями, на которых оно в общем-то должно быть выстроено; оно результат ошибочной точки зрения, согласно которой кино должно быть способным составлять конкуренцию литературе и театру. Однако истоки кинематографа совершенно иные, не имеющие ничего общего ни с литературными средствами выражения, ни с психологическими или сюжетными элементами, в то время как все деятели кино считают кинематограф совокупностью мотива, фабулы и психики. Трагизм словесного совсем не то же, что трагизм жестов, комизм какой-нибудь фабулы иной, чем комизм оптического. Почему Чаплин производит впечатление? Потому что трагизм и комизм преподносятся у Чаплина оптически, не литературно, не в качестве «мотива». Чаплин не актёр (актёрства вовсе не существует в чистой, самостоятельной форме, оно лишь отражение осмысленного сюжета литературного происхождения). Чаплин играет подобно акробатам, используя только свои телесные возможности (можно вспомнить его лучший фильм «Чаплин один соло»¹ или танец булочек в «Золотой Лихорадке»²). И если он решает проблемы пространства и движения в кадре с помощью жестикуляции и тела, то значит он не психологист, а один из первых физиологистов³. Чаплин активен всеми частями тела, значит, в какой-то мере творит в пространстве.

Если закрыть глаза на фильмы Чаплина, старые гротески “Fox”⁴ или некоторые фильмы Бастера Китона⁵, мы обнаружим, что все десять заповедей, или Нибелунги, или все без исключения мужчины и женщины, и на луне, и на земле, имеют своей целью бесконечно представлять нам один и тот же мотив, который стоит денег, и в то же время должен до скончания времени и возможностей нашего восприятия производить ещё больше денег. Это не кино, это чистая спекуляция на невежестве публики, которой не показали лучшего.

Скажем ещё раз, громко и чётко: фильм обеспечивается не съёмкой актёрской игры и не воспроизведением фрагментов реальности, скажем, что фильм – это структура, обязательно составленная из аналогии и противопоставления форм, объектов и движения. Основой фильма может служить либо изучение внешнего вида вещей, либо взгляд на чисто оптические взаимосвязи пропускающих или преломляющих свет материалов. Во втором случае содержанием фильма станет функциональность форм в свете.

Первым это понял швед Викинг Эггелинг⁶. Его состоящее целиком из абстрактных форм-функций, проистекающее из живописи кино стало достижением, до сих пор не повторённым, несмотря на попытки Руттмана⁷ и Рихтера⁸. Последовательный оптико-фотографический, целиком основанный на оптических представлениях фильм удался Ман Рэю в “Emak Bakia”⁹. Недавно из Парижа пришло сообщение, что сняты ещё два фильма: “L’etoile de mer” и “Chateau de dé”, оба построены на оптических ассоциациях – на том, что ближе всего к формофункциям. В “Emak Bakia” можно видеть, что фильм состоит не из литературных идей, а из оптических фактов – калейдоскопа – вращающейся призмы, или движений на невидимых нитях, как то: танцующих воротничков как марионеток.

От каждого фильма мы должны требовать оптических фактов. Любой оптический факт кинематограф представляет нам в двух измерениях и чёрно-белым, от чего теряется его однозначность обозначения органов; например, нос может формофункционально выступать как треугольник, поворот дороги и быть аналогом горы (следует вообще воспринимать лицо как ландшафт, а не холст для грима), в то время как с кинотехнической точки зрения то, на что мы только что смотрели, к примеру, на нос Его Преосвященства Архиепископа, совершенно не имеет значения. Однако если мы применим аппаратные возможности наложения, чтобы сделать из занудной сцены игривую психологическую или политическую, превратив нос Его Преосвященства в картофелину, то, возможно, вернём пространный исторический спектакль к его оптическим истокам и избавим от дальнейшей потери всякого смысла – быть через некоторое время превращённым режиссёром незначительной американской комедии «Два юных сердца» в вещь в себе. Любая техническая возможность должна служить только построению фильма из оптических аналогий или оптических повторений. Так обесценивается излишне применяемое многими режиссёрами, как возможность ради возможности, наложение. Всякий технический приём не имеет смысла, если не служит построению, утончению или укрупнению структуры фильма.

Однако фильм как самоцель, без содержания или смыслового наполнения, будет привлекать нас лишь некоторое время. Такой фильм способен только открывать принципиально новые возможности и не может служить удовлетворению потребностей людей в их бесконечной изменчивости как массы. Поэтому в своей книге «Враги фильма сегодня, друзья фильма завтра» Ханс Рихтер¹⁰ заявляет о кинематографической поэзии, под которой подразумевает совокупность технических возможностей и использование ассоциаций. Эта кинематографическая поэзия находится в опасной близости от литературы и совершенно не точна: всё ли в руках режиссёра, должны ли герои – или сопереживания – или непроизвольные ассоциации быть без угрызений совести применены для создания атмосферы политического убийства – сегодня ядовитый газ над Берлином, завтра, таким же образом, ассоциация с патриотической молодёжью. Поэтому и было сказано: фильм состоит из оптических элементов, из многосоставных, ассоциативно неоднозначных оптических фактов, из осмысленного и последовательного монтажа: однако структурой он становится только в том случае, если показывает чистое, новое – выявляет скрытое смысловое наполнение. Только лишь жажда одной оригинальности настолько же бессмысленна, насколько финансово несостоятельна. Поэтому чтобы дать массе бой, фильм сначала должен завладеть ею. Единственная страна, в которой это произошло, – Россия. Когда Эйзенштейн объясняет, что тип старого, первичного кинематографа, также как тип абстрактного фильма, будет вытеснен новым интеллектуальным, конкретным кино… интеллектуальное кино станет понятийным кинематографом, и будет отпечатком всей идеологической системы¹¹… то в этом смешении формодиалектики и формофункции следует усомниться: за оптическими предметами не могут быть закреплены понятия. В кино конкретность предмета ложна – чайник, снятый под иным углом и при другом свете, неоднозначное понятие. Это смешение кино и философии может удаться раз, однако в нём самом заключена причина его неуспеха – оно литературно. Кино – это наука, которую можно точно идентифицировать; кино и не искусство, а структурная форма жизни, и как любая форма, должна пониматься как выражение, соотносящееся с силами, присутствующими в вещах. Итак, мы должны сказать: невозможно выработать диалектику форм, образованы могут быть лишь корреспондирующие элементы вещей – и в кинематографе они называются формофункцией, светофункцией и ритмической функцией движения.