Текст книги "Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера"

Однако гораздо более сильным заявлением стала показанная в фильме борьба между обществом и личностью с окончательной победой последней. Любовь расцветает между персонажами вопреки всему и вопреки любым приемлемым социальным нормам; Фа Хай пытается разлучить этих двоих не из-за порочного характера или ревности – он искренне верит, что роман будет иметь личные и социальные трагические последствия. Восстание против сурового мира, который разделяет влюбленных, исходит не от главного героя Сюй Сяня, а от главной героини Бай Нян: в то время как Сюй Сянь отправляется в изгнание и не предпринимает ничего, только страдает, Бай Нян противостоит Фа Хаю и борется за свое право быть любимой и быть частью человеческого мира. Она даже доходит до того, что жертвует своей бессмертной сущностью, соглашаясь жить жизнью смертной женщины ради любви – счастливый финал имеет цену.

Персонажи Бай Нян и ее служанки Сяо Цин стали для молодой аудитории удивительно сильными и независимыми женскими ролевыми моделями – к сожалению, подобные типажи отсутствовали в последующих фильмах студии – и, как признавался сам Миядзаки, картина заставила его влюбиться в образ Бай Нян[16]16
  McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 28–29.


[Закрыть].

«Легенда о Белой Змее» – великолепный фильм, но он не смог осуществить мечту владельцев студии и превратить ее в мирового лидера в индустрии анимации. Он не нашел признания в Азии, а ограниченный выпуск в Америке не произвел на аудиторию никакого впечатления[17]17
  Clements, Anime: A History, 97–99 and Jerry Beck, The Animated Movie Guide (Chicago: A Cappella Books, 2005), 190.


[Закрыть]. Тем не менее успех в самой Японии был феноменальным, и студия взялась за регулярное создание семейного анимационного кино. Ранние фильмы студии следовали той же формуле, что и «Легенда о Белой Змее»: анимационный мюзикл со структурой диснеевского мультфильма, но с визуализацией и повествованием, вдохновленными азиатской культурой.

Начало работы в Tōei

В 1960 году студия Tōei выпустила третий полнометражный анимационный фильм «Путешествие на Запад», адаптацию одноименного классического произведения китайской литературы XVI века (оригинальное название Saiyūki, фильм известен в североамериканском прокате как Alakazam the Great – «Алаказам Великий»). «Путешествие на Запад» рассказывает историю буддийского монаха, который отправляется из Индии в Китай на поиски священных сутр в сопровождении компании животных. Неохотно принятый в эту компанию обезьяна-трикстер Сунь Укун, известный в Японии как Сон Гоку, является настоящим главным героем книги и популярным персонажем как в Китае, так и в Японии. Поскольку подвиги Сон Гоку уже были адаптированы в серию манги под названием «Я – Сон Гоку» (Boku no Son-Gokū), нарисованную не кем иным, как самим Осаму Тэдзукой, к моменту создания мультфильма зарекомендовавшим себя как ведущий японский художник комиксов, его приглашение к участию в создании фильма было совершенно естественным.

Сегодня просмотр этой картины – интересный визуальный опыт, поскольку она явно пытается соблюсти баланс между американским дизайном Тэдзуки и его порой сюрреалистическими шутками (например, в одной из сцен главный герой противостоит греческому герою Гераклу, охраняющему буддийский рай) и более традиционно-азиатским подходом к дизайну и консервативным повествованием, принятыми в Tōei. В результате больше ощущается влияние Tōei, и действительно – сведения о степени участия Тэдзуки в производстве довольно противоречивы: сам он заявлял, что творческая деятельность была ограничена студией, использующей его имя в рекламных целях, в то время как аниматоры Tōei утверждали, что – независимо от их возражений по поводу работы Тэдзуки – все производство фильма строилось на его раскадровках, что определяло стиль кино. Так или иначе, фильм оказался крайне успешным[18]18
  Beck, The Animated Movie Guide, 10 – мнение Тэдзуки по этому вопросу и Clements, Anime: A History, 112–114 – версия аниматоров Tōei.


[Закрыть].

Успех подтолкнул Тэдзуку к решению и дальше создавать анимацию. Он сотрудничал с Tōei в работе над еще двумя картинами, но, не сумев заинтересовать их другими адаптациями своих комиксов, в 1961 году открыл собственную студию Mushi Production. После создания артхаусных короткометражек «Сказки на углу улицы» (Aru machikado no monogatari) и «Мужчина» (Osu) в 1962 году Mushi Production приступила к адаптации ведущих манга-серий Тэдзуки (предназначенных в основном для юных читателей) в форме продолжительных анимационных телесериалов, параллельно экспериментируя с артхаусной анимацией, ориентированной больше на взрослую аудиторию. Они стали популярны, что положило конец безоговорочному лидерству Tōei в японской анимационной индустрии: Mushi Production даже сумела пробиться там, где Tōei потерпела неудачу, и нашла аудиторию за пределами страны. В то время как адаптации классических китайских легенд, как бы хороши они ни были, просто не могли достаточно заинтересовать западную аудиторию, истории Тэдзуки (во многом вдохновленные американской анимацией) о мальчике-роботе, который борется со злом, или о приключениях львенка оказались более понятными для той же аудитории.

Однако за признание пришлось заплатить: Mushi Production удалось справиться с большими объемами производства за счет значительного снижения качества анимации как в дизайне, так и в частоте кадров по сравнению со стандартами, установленными Tōei[19]19
  Schodt, The Astro Boy Essays, 63–72.


[Закрыть].

Столкновение с новым конкурентом не оставило Tōei иного выбора, кроме как приспособиться к новым стандартам, по крайней мере частично: в студии было открыто подразделение по производству телесериалов, перенявшее большинство методов Mushi Production, но сохранившее черты собственного узнаваемого стиля[20]20
  Clements, Anime: A History, 125–127.


[Закрыть]. Студия смогла сохранить отдел по производству анимации для кинотеатров и продолжала выпускать семейные мультфильмы, но выдающихся среди них теперь стало не так много. Золотой век анимационных фильмов Tōei оказался слишком коротким. Ясуо Оцука сетовал на необходимость производства телевизионной анимации и на компромиссы как относительно качества анимации, так и способа повествования, но в итоге пришел к выводу, что новые стандарты указывают направление развития анимации и мировой индустрии в целом[21]21
  Yasuo Ōtsuka, Sakuga Asemamire (Tokyo: Tokuma Shoten, 2001), 112–113.


[Закрыть].

Такой была атмосфера в студии, когда в 1963 году Миядзаки наконец осуществил свою мечту и получил работу в Tōei вскоре после завершения учебы в престижном Университете Гакусюин. Академическое образование мало было похоже на то, что обычно ведет к карьере аниматора: в университете будущий великий мультипликатор изучал политику и экономику. Тем не менее его любовь к искусству и литературе не угасла, о чем свидетельствует его членство в обществе по изучению детской литературы во время учебы, а радикальное левое мировоззрение, вероятно, заставило его отказаться от идеи участия в политической и экономической жизни Японии. В сочетании с любовью Миядзаки к комиксам и анимации эти факторы побудили его искать работу аниматором на той же студии, которая сняла фильм «Легенда о Белой Змее», произведший на него такое сильное впечатление пятью годами ранее[22]22
  McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 29–30.


[Закрыть].

Придя на работу в Tōei в тот момент, когда студия начала путь к снижению качества анимации, чтобы соответствовать новым стандартам отрасли, Миядзаки быстро определил Тэдзуку как ответственного за изменения, и его старая художественная неприязнь к японскому «Богу манги» стала еще сильнее. Ведь теперь для молодого аниматора тот олицетворял собой погружение японской анимации в мир низкого качества и скудных бюджетов[23]23
  Miyazaki, Starting Point, 195–196.


[Закрыть]. Но Миядзаки не собирался потворствовать новому работодателю: вскоре после найма он стал секретарем профсоюза студии вместе с другим аниматором Исао Такахатой.

Такахата был на шесть лет старше и присоединился к Tōei в 1959 году и, как и Миядзаки, был очарован творческими возможностями, которые предлагала анимация. Его партнерство с Хаяо в профсоюзе студии быстро переросло в дружбу и творческое сотрудничество[24]24
  McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 30.


[Закрыть]

Благодаря Такахате и другим аниматорам студии Миядзаки познакомился с творчеством разных аниматоров со всего мира и впитал его в себя.

Наиболее существенное влияние оказали на него две адаптации сказок знаменитого датского писателя Ганса Христиана Андерсена. Первая, «Пастушка и Трубочист» (в оригинале La Bergère et le Ramoneur, известная на англоязычных территориях под названием The Adventures of Mr. Wonderbird – «Приключения мистера Вандербёрда») была результатом сотрудничества французского режиссера анимации Поля Гримо (1905–1994) и поэта Жака Превера (1900–1977). Миядзаки, возможно, знал об анимационном фильме 1952 года еще до того, как начал работу в Tōei, поскольку он был выпущен в Японии еще в 1955 году, но влияние картины на различных аниматоров студии, как видно из работ, обсуждаемых в этой главе, очевидно, было необычайно сильным (Оцука был глубоко впечатлен фильмом, увидев его незадолго до того, как присоединиться к Tōei, согласно документальному фильму «Ясуо Оцука – радость в движении»). Кино рассказывает о двух молодых влюбленных, которые с помощью остроумного и находчивого пересмешника должны сбежать от напыщенного, злого короля, решившего жениться на пастушке. Производство фильма оказалось кошмаром для Гримо, и изначально картина была выпущена вопреки желанию режиссера в незаконченном виде[25]25
  John Grant, Masters of Animation (New York: Watson-Guptill Publications, 2001), 100–101.


[Закрыть]. Но даже будучи недоработанным, красивый фильм захватил сердца многих аниматоров по всему миру: это эпическая приключенческая история, она проносит зрителей через великолепно прорисованные ландшафты – от башен роскошно украшенного королевского дворца до самых низов, где ютится простой народ, – органично сочетая классическую европейскую архитектуру с механическими игрушками, визуальную (и словесную) тонкую поэзию с откровенным фарсом.

Фильм Гримо оказал огромное влияние на Миядзаки[26]26
  McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 53–54. Влияние Гримо на творчество Миядзаки будет подробно описано далее в этой и следующих главах.


[Закрыть], что заметно во многих повествовательных, стилистических и концептуальных элементах его работ и как аниматора, и как режиссера – от множества прямых поверхностных заимствований до более глубокого понимания анимированного мира как многослойной сущности, существующей за пределами текущей сцены или эпизода. Еще сильнее повлияла на него идеология фильма: Гримо был свидетелем ужасов нацистской оккупации во Франции, но добился большого коммерческого успеха в тот период (сотрудничая с немецким оккупационным правительством, обеспечивающим финансирование и показы его фильмов)[27]27
  Richard Neupert, French Animation History (Oxford: John Wiley & Sons, 2011), 100–107.


[Закрыть]. Подобный опыт сильно повлиял на политический подтекст фильма. За всеми визуальными шутками и тонким романтизмом скрывается безошибочный и бескомпромиссный посыл против фашизма и тирании, заявление о необходимости противостоять им и утверждение, что иногда шут, которого никто не принимает всерьез, является самым резким критиком режимов. Возможно, это было что-то вроде извинения со стороны Гримо, попытка доказать, что карикатуры, созданные им в период оккупации, были в некотором смысле художественным сопротивлением[28]28
  Действительно, некоторые карикатуры, созданные Гримо в период оккупации, такие как Lepouvantail («Пугало» в 1943 году) и Le voleur de paratonnerres («Вор громоотводов» в 1944 году), могут быть истолкованы как противостоящие нацистской идеологии и даже как призыв к активной борьбе с оккупацией Франции.


[Закрыть]. Захватывающие дух манипуляции с высотой и глубиной придают фильму ощущение живости, и с ним не может сравниться ни один анимационный фильм, выпущенный ранее, но также служат политической метафорой: злой король в фильме живет на верхнем этаже самой высокой башни дворца и правит королевством с красивыми зданиями и памятниками, улицы которого устрашающе пусты, а население составляют его малочисленные слуги. Только под землей в бедности живет простой народ, не имея даже права на солнечный свет. Как показывает проведенный мной анализ, Миядзаки распознал глубокий подтекст фильма, что также сильно отражается в его работах.

Второй экранизацией Андерсена, ставшей важной для Миядзаки, был советский анимационный фильм «Снежная королева», снятый Львом Атамановым (1905–1981) и выпущенный в 1957 году. В нем рассказывается история Герды, храброй маленькой девочки, отправившейся в опасное путешествие, чтобы спасти своего друга Кая из плена злой Снежной королевы, которая заморозила его сердце и превратила в грубого, но в то же время напуганного мальчика. Миядзаки увидел фильм на показе, проведенном для членов профсоюза рабочих Tōei, когда он все еще сомневался в выборе карьеры и собственных художественных возможностях. После просмотра «Снежной королевы» он вернул себе веру в анимацию и убедился в целостности своего выбора. Несмотря на то что с точки зрения глубины этот мультфильм не может сравниться с «Пастушкой и Трубочистом» (а для фильма, снятого в Советском Союзе, он и вовсе почти не выражает идеологических настроений, если таковые имеются), «Снежная королева», как и произведение Гримо, рассказывает захватывающую историю эпических масштабов. Она в быстром темпе переносит зрителей из одного экзотического северного ландшафта в другой, каждый из них открывает новые визуальные диковинки: тщательно проиллюстрированные скандинавские городские здания, суровые, неумолимые снежные пустоши, дворец, наполненный чудесами, и убежище мрачных бандитов.

Еще одной причиной, почему просмотр «Снежной королевы» стал таким сильным переживанием для Миядзаки, было изображение мощных женских персонажей в фильме[29]29
  Hayao Miyazaki, Turning Point: 1997–2008 (San Francisco: Viz Media, 2014), 410–415.


[Закрыть]. Во многом, как в «Легенде о Белой Змее», но куда более выраженно. «Снежная королева» – фильм в первую очередь о женщинах, молодых и старых, о героинях и злодейках. Герде, чья храбрость произвела глубокое впечатление на Миядзаки, помогают другие волевые женщины, которых она встречает в своем путешествии. Например, принцесса из дворца содействует Герде в поисках, разбойница освобождает девочку из плена бандитов (Миядзаки считал данную сюжетную линию не менее важной, чем спасение Кая), мудрые старухи помогают Герде добраться до дворца Снежной королевы. Эти персонажи стали своего рода архетипами героинь в более поздних работах Миядзаки. Столь же доминирующие отрицательные роли также впечатлили мультипликатора: параллели с бессердечной Снежной королевой (ее Миядзаки считал трагической фигурой) и порочной атаманшей разбойников тоже можно найти в его картинах. С другой стороны, мужские персонажи, кажется, отошли на второй план, что лучше всего демонстрирует пассивная, беспомощная роль, отведенная Каю.

Ранние впечатления от анимации

После короткого периода обучения Миядзаки начал работу аниматором в Tōei. На протяжении 1960-х годов он часто трудился как аниматор в телесериалах, выпускаемых студией. Среди известных шоу – «Кэн – мальчик-волк» (Ōkami Shonen Ken), первый телевизионный продукт, который также стал первой возможностью Такахаты побыть в роли режиссера. Сериал впервые вышел на экраны в 1963 году и рассказывал о приключениях мальчика, воспитанного волками в джунглях Азии, чья цель – защитить джунгли и их жителей от хищников и жадных людей. Кино, вдохновленное «Книгой джунглей» Редьярда Киплинга (почти за четыре года до выхода диснеевской экранизации той же книги) и книгами Эдгара Райса Берроуза о Тарзане, а также их популярными кинематографическими и телевизионными адаптациями, – первый пример деятельности Миядзаки. Другим источником вдохновения, возможно, были «Божественные моряки Момотаро», которые параллельно со своим националистическим посланием также показывали счастливую и гармоничную жизнь в джунглях Азии и «воспитание» их обитателей человеком, олицетворяющим японское превосходство. Похоже, сотрудники Tōei умело позаимствовали канву повествования из фильма Сэо, избавившись от проблемных националистических и милитаристских аспектов.

Мальчик-волк Кэн воплотил собой еще один характерный для поздних работ Миядзаки архетип: «цивилизованный мальчик» приходит в «джунгли» хаоса и насилия, обучает и защищает их жителей.

Еще одним примечательным проектом, над которым работал Миядзаки, был сериал «Ведьма Салли» (Mahōtsukai Sari), рассказывающий о принцессе-волшебнице из параллельного мира, населенного ведьмами. Она живет в человеческом мире под видом обычной школьницы. Сюжет был основан на манге Мицутэру Ёкоямы (стоящего упоминания конкурента Тэдзуки) – своеобразном японском ответе на популярный американский ситком «Моя жена меня приворожила» (Bewitched)[30]30
  Jonathan Clements, Schoolgirl Milky Crisis: Adventures in the Anime and Manga Trade (London: Titan Books, 2010), 324–326.


[Закрыть]. Трансляция мультсериала началась в 1966 году, и он считается первым произведением в популярном жанре японской анимации «махо-сёдзё» (дословный перевод «девочка-волшебница») – такое кино фокусируется на историях о юных школьницах, обладающих сверхъестественными способностями и часто вынужденных скрывать свою истинную личность. Миядзаки получил опыт работы над анимацией в проекте, сосредоточенном, как «Легенда о Белой Змее» или «Снежная королева», на женском персонаже, и, возможно, это еще больше продемонстрировало ему привлекательность таких произведений.

Однако вклад Миядзаки стал действительно заметным только в период его деятельности в отделе полнометражных фильмов. Фактически его первым проектом, как аниматора – пусть пока только в роли фазовщика (отрисовывал кадры движения между первым и последним кадрами в каждой сцене), – был «Марш собак» (Wan Wan Chūshingura). В анимационном фильме 1963 года (студия Tōei дала ему официальное английское название Doggie March), который никогда не выходил на англоязычных территориях, рассказывается история молодого деревенского сторожевого пса. Он клянется отомстить злобному тигру, убившему его мать, заручившись помощью уличной банды городских собак. Этот фильм стал третьим и последним проектом Тэдзуки в Tōei[31]31
  Clements, Anime: A History, 126.


[Закрыть]. Название картины было заимствовано у известного японского предания «47 ронинов» (Chûshingura) о группе самураев, отомстивших за смерть своего хозяина, но в остальном фильм имеет мало общего с легендой. Несмотря на несколько мрачных сцен, «Марш собак» – веселое, динамично развивающееся приключение, приправленное захватывающими экшен-сценами и веселым фарсом, а также содержащее множество впечатляюще анимированных сцен с бегущими ордами животных (визитная карточка Тэдзуки, подобный ход присутствовал также в его ранних манга-сериях и в анимации мультфильма «Белый лев Кимба»). Однако мало что в фильме повлияло на более поздние работы Миядзаки, исключением стали тема борьбы с тиранией и захватывающая динамичная кульминация в парке развлечений, напоминающая финальные эпизоды в поздних приключенческих мультфильмах Миядзаки.

Спустя год работа молодого аниматора над очередным полнометражным фильмом всколыхнула всю студию. «Космические путешествия Гулливера» (Garibā no Uchū Ryokō, в североамериканском прокате Gulliver’s Travels Beyond the Moon – «Путешествия Гулливера за пределы Луны») были их первым полнометражным фильмом, созданным с прицелом на западную аудиторию. Вероятно, источником вдохновения (а возможно, и зависти) для проекта послужила известность на мировом рынке продуктов студии Тэдзуки. Tōei приступила к созданию фильма, который должен был увлечь западную аудиторию, показывая научно-фантастические мечты о будущем и полагаясь (отчасти) на сюжет романа Джонатана Свифта, хорошо знакомый японскому зрителю по мультфильму братьев Флейшер (о нем говорилось выше). Увы, попытка стала очередной неудачей – донести до западной аудитории анимационные продукты Tōei не вышло[32]32
  Beck, The Animated Movie Guide, 101.


[Закрыть]. Но, хотя фильм и страдает от проблем с повествованием, он достиг некоторых высот в изобразительном плане, особенно благодаря творческой активности Миядзаки.

Тед, – главный герой «Космических путешествий Гулливера», бездомный мальчик, – находит убежище от невзгод повседневной жизни в своих мечтах. Однажды ночью, после просмотра фильма о подвигах храброго путешественника Гулливера, Тед пробирается в парк развлечений и с трудом убегает от полицейских, рассерженных ночным незаконным проникновением. Побег приводит его в дом самого Гулливера, теперь уже старика. Тот готовится совершить последнее путешествие – в космос. После непродолжительного спора он соглашается взять с собой Теда и его друзей – верного пса и игрушечного солдатика. После долгого путешествия они встречают гостеприимных высокоразвитых инопланетян, которые подвергаются постоянным атакам армии злых роботов. Гулливер вместе с Тедом и его товарищами помогает победить армию роботов и приносит новообретенным друзьям мир и безопасность.

Самое поразительное в «Космических путешествиях Гулливера» – внешний вид фильма. Учитывая, что картина была нацелена на привлечение внимания западной аудитории, ее создатели использовали в высшей степени экспериментальный визуальный подход: дизайн персонажей стилизован, в нем преобладают угловатые линии, художники скорее изобразили живых кукол разных форм и размеров, чем попытались имитировать анатомию живых существ. Фильм содержит множество сцен, медленно перетекающих в абстрактную смесь форм и цветов и обратно. Так, в картине передан монтаж (например, изображающий, как главные герои готовятся к космическому путешествию) и флешбеки (особенно захватывающие дух сцены, описывающие захват мирной планеты злыми роботами).

Необычный вид фильма был смягчен знакомыми элементами – образ стареющего Гулливера, вероятнее всего, был вдохновлен «Путешествием Гулливера» братьев Флейшер. Также картина намекает, что тот же фильм смотрит Тед в кинотеатре в начале истории (начальная сцена в полнометражном фильме братьев Флейшер чем-то напоминает сцену, которую наблюдал Тед). Другой мультфильм братьев Флейшер, великолепные остросюжетные «Механические чудовища» (The Mechanical Monsters, 1941) из серии короткометражных фильмов о герое комиксов Супермене, сражающемся с армией роботов под управлением злого ученого, похоже, стал источником вдохновения для кульминации «Космических путешествий Гулливера». Ведь главные герои тоже отважно сражаются с армией гигантских роботов, вооруженных водяными винтовками.

«Космические приключения Гулливера» появились в кинотеатрах, когда гигантские роботы уже набирали популярность в Японии, во многом благодаря манге Мицутэру Ёкоямы Tetsujin 28-gō (на Западе ее знали по англизированной адаптации Gigantor – «Гигантор»). Причины заметны и в произведениях, вдохновивших фильм: помимо «Механических чудовищ», дизайн самих роботов, похоже, опирался на вид гигантского разрушительного робота, которым управляет злой король в фильме Гримо «Пастушка и Трубочист». Еще одним значимым источником могли быть гигантские роботы из манги Фукусимы «Дьявол пустыни»[33]33
  Tetsuji Fukushima, Sabaku no Mao 2 (Tokyo: Akita Shoten, 2012), 39–42.


[Закрыть] – ее Миядзаки обожал в детстве.

Как и «Легенда о Белой Змее» за шесть лет до этого, визуальная сила «Космических приключений Гулливера» была основана на гармоничном объединении элементов дизайна из разных источников в единое красивое художественное видение.

К сожалению, с точки зрения повествования, «Космические приключения Гулливера», так же, как и многие картины Tōei, совершенно разваливались. Несмотря на то что в фильме много развлекательных элементов, сценарий не использует их для создания сильной истории: он выглядит как бесцельная последовательность слабо связанных сцен, а захватывающие моменты появляются поздно, после слишком большого количества представлений и бесполезных шуток, какими бы забавными они ни были. Также печальный контраст запоминающемуся визуальному дизайну составляет полное отсутствие интересных по характеру персонажей.

Тем не менее, несмотря на общую повествовательную слабость фильма, Миядзаки получил первый шанс проявить себя. Хотя, как и в «Марше собак», он работал над фильмом в качестве фазовщика, в производстве значимую роль сыграл творческий вклад молодого аниматора, а заключительная часть фильма была изменена в соответствии с придуманной им идеей: в финале принцесса планеты роботов сбрасывает свою роботизированную оболочку, оказываясь прекрасной девушкой, – это добавило фильму подтекст, выходящий за рамки оригинального сценария. И принесло похвалу как от Оцуки, так и от Мори, высоко оценивших человечность, привнесенную Миядзаки[34]34
  Ōtsuka, Sakuga Asemamire, 116–125.


[Закрыть]. В некотором смысле последняя сцена была инверсией культового момента из «Астробоя» Тэдзуки (как оригинальная манга, так и ее аниме-адаптация, показывали механизмы мальчика-робота под его, казалось бы, человеческой оболочкой)[35]35
  Например, Osamu Tezuka, Astro Boy, Vol. 1. (Milwaukie: Dark Horse Comics, 2002), 21–22.


[Закрыть]. Тэдзука хотел показать, как наука и технологии могут помочь человечеству, а Миядзаки превратил «Космические приключения Гулливера» в рассказ о победе человеческого духа над угнетением, тонко замаскированный под борьбу между людьми и машинами. Рассвет нового дня над разрушенной, но все же свободной планетой завершил фильм на сильной, обнадеживающей ноте: теперь люди смогут начать все сначала, они смогут построить лучший мир. Здесь также чувствуется влияние «Кэна – мальчика-волка», поскольку Тед – «цивилизованный» мальчик, обучающий человечности, казалось бы, бездушных роботов.

Все это придало заключительной сцене фильма (анимированной Мори), которая в противном случае была бы крайне разочаровывающей, логический контекст: Тед просыпается, понимает, что все его приключения – всего лишь сон, и отправляется в собственное обнадеживающее путешествие к лучшей жизни. Хотя в фильме сама мысль не высказана явно, Тед вполне может символизировать надежды и мечты тех, чье детство пришлось на первые годы после войны, – того самого поколения молодых аниматоров Тōei, – на то, что на руинах старого мира может быть построен мир лучший. Вскоре после работы над фильмом «Космические приключения Гулливера» сотрудники Тōei получили шанс проявить себя, когда Такахата наконец-то снял собственный полнометражный фильм под названием «Принц Севера» (Taiyō no Ōji Horusu no Daibōken, в буквальном переводе «Принц Солнца: Приключения Хольса», в англоязычной трансляции The Little Norse Prince – «Маленький скандинавский принц»). Такахата увидел в этом фильме возможность реализовать политические идеалы не только на экране, но и во время производства: картина была объявлена «демократической», и все работники могли делиться своими идеями. Миядзаки, изначально работавший над фильмом в качестве ключевого аниматора (рисовал ключевые позы персонажей, которые фазовщики заполняли промежуточными кадрами для полноценной анимации движения), стал настолько заметным автором подобных идей, что в конечном итоге получил должность сценографа. Это отражало его важную роль в производстве[36]36
  McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 31 and “Prince of the Sun: The Great Adventure of Hols,” Nausicaa.net (2012). Доступно по ссылке: http://www.nausicaa.net/wiki/Prince_of_the_Sun: The_Great_Adventure_of_Hols.


[Закрыть]. Действительно, хотя «Принц Севера» был снят Такахатой, он скорее похож на более поздние творения Миядзаки об эпических приключениях и путешествиях по экзотическим локациям. Увы, идеализма и добрых намерений оказалось недостаточно, когда дело дошло до результатов: после затянувшегося на три года производства фильм наконец дебютировал в японских кинотеатрах в 1968 году ограниченным прокатом и практически без продвижения от студии (к тому моменту ее отношения с профсоюзными активистами, а главными являлись Миядзаки и Такахата, стали крайне натянутыми) и оказался катастрофическим кассовым провалом.

Действие фильма происходит в Скандинавии в неопределенную первобытную эпоху. Хольс, молодой воин, узнаёт от умирающего отца о том, что злой колдун Грюнвальд убил всех жителей деревни, откуда родом его семья. В сопровождении медведя Коро Хольс отправляется в путешествие на поиски Грюнвальда и становится героем небольшой деревни, когда убивает одного из слуг Грюнвальда, терроризировавшего ее жителей. Несмотря на то что первоначально его приняли как нового жителя деревни, вскоре Хольс оказывается под подозрением из-за уловок Грюнвальда. Злой колдун использует как Драго, коварного жителя деревни, так и Хильду, загадочную красивую девушку, в которую влюбляется Хольс, чтобы настроить жителей деревни друг против друга, и особенно против Хольса. Тот же пытается завоевать доверие жителей деревни и спасти Хильду от разлагающего влияния Грюнвальда.

Вдохновленный советским анимационным фильмом «Снежная королева», первый полнометражный режиссерский проект Такахаты «Принц Севера» на самом деле стал знаковым фильмом для Миядзаки, который внес множество идей, сформировавших сюжет фильма; здесь укрепился архетип «цивилизованный мальчик в джунглях», распространенный в поздних произведениях Миядзаки.

Действие оригинального сценария фильма, написанного драматургом театра кукол Кадзуо Фукадзавой, разворачивалось в Японии, а главным героем был мальчик-айн (коренные жители Японии, последнее оставшееся место обитания которых сейчас находится на самом севере острова Хоккайдо). По настоянию студии действие фильма было перенесено в Скандинавию, чтобы воспользоваться популярностью скандинавских народных сказок[37]37
  Noel Vera, “Little Norse Prince (Isao Takahata, 1968),” A Critic After Dark (2010). Доступно по ссылке: http://criticafterdark.blogspot.co.il/2010/11/little-norse-prince-isao-takahata–1968.html.


[Закрыть]. Решение пошло на пользу фильму: по сути, «Принц Севера» – это пересказ «Снежной королевы» Атаманова, вплоть до скандинавского сеттинга[38]38
  Среда, в которой происходит действие: место, время и условия действия.


[Закрыть], навязанного студией, хотя сюжет и разворачивается в гораздо более раннюю эпоху. Сходства есть повсюду, особенно в отношениях между Хольсом и Хильдой, отзеркаливших отношения Герды и Кая: как лед в сердца Кая превратил его в подлого, но в то же время напуганного и беспомощного мальчика, так и влияние Грюнвальда на Хильду превратило ее в пассивную девушку, инструмент в руках Грюнвальда. Смерть Грюнвальда, как и Снежной королевы, наступила из-за воздействия солнечного света – теперь метафора не только победы эмоций над бессердечием, как было в фильме Атаманова, но и победы истины над обманом.

Однако также легко заметить и некоторые существенные различия между фильмом Такахаты и «Снежной королевой», помимо поверхностной разницы во времени и местоположении. Самым любопытным моментом, возможно, являются противоположные роли у мужских и женских персонажей. «Снежная королева» была гимном расширения прав и возможностей женщин: история смелой девочки, отправившейся спасать пассивного и напуганного мальчика от колдуньи, которая попутно получает помощь от других сильных героинь. В «Принце Севера» главный герой – мальчик, он спасает девочку от злодея. Хотя Хильда не так пассивна, как Кай, и на самом деле демонстрирует собственную волю к концу истории, на протяжении всего фильма совершенно очевидно, что Хольс является активным, ведущим персонажем истории, тогда как Хильда действует как антагонистка или, в лучшем случае, объект любовного интереса.

Несмотря на то что Миядзаки был не единственным аниматором, работавшим над фильмом, и смену ролей нельзя приписывать только ему, это все же выглядит странно, учитывая, что его более поздние работы отличались именно изображением сильных женских персонажей или что сам мультипликатор восхищался фильмом Атаманова, где также множество подобных персонажей. Одним из возможных объяснений может быть экшен-ориентированный характер фильма: в нем есть несколько грандиозных боевых сцен, таких как битва Хольса с китом и решающее противостояние между каменным гигантом и снежным мамонтом. Поэтому, возможно, съемочная группа посчитала тяжелую, насыщенную боями атмосферу неподходящей для главной героини. Но независимо от того, какой вклад внес Миядзаки в формирование характера Хольса, тот стал основой его будущих мужских персонажей. Архетип «цивилизованного мальчика» из «Кэна – мальчика-волка» и «Космических путешествий Гулливера» в «Принце Севера» окреп и стал типичным для большинства работ Миядзаки главным мужским персонажем. Обычно это мальчик-сирота, обладающий невероятной (почти нечеловеческой) физической силой, он храбр, честен, добр (но может быть не всегда осведомлен о приемлемых социальных нормах, когда дело доходит до манер), чист сердцем и полон решимости спасти жителей джунглей – реальных или метафорических – от опасности и научить их правильному цивилизованному поведению (в «Принце Севера» жители деревни, враждебно настроенные и подозрительно относящиеся как к посторонним, так и друг к другу, безусловно, представляют собой своеобразные джунгли). Другими словами, главные герои-мужчины Миядзаки, как правило, слишком идеальны и не так уж интересны. Они – супергерои без униформы или альтер эго: безупречные внешние проявления точно отражают их безупречную личность. Хольс был первым настоящим мужским протагонистом в работах Миядзаки, пусть даже сам фильм поставлен Такахатой.