Текст книги "Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера"

Такой, казалось бы, парадоксальный подход к детству – воспевание его как периода радостного, безрассудного поведения наряду с осознанием того, что в определенный момент ему должен прийти конец и что взросление имеет свои преимущества, – стал повторяющейся темой в последовавших адаптациях детской литературы с участием Миядзаки, а позже и в его оригинальных режиссерских работах. Идея важности семьи в жизни детей и вера в то, что ее роль заключается в том, чтобы помочь детям перейти от счастливого детства к хорошей взрослой жизни, в обоих фильмах «Панда большая и маленькая» также укрепляются: как и главные герои большинства картин Миядзаки, сделанных для Tōei, Мимико борется с невзгодами жизни ребенка-сироты, но борьба принимает форму не эпического приключения, а скорее попытки найти семью. Подобный мотив тоже повторяется в поздних работах Миядзаки.

Поднятые темы нашли отражение и в одной из первых режиссерских работ мультипликатора. В 1972 году он снял пилотный короткометражный фильм для «Солнца Юки» (Yuki no Taiyō) – мультсериала, основанного на манге опытного художника Тэцуи Тибы (р. 1939). Оригинальная история Тибы, опубликованная в 1963 году, новаторская работа в жанре сёдзё (произведения для молодых девушек), вышла за рамки привычных для этого направления элементов вроде девочек-волшебниц и влюбленных подростков, сосредоточившись на проблемах, которые настигают девочку-сироту, когда ее приемная семья распадается, и она узнает правду о своих настоящих родителях.

«Солнце Юки» была вдохновлена детством самого Тибы – выбор девушки на роль ключевого персонажа, по словам автора, был продиктован тем, что в семье художника было четверо братьев и он всегда втайне желал, чтобы у него была сестра. Он пережил немало невзгод: во время войны его семья переехала из Японии в оккупированную Корею, а после – в Китай из-за работы отца (а затем и призыва в армию), а в конце войны им пришлось совершить опасное путешествие, чтобы вернуться обратно в Японию[54]54
  Информация взята с официального сайта Тибы на английском и японском языках: http://chibapro.co.jp/tbl=work&id=39 и http://chibapro.co.jp/en_index.phptbl=profile.


[Закрыть].

Короткометражный фильм продолжительностью менее пяти минут, снятый Миядзаки на основе манги, примечателен главным образом тем, что в нем показана главная героиня – юная, энергичная девочка-сорванец, с добрым сердцем и сильной духовной связью с природой.

Фильм изображает основные моменты сюжета: первые годы Юки в приюте, ее усыновление богатой семьей из большого города, дружбу, которая завязывается между ней и болезненной родной дочерью приемных родителей, и финансовые проблемы, внезапно настигшие семью Юки, что приводит к поискам ее настоящих родителей. Даже самые короткие кадры, демонстрирующие перипетии истории, вызывают много эмоций. Кроме того, использованные фоны – особенно пасторальные виды японского острова Хоккайдо – впечатляюще детализированы. В дизайне (и в архитектуре зданий) также ощущается влияние европейских пейзажей, запомнившихся Миядзаки во время поездки в Швецию. К сожалению, пилотная картина не вызвала достаточного интереса у продюсеров и представителей телеканалов, чтобы превратиться в полноценный сериал, и оставалась в относительной безвестности, прежде чем снова увидеть свет в 2014 году как часть японского собрания работ Миядзаки на Blu-Ray[55]55
  Обсуждение работы Миядзаки над пилотным проектом можно найти у Daniel Thomas, «Hayao Miyazaki 1972 Pilot Film „Yuki’s Sun”», Ghibli Blog (2015). Доступно по ссылке: http://ghiblicon.blogspot.co.il/2015/02/hayao-miyazakis1972-pilot-film-yukis.html.


[Закрыть]. Но так же, как «Муми-тролли» и «Панда большая и маленькая», мультфильм указывал направление работ Миядзаки в последующие годы.

От Альп до Зеленых Крыш

«Муми-тролли», над которыми Миядзаки успел недолго потрудиться, прежде чем переключить внимание на фильмы «Панда большая и маленькая» и пилотный выпуск «Солнца Юки», были частью детского вещательного блока, спонсируемого японским производителем безалкогольных напитков Calpis. Первоначально названный «Комедийный театр Calpis» (Karupisu manga gekijo), блок менял направление программы несколько раз, хотя «Муми-тролли» и задали некое общее направление – адаптации классических произведений детской литературы. Однако совсем другой сериал – «Хайди – девочка Альп» (Arupusu no Shōujo Haiji) – действительно определил тон последующих шоу[56]56
  Emily Somers, «An no shinjo [Anne’s Feelings]: „Politeness and Passion as Anime, Paradox in Takahta’s Akage no An”», Textual Transformations in Children’s Literature: Adaptations, Translations, Reconsiderations, редактор: Benjamin Lefebvre (New York: Routledge, 2015), 159.


[Закрыть].

Сериал, транслировавшийся в 1974 году, был основан на романе Йоханны Спири 1880 года о швейцарской девочке. Она сначала переехала жить к своему деду в горную деревню в Альпах, а затем была вынуждена покинуть ее, чтобы устроиться на работу помощницей и компаньонкой Клары, девочки с инвалидностью, во Франкфурте. Хайди не вписывается в городскую среду и начинает тосковать по дедушке.

Шоу было спродюсировано Zuiyo Eizo – студией, основанной в 1969 году, которая в 1975 году из-за финансовых трудностей разделилась на уже существовавшую холдинговую компанию и новую анимационную студию Nippon Animation. Последняя взяла на себя производство продолжающихся сериалов Calpis[57]57
  Clements, Anime: A History, 149–150.


[Закрыть]. Студия наняла много бывших работников Tōei, а главным из них был Такахата, чья работа над различными проектами, созданными в рамках блока, дала ему обширный режиссерский опыт и глубоко повлияла на стиль его поздних работ. Не меньшее влияние этот блок оказал и на Миядзаки, в разных ролях сотрудничавшего с Такахатой. «Хайди – девочка Альп» стал первым проектом Calpis, в котором участвовали оба аниматора, и их совместная работа сделала сериал и последовавшие за ним фильмы классическими произведениями японской анимации.

Связь между детством и природой – позже контрастирующая со связью взрослости и урбанизма – является ключевым элементом в аниме-адаптации классического детского романа Йоханны Спири «Хайди – девочка Альп».

Еще одним аниматором, которому работа над «Хайди – девочкой Альп» помогла достичь успеха, стал Ёити Котабэ. Бывший аниматор Tōei, участвовавший в таких проектах, как «Марш собак», «Принц Севера», «Кот в сапогах» и «Летающий корабль-призрак», показал истинную мощь, когда присоединился к той самой поездке в Швецию, чтобы попытаться убедить Линдгрен продать права на экранизацию ее книг. Позднее он помог Ясуо Оцуке с дизайном персонажей в обоих фильмах о пандах, создав интересное сочетание геометрически угловатых элементов, характерных для фильмов Tōei, и более округлых, напоминающих работы Тэдзуки. Он был назначен ответственным за дизайн персонажей в «Хайди – девочке Альп», и во время работы над сериалом значительно улучшил собственный стиль, подчеркнув глаза персонажей для достижения большей эмоциональной выразительности. По сути, Котабэ создал основу дизайна, позже использованного в фильмах Миядзаки.

Благодаря работе над «Хайди – девочкой Альп» Котабэ стал первым дизайнером персонажей, упомянутым в титрах в японском анимационном фильме (сама должность существовала и раньше, но «Хайди – девочка Альп» запечатлела имя создателя на экране)[58]58
  Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 52–70.


[Закрыть].

Миядзаки охарактеризовал работу над шоу как непрекращающуюся попытку раздвинуть границы качества телевизионных анимационных фильмов[59]59
  Miyazaki, Starting Point, 137–138.


[Закрыть], что, безусловно, нельзя не заметить. Первое, что бросается в глаза и, пожалуй, самое поразительное в сериале, – богатство фонов. Миядзаки отправился в командировку в Европу, чтобы нарисовать эскизы сцен сериала[60]60
  McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 39.


[Закрыть], и результатом его стараний стали красивые, детализированные, подчеркивающие нюансы времени и пространства виды в каждом эпизоде. Дикая природа Швейцарских Альп представлена в сериале во всем многообразии: с ее тихими пасторальными весной и летом, а также с суровой и бурной зимой. Смена времен года напоминает зрителям не только о природных циклах, но и о самом течении времени. В отличие от колоритной природы Альп, Франкфурт представлен в сериале как бесконечный мрачный лабиринт городских построек. Это памятник достижений человека, высеченный в камне, который служит веками, не подверженный влиянию природных циклов. Помимо непосредственно романа Спири, фоны сериала также сильно перекликаются с красотой пилотного фильма «Солнце Юки», где тоже был показан переход из сельской местности в город, и дружба, возникающая между девушкой-сиротой и болезненной девушкой из богатой семьи.

Сериал акцентирует внимание на повседневной жизни в обоих пространствах и использует их в качестве метафоры конфликта детства и взрослой жизни, – так же, как в оригинальной повести Спири[61]61
  Jerry Griswold, Feeling Like a Kid: Childhood and Children’s Literature (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006), 10–20, 66.


[Закрыть].

Природа олицетворяет детство, период, отмеченный свободой эмоций: нет никаких ограничений в красоте высоких гор, дикорастущих деревьев и животных, свободно бродящих по окрестностям, – это беззаботная среда, и там человек может свободно выражать свои желания и эмоции. Совсем как молодой наследник престола из эпизода «Муми-троллей», о котором говорилось ранее, Хайди почти сразу же погружается в новый мир: в одном из ранних эпизодов сериала она присоединяется к стаду коз в поле, имитирует их движения и постепенно раздевается до нижнего белья – будто отрицая дресс-код взрослого мира. В поздних эпизодах, благодаря дружбе с Петером, мальчиком-пастухом ее возраста, она приобретает еще более глубокое уважение к «эмоциональной» природе окружения, такого, как бушующая погода, искореняет многие взрослые черты в людях вокруг нее, например, холодное и замкнутое поведение дедушки, и влияет на планы взрослых, решивших забить ее любимую козу. Детская невинность Хайди помогает ей достигнуть целей, но ее поведение поддерживает и окружающая среда, пространство, где есть место эмоциям и свободе.

С другой стороны, город представляет собой мир взрослых. Логичность городской архитектуры (лабиринты улиц и высокие здания, кажущиеся бесконечными, когда Хайди смотрит на них с вершины церковной колокольни) и строгость мисс Роттенмайер (гувернантки Клары) – все это олицетворяет социальные нормы, которым человек должен соответствовать во взрослом мире, и ожидание взрослых, что дети будут впитывать правила с раннего возраста. Мисс Роттенмайер потрясена невежеством Хайди в самых разных вопросах – от правил поведения за столом до правописания – в тех принципиальных для взрослого человека вещах, что не особенно важны в альпийской деревне, откуда приехала Хайди. Другие члены семьи Клары (ее отец и бабушка) относятся к девочке гораздо теплее, а она, в свою очередь, старается освоить навыки, необходимые для жизни в городе, однако сложный и неприятный процесс доводит девочку до болезни.

Различия между деревенской и городской жизнью ярко отражены в дизайне персонажей Котабэ: деревенские персонажи в основном обладают округлыми чертами, что сделано не столько для того, чтобы показать их милыми, сколько чтобы создать впечатление душевной мягкости. Жители Альп глубоко связаны с миром эмоций и не оставляют детство позади, когда растут и даже когда стареют. Для горожан характерен более угловатый дизайн, отражающий серьезность, взрослость и сдержанность (а также некоторую долю аристократизма высшего класса, что особенно заметно в дизайне членов семьи Клары и противопоставляет их простым трудолюбивым сельским жителям).

Возвращение Хайди в деревню исцеляет не только ее, но и Клару – после того, как та побывала вместе с подругой и Петером в горах, ей наконец-то удалось встать и начать ходить, чего она не могла сделать в городе. Хотя это можно рассматривать как победу эмоционального детства в деревне над взрослой жизнью в городе, сериал дает понять, что за время пребывания в городе Хайди впитала черты взрослого мира и до сих пор учится. Самый очевидный пример – ее решение продолжить учебу в школе, первый шаг к взрослой жизни, которая, несомненно, когда-нибудь наступит. Хотя деревенская среда представлена как более здоровое место, где дети могут расти, сериал намекает, что в какой-то момент им нужно будет «вырасти» из того, что она символизирует, и принять мир взрослых. Опять же, хороший ребенок может стать хорошим взрослым. Как и в фильмах «Панда большая и маленькая», целью «Хайди – девочки Альп» не было передать простое послание о превосходстве детства над взрослой жизнью; скорее сериал предостерегает от неправильной взрослой жизни, отбирающей радости детства. Фактически одна из самых восхитительных сцен в начальных титрах «Хайди – девочки Альп» показывает, как Хайди беззаботно раскачивается на качелях в Альпах, взлетая высоко над деревней. Она родилась из эскиза, нарисованного Миядзаки для отмененного проекта «Пеппи Длинныйчулок»: главная героиня Линдгрен качается на качелях, символизируя торжество радостей детства[62]62
  Takahata, Miyazaki, and Kotabe, Maboroshi no Nagagutsu no Pippi, 27.


[Закрыть].

Но иногда нет другого выбора, кроме как отказаться от этих радостей, как продемонстрировала другая адаптация с участием Миядзаки. Анимированный сериал «Рыжая Анна» (Akage no Anne), первая серия которого вышла в 1979 году (к тому времени Calpis прекратил спонсировать телевизионный блок, и он был переименован в World Masterpiece Theater – «Театр мировых шедевров»)[63]63
  Clements, Anime: A History, 149–150.


[Закрыть], представлял собой экранизацию любимого многими романа канадской писательницы Люси Мод Монтгомери «Энн из Зеленых Крыш» (Anne of Green Gables, в других переводах «Анна из Зеленых Крыш» и «Аня из Зеленых Мезонинов») 1908 года. Сериал рассказывает историю Анны Ширли, девочки, удочеренной стареющими братом и сестрой Мэтью и Мариллой Катбертами, владеющими фермой на острове Принца Эдуарда. Как Мимико и Хайди, Анна – энергичная девушка с развитым воображением, чей богатый внутренний мир и крайне эмоциональное поведение часто противоречат строгим нормам окружающего ее общества.

Роман Монтгомери сыграл важную роль в послевоенной Японии, так как стал неотъемлемой частью детства многих людей, выросших в тот период. Впервые опубликованный на японском языке в 1952 году, он понравился юным японским читателям, ведь некоторые из них, как и главная героиня романа, потеряли родителей[64]64
  Yoshiko Akamatsu, “Japanese Readings of Anne of Green Gables,” L. M. Montgomery and Canadian Culture, редакторы: Irene Gammel and Elizabeth Epperly (Toronto: University of Toronto Press, 1999), 201–212.


[Закрыть]. Сложные, а иногда и враждебные отношения Анны со взрослым миром можно рассматривать не только как борьбу за собственную индивидуальность, но и как настойчивое желание иметь радостное детство, несмотря на отсутствие семьи в общепринятом смысле.

Многие сцены анимационной адаптации «Энн из Зеленых Крыш» Люси Мод Монтгомери визуализируют романтические фантазии героини, а богатое воображение идеализирует ее окружение.

Опять же, первое, что привлекает внимание зрителей при просмотре сериала, – великолепный дизайн декораций. Действие «Рыжей Анны» – как и «Хайди – девочки Альп» – происходит на фоне деревенских видов, и красота природы гармонично сочетается с сельскохозяйственными достижениями человека.

В сериале присутствует и другая параллель с «Хайди – девочкой Альп»: именно тяжелый труд мужчин и женщин в сложных условиях, иногда граничащих с бедностью, делает возможной связь между людьми. Но иногда обстоятельства настолько тяжелы, что делают человека слепым к собственным достижениям – и здесь ему может помочь Анна, главная героиня с богатым воображением, видящая все насквозь.

Хотя «Рыжая Анна» так же, как «Хайди – девочка Альп», опирается на реалистичные сюжет и дизайн, эпизоды сериала часто демонстрируют зрителям поток сознания главной героини.

Это начинается в самой первой сцене, когда по дороге к своему новому дому Анна начинает давать новые романтические названия местам, что встречаются ей по пути – например, простой пруд становится «Озером сияющей воды». Идеализация окружающей среды свидетельствует не только о любви Анны к природе (роднящей ее с Хайди), но и о надежде найти новое, идеальное окружение – замену потерянной семье. В то время как Мэтью очарован энтузиазмом Анны по отношению к новому дому, его более практичная сестра Марилла часто не в состоянии понять богатый внутренний мир девушки, во многом отражающий оптимистичный юношеский настрой. В начале сериала Марилла пытается избавить Анну от детского мышления и направить ее на правильный путь к взрослой жизни.

Дизайн персонажей разработал Ёсифуми Кондо. Он решил начать работу в анимации под впечатлением от «Принца Севера» и работал над обоими фильмами серии «Панда большая и маленькая», а позже сотрудничал с Миядзаки в эпизодах сериалов «Люпен Третий», «Шерлок Пес» и «Конан – мальчик из будущего» (подробнее – в следующих главах). В «Рыжей Анне» Кондо должен был показать главную героиню на разных этапах ее жизни – ведь сериал рассказывает историю взросления Анны. Он подошел к этому вопросу с особой деликатностью, избежав откровенного приукрашивания образа: в начальных эпизодах Анна – маленькая, худощавая девочка, в ее внешности есть лишь легкие намеки на то, какой красивой девушкой она станет[65]65
  Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 27–32.


[Закрыть]. Тем не менее наработки Кондо для «Рыжей Анны» часто кажутся менее детализированными по сравнению с образами Котабэ в «Хайди – девочке Альп», поскольку в них часто угадываются многочисленные клише популярного жанра сёдзё. Особенно когда речь идет о самой Анне и ее подруге Диане; если Котабэ своим дизайном подчеркнул детскую невинность и непосредственность юных персонажей, то Кондо подарил обеим героиням большие блестящие глаза и (в случае Дианы) тщательно продуманные модные гардеробы и прически, указывающие на романтические мечты и желание вырасти.

Подобный дизайн, однако, соответствовал теме перехода из детства во взрослую жизнь, которая в сериале была раскрыта более комплексно, чем в «Хайди – девочке Альп». Анна очень хорошо осведомлена – и, возможно, даже втайне завидует – о привилегированном статусе подруги: Диана не только из семьи значительно более богатой, чем Катберты, но и принимает как должное тот факт, что растет в любящей семье с младшей сестрой, обожающей ее (что Диана часто считает неприятностью). Одна из самых ярких драматических фантазий Анны в ранних эпизодах сериала о том, как Диана влюбляется и забывает о дружбе. То, что Диане, выросшей в семье, соответствующей всем нормам общества, может показаться естественным прогрессом, пугает Анну. Она чувствует, что нужно бороться за нормальное детство, и желает как можно дольше продлить беззаботное время. Анна может романтизировать окружение, но идея настоящей романтической любви, представляющей собой переход во взрослый мир, пугает ее.

Из-за этого в ранних эпизодах шоу случаются конфликты между Мариллой и Анной. Марилла не только сомневается, что Анна может хоть как-то помочь на ферме, она также недовольна и характером Анны, которую считает безрассудной. Особенно неприятны ей сверхактивное воображение и творческая натура девочки: и то и другое она рассматривает как источник неприятностей и бесполезных фантазий. И все же Марилла – гораздо более сложный взрослый персонаж по сравнению с антагонистической мисс Роттенмайер из «Хайди – девочки Альп»: она не просто взрослая, не понимающая мира детства, а скорее женщина, познавшая множество невзгод и давно отказавшаяся от мечтаний, в попытках выжить. Марилла часто конфликтует с Анной не только из-за якобы плохого поведения, но и потому, что видит в ней то, что сама потеряла, и то, что по-прежнему печалит ее.

Одно такое столкновение между Мариллой и Анной ясно демонстрирует эту потерю: в начале сериала Марилла подозревает, что Анна украла принадлежащую ей брошь, и заставляет девочку признаться. В тщательно продуманной ретроспективной сцене Анна описывает, как она играла с брошью, а затем потеряла ее, что привело к суровому наказанию, совершенному только чтобы узнать, что девочка придумала историю и не имела никакого отношения к пропаже. Брошь – очень ценный предмет для Мариллы: она напоминает ей о давно минувших днях. Осознав, что она вынудила Анну признаться в том, чего та не совершала, Марилла испытывает глубокое сожаление: женщина не только несправедливо обвинила Анну в воровстве, но и попыталась лишить ребенка детского счастья. Признаваясь в краже, Анна получила болезненный опыт использования воображения – того же самого воображения, которое раньше задействовала только для романтических фантазий и идеализации окружения. Впервые в сериале зрители видят, как Анна вынуждена отказаться от идеального мира детства и совершить болезненный переход во взрослый мир ответственности и вины за несовершенный поступок.

Такой же болезненный переход происходит, когда Анна, раньше боявшаяся того дня, когда ее подруга Диана отдалится, когда найдет свою вторую половинку противоположного пола, – внезапно сама сталкивается с вниманием со стороны мальчика. В свой первый день в школе Анна бурно реагирует на оскорбление со стороны одноклассника Гилберта Блайта и остается обиженной на него во многих последующих эпизодах. Но холодное отношение Анны к Блайту – не только реакция на оскорбление, но и страх сблизиться с мальчиком, создать связь, символизирующую конец детства. Первоначальное резкое отношение Блайта к Анне коренится в том же страхе, но он первым преодолевает его: по ходу сериала мальчик пытается загладить вину, понимая, что Анна ему действительно нравится. Анна же упорно продолжает обижаться на Блайта до заключительных эпизодов шоу, когда наконец признает, что испытывает к нему чувства – и что готова начать путь из детства во взрослую жизнь. Все это, однако, произошло уже после того, как участие Миядзаки в работе над сериалом закончилось: он ушел после 15-й серии (когда герои только поссорились), чтобы заняться другими проектами.

Вдали от дома

«Хайди – девочка Альп» и «Рыжая Анна» открыли новые важные горизонты для японской аниме-индустрии. Так же как и более ранняя работа Миядзаки «Солнце Юки», оба сериала расширили спектр повествования и развития персонажей жанра сёдзё, добавив в него помимо героинь с магическими способностями или романтическими мечтами (или и тем и другим) более реалистичные изображения девушек, а помимо невзгод – радости повседневной жизни. Кроме того, как отмечалось в начале главы, проекты значительно отличались от ориентированных на мужчин приключенческих историй, над которыми и Миядзаки, и Такахата работали во время пребывания в Tōei. Тем не менее в то же время дуэт работал над другим проектом Calpis / World Masterpiece Theatre, посвященным главному герою-мальчику и его приключениям, хоть и с атмосферой, больше ориентированной на реализм, чем на экшен-фантазии, свойственные Tōei. По сравнению с «Хайди – девочкой Альп» и «Рыжей Анной» этот сериал отличался более смелой интерпретацией исходного литературного материала, книги Эдмондо Де Амичиса 1886 года «Сердце» (Cuore).

До того как стать писателем, Де Амичис был солдатом, сражавшимся в войне за независимость страны. Он опубликовал «Сердце» после того, как его рассказы о путешествиях по родной стране и Европе получили некоторое признание. В «Сердце» он обратил внимание на юных читателей, пытаясь воспитать в них патриотизм и гордость за свое государство (Италия стала единым и независимым государством всего за 15 лет до публикации книги) через рассказ, описывающий жизнь школьников разного социального происхождения.

Несмотря на упрощенный, дидактический характер, «Сердце» было предметом множества противоположных политических интерпретаций.

Хотя после Второй мировой войны люди воспринимали рассказ как часть националистической пропаганды, приведшей Италию к фашизму[66]66
  Caterina Sinibaldi, “Dangerous Children and Children in Danger: Reading American Comics under the Italian Fascist Regime,” The Nation in Children’s Literature, редакторы: Christopher Kelen and Bjorn Sundmark (New York: Routledge, 2013), 54–56.


[Закрыть], первые политические деятели, одобрившие книгу, относились к левому крылу: яркие описания тяжелой жизни итальянских граждан из низшего класса сделали ее популярной среди членов Социалистической партии Италии (в их число входил Де Амичис)[67]67
  David Chapman, Gigliola Gori, “Strong, Athletic and Beautiful: Edmondo De Amicis and the Ideal Italian Woman,” The International Journal of the History of Sport 27, 11 (2010), 1970–1972.


[Закрыть]. «Сердце» также нашло большую аудиторию восторженных читателей в Японии, которая на момент публикации тоже боролась с трудностями, связанными с превращением в современное национальное государство.

Ярким свидетельством этой известности стало решение Кэндзи Миядзавы – одного из самых значимых поэтов Японии начала XX века – дать всем персонажам своего романа «Ночь в поезде на Серебряной реке» (также известно под названием «Ночь на Галактической железной дороге», опубликованного посмертно в 1934 году, а также одного из любимых литературных произведений Миядзаки) итальянские имена, вдохновленные книгой Де Амичиса[68]68
  Sarah M. Strong, Miyazawa Kenji’s Night of the Milky Way Railway: A Translation and a Guide (New York: M. E. Sharpe, 1991), 83–85.


[Закрыть]. К тому времени, когда Миядзаки и Такахата начали работу над адаптацией для Calpis / World Masterpiece Theatre, у «Сердца» уже были преданные поклонники среди японских читателей: несколько поколений детей, читавших его в юности, стали родителями и тоже читали историю своим детям.

Учитывая популярность романа Де Амичиса в Японии, большие вольности, которые позволила себе команда аниматоров во главе с Такахатой, кажутся удивительными. Сам выбор сюжетного направления проекта демонстрирует свободу: в сериале была адаптирована одна из историй, прочитанных главным героям их учителем. Как и другие «рассказы в рассказе» в книге, фрагмент, выбранный для адаптации, – «От Апеннин до Анд» – представлял собой короткий поучительный текст, и при производстве его сюжет был значительно расширен[69]69
  Edmondo De Amicis, Cuore (Heart): An Italian Schoolboy’s Journal (New York: Thomas Y. Crowell Company, 1915), 237–276.


[Закрыть].

Как и в оригинальной истории, сериал рассказывает историю Марко, маленького итальянского мальчика, чья семья старается выжить в сложной экономической обстановке конца XIX века. Мать Марко Анна решает найти работу в Аргентине, – одной из самых процветающих с точки зрения экономики стран на тот момент, – чтобы поддерживать мужа и детей. Когда от матери перестают приходить письма, Марко решает отправиться в Аргентину и найти ее. В честь его путешествия сериал, транслировавшийся на протяжении 1976 года, получил название – «Три тысячи ри в поисках матери» (Haha o Tazunete Sanzenri).

И снова дизайн окружения, подготовленный Миядзаки, является одним из самых впечатляющих элементов мультфильма. В отличие от сериала «Хайди – девочка Альп», действие которого происходило в двух основных локациях, или «Рыжей Анны» с сюжетом, разворачивавшимся в основном в одной географической точке, «Три тысячи ри в поисках матери» представляет собой эпическое путешествие главного героя по двум континентам. Сериал начинается в итальянском портовом городе Генуя – он, как и Франкфурт-на-Майне в «Хайди – девочке Альп», представляет собой бесконечный лабиринт узких улочек. Но в отличие от мрачного и темного немецкого города, Генуя также показана как залитое солнцем прекрасное место, состоящее не только из образцов древней архитектуры, но и научных чудес и маленьких удовольствий: горожане собираются, чтобы посмотреть на дирижабли в небе, посещают шоу уличного кукольного театра и наслаждаются вкусом прохладного мороженого в жаркую погоду. Когда действие перемещается в Южную Америку, декорации становятся более разнообразными; городские пейзажи сменяются изображениями дикой природы, сияющей той же красотой, к которой зрители привыкли в других проектах Calpis / World Masterpiece Theater.

Помимо этого, сериал также показывает уродство бедности. Бедность существовала и в «Хайди – девочке Альп» и «Рыжей Анне», но в обоих сериалах на нее в основном намекали и редко показывали. В «Трех тысячах ри в поисках матери» она повсюду. Это движущая сила сюжета – причина, вынудившая мать Марко расстаться с семьей. Она постоянно присутствует в тяжелой жизни генуэзцев, ведь люди, несмотря на попытки вести счастливую городскую жизнь, должны бороться за собственное выживание. Наиболее ярко бедность демонстрируется в эпизодах, действие которых разворачивается в Аргентине, земле обетованной, куда мать Марко отправилась, чтобы обеспечить своим детям лучшее будущее. В сериале Аргентина представлена как страна контрастов, где те, кому повезло, живут в прекрасных особняках, а менее удачливые люди вынуждены довольствоваться остатками еды, выброшенными в помойку (в одной из самых запоминающихся сцен мультфильма Марко с ужасом обнаруживает, как именно приютившая его семья добывает еду к своему столу).

Бедность также настраивает людей друг против друга. Де Амичис вложил в эту историю сильный националистический посыл, подчеркивая жестокость местного населения Аргентины по отношению к маленькому итальянскому мальчику с помощью контраста – доброты живущих в стране итальянских иммигрантов, всегда готовых протянуть руку помощи. Сериал отбросил националистические мотивы, показав, как бедность становится причиной, по которой люди причиняют боль не только чужакам, но и собственным друзьям и родственникам: в нем есть поистине душераздирающий момент, когда зрители узнают (незадолго до того, как и сам протагонист), почему перестали приходить письма от матери Марко: его дядя украл деньги, заработанные ею и отложенные для отправки семье. Даже дружелюбный итальянский хозяин уличного кукольного театра, что делился с Марко едой и кровом, цинично использовал его, когда поставил пьесу, основанную на жизни мальчика и его поисках матери. Произведение заканчивается умышленно трагическим финалом, чтобы получить больше денег от впечатлившейся публики. Но Марко не пугают такие проявления жестокости; до самого конца он продолжает верить в человеческую доброту и не раз отвлекается от поисков матери, чтобы помочь нуждающимся.

Дизайн персонажей для «Три тысячи ри в поисках матери» позволил Ёити Котабэ раскрыть свой потенциал, черпая вдохновение из самых разных источников, включая книги по искусству, посвященные нужной эпохе, и итальянское кино в жанре неореализма 1950-х годов[70]70
  Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 72–74.


[Закрыть]. Главный герой, Марко, напоминает протагонистов-мужчин из проектов Tōei, таких как «Кэн – мальчик-волк» или «Принц Севера». Однако его образ смягчают более округлые формы, подчеркивающие невинность, и меньший рост, из-за чего большинство других персонажей возвышаются над ним, напоминая публике, насколько юн Марко. У его матери крепкая, полная фигура, отражающая суровую красоту женщины, которая готова справиться с мирскими невзгодами ради своей семьи, что соответствует изображению героинь в оригинальном романе Де Амичиса. Автор хотя и дает женским персонажам в основном второстепенные традиционные материнские роли, изображает их сильными и самостоятельными личностями[71]71
  Chapman and Gori, “Strong, Athletic and Beautiful,” 1970–1972.


[Закрыть].

Работая над сериалом, Котабэ в значительной степени избегал обилия красивых персонажей, типичного для сёдзё-клише, отдав предпочтение реалистичному характеру истории.

В итоге Марко оказывается вознагражден за добрые дела: в финале сериала он воссоединяется с матерью. Она нуждается в опасной операции, и (как в оригинальной истории Де Амичиса) к ней возвращаются силы при виде сына. В отличие от осиротевших главных героинь в «Хайди – девочке Альп» или «Рыжей Анне», изо всех сил пытавшихся найти новую семью вместо той, что потеряли, Марко боролся с самой вероятностью стать сиротой. Вероятно, Миядзаки чувствовал с ним гораздо более личную связь, поскольку, будучи маленьким мальчиком, он пережил период, когда его собственная мать сражалась с угрожавшей жизни болезнью и в итоге все же выздоровела. В отличие от Марко, мультипликатор не пускался в тяжелое, долгое, полное физических невзгод путешествие, но он, должно быть, отождествлял свои детские переживания с эмоциональными трудностями маленького мальчика, боящегося потерять маму.