Текст книги "Ложь романтизма и правда романа"

* * *

Престиж медиатора переносится на желаемое и сообщает ему иллюзорную ценность; треугольное желание – это желание, преображающее объект. Романтическая литература этой метаморфозы не упускает; напротив, она извлекает из нее пользу и славу, но никогда не раскрывает при этом ее подлинный механизм. Иллюзия – живое существо, и для ее зачатия требуются мужское и женское начала. Воображение поэта – женщина, но в отсутствие медиатора она так и будет оставаться бесплодной. Лишь романист описывает, как иллюзия зарождается на самом деле, тогда как романтизм всегда возлагает ответственность за нее на отдельного субъекта и отстаивает «партеногенез» воображения. Будучи влюблен в автономию, он отказывается склониться перед собственными богами. Сменявшие одна другую на протяжении полутора веков поэтики романтизма являются прямым выражением такого отказа.

Романтическая критика чествует Дон Кихота за то, что он принял простой таз для бритья за Мамбринов шлем, но нужно добавить, что если бы Дон Кихот не подражал Амадису, иллюзии бы не возникло. Эмма Бовари не приняла бы Родольфа за принца на белом коне, не подражай она романтическим героиням. Парижский мир «зависти», «ревности» и «бессильной ненависти» не иллюзорнее, не безумней Мамбринова шлема. Во всех желаниях есть что-то абстрактное; «желания, – пишет Стендаль, – идут от головы». Переживания радостей, но в особенности – страданий укоренены не в природе вещей; они «духовны», но в низшем смысле слова, который требуется еще прояснить. От медиатора, как будто от рукотворного солнца, исходит таинственный свет, обволакивающий объект обманчивым блеском. Все стендалевское мастерство направлено к тому, чтобы убедить нас: ценности тщеславия, знатности, богатства, власти или же репутации только кажутся нам чем-то конкретным…

Именно этот абстрактный характер и позволяет сблизить желание тщеславца с желанием Дон Кихота. Хотя иллюзия здесь и другая, ее суть неизменна. Она творит вокруг героя мир его грез. В обоих случаях химеры развеиваются лишь в минуты агонии. Если сознание Жюльена и кажется нам яснее, чем у Дон Кихота, то потому, что вокруг него все – за исключением, разве что, г-жи де Реналь – заворожены еще больше.

Метаморфозы объекта желания поражали Стендаля еще до его романического периода. В книге «О любви» он дает знаменитое, основанное на образе «кристаллизации» описание, и развивая впоследствии эту тему в романах, останется верен своим воззрениям 1822 года. Однако тут есть одно существенное расхождение. Если в более поздний период он анализирует «кристаллизацию» как плод тщеславия, то в работе «О любви» ею руководит не тщеславие, а страсть.

Страсть у Стендаля – это противоположность тщеславия. Фабрицио дель Донго – человек страсти par excellence; он убежден, что чувствует автономно, желает – спонтанно и полностью безразличен ко мнению Других. Человек страсти черпает силу желаний не извне, а из самого себя.

Позволим ли мы себя обмануть, сопутствует ли «кристаллизация» настоящей страсти, коль скоро речь идет о романах? Эту точку зрения Стендаля опровергают примеры всех великих влюбленных. Подлинная любовь – любовь Фабрицио к Клелии или та, какую познает Жюльен в конце концов к г-же де Реналь, – неизменна. Качества, которые она открывает в своем предмете, как и приносимое ею счастье, неиллюзорны. Любовь-страсть всегда сопровождается «оцениванием» в корнелевском смысле этого слова. Она основывается на совершенном согласии разума, воли и чувственности. Жюльен желает настоящую г-жу де Реналь, а не настоящую Матильду. В первом случае идет речь о страсти, а во втором – о тщеславии, и именно с ним связаны метаморфозы желания.

Хотя разница между эссе 1822 года и шедевральными романами Стендаля огромна, обнаружить ее не всегда легко, потому что различение между страстью и тщеславием присутствует и в том, и в другом случае. В «О любви», описывая субъективные эффекты треугольного желания, он полагает, что оно возникает спонтанно. Подлинным критерием спонтанного желания является его интенсивность. Сильнейшие из желаний – страстные. Тщеславные желания являются лишь тусклыми отблесками настоящих. Следовательно, желания Других следуют именно из этого тщеславия – ибо все мы свято убеждены, что наши желания интенсивнее, чем у Других. Оппозиция страсть/тщеславие для Стендаля, как и для его читателя, служит тому, чтобы осудить тщеславие. Открыть медиатора здесь, то есть в бытии самого автора, важнее всего – но он остается сокрыт; поэтому точку зрения писателя в 1822 году следует квалифицировать как романтическую. Диалектика страсти/тщеславия остается «индивидуалистической» и местами напоминает диалектику «естественного» и «социального» «Я» в «Имморалисте» Андре Жида.

Стендаль, каким его себе представляют критики – в частности, Поль Валери в своем предисловии к «Люсьену Левену», – почти всегда такой «жидианский» Стендаль юношеского периода. Понятно, что в эпоху популярности всякого рода моралей желания, предтечей которых он стал, все это было в моде. Этот ранний Стендаль, триумф которого пришелся на конец XIX – начало XX века, заявляет контраст между интенсивно желающим человеком спонтанности и людьми «второго сорта», способными лишь на бледные кальки с желаний Других.

Опираясь на «Итальянские хроники» и некоторые фразы из личных архивов, можно заключить, что оппозиция страсти/тщеславия у Стендаля сохраняла изначальный смысл и в зрелый период. Однако ни «Итальянские хроники», ни переписка не принадлежат к числу великих романических произведений. Зато, тщательнее исследовав структуру последних, мы можем без малейшего сомнения заявить, что тщеславные желания в них становятся одновременно и преображающими, и самыми интенсивными.

Даже в юношеских стендалевских текстах оппозиция страсть/тщеславие никогда не совпадает с жидианской оппозицией естественного и социального «Я», представленной, например, контрастом между Флериссуаром и Лафкадио в «Подземельях Ватикана». Так, уже в «О любви» Стендаль утверждает, что «В тщеславии легко проявить мужество»[38]38
  Перевод приводится по изданию: Стендаль. О любви // Собрание сочинений: В 12 т. Т. 7 / Пер. с фр. М. Левберг, П. Губер. М.: Правда, 1978.


[Закрыть]. Он, таким образом, все же отчасти признает невероятную силу подражательного желания – и это еще в самом начале своей эволюции, заставившей его впоследствии просто-напросто перевернуть иерархию, построенную изначально. В каждом последующем его произведении сила желания все дальше смещается в сторону тщеславия. Именно из‐за тщеславия мучается Жюльен, когда от него отворачивается Матильда, – и едва ли герою довелось испытать горшую муку. Все сильные желания Жюльена вдохновлены Другим, а его амбиции суть треугольное чувство, питающееся от ненависти к окружающим. Взбираясь по приставной лестнице на балконы к женщинам, этот любовник вечно думает не о них самих, а об их мужьях, отцах или женихах, то есть о соперниках. Эволюция, сделавшая тщеславие интенсивнейшим из желаний, кончается необыкновенным образом Санфена в «Ламьели», чье тщеславие достигает уже полного неистовства.

Что же до страсти, то она в великих романах начинается с того молчания, о котором прекрасно писал Жан Прево в своей работе «Творчество у Стендаля»[39]39
  Le Mercure de France, 1951, nouvelle édition, coll. Idées, Gallimard, 1974 (Note de l’éditeur, 1978).


[Закрыть]. Молчаливую страсть едва ли можно считать желанием; там, где есть подлинное желание – даже когда речь идет о персонажах, охваченных страстью, – мы всегда сталкиваемся с медиатором. Подобный же треугольник желания мы обнаруживаем и у персонажей менее бесчестных и сложных, чем Жюльен. Мысль Люсьена Левена о мифическом подполковнике Бюзане де Сисиле вызывает у него смутное влечение к г-же де Шастель – смутное желание желать, которое ровно так же могло бы обратиться и к любой другой молодой нансийской аристократке. Г-жа де Реналь тоже ревнует – к Элизе и той незнакомке, чей портрет якобы спрятан у Жюльена в матраце. При рождении желания всегда присутствует кто-то третий.

Признаем же очевидное: «спонтанного желания» у позднего Стендаля уже нет. Любой анализ «психологии» – это анализ тщеславия, разоблачение треугольного желания. У лучших из стендалевских героев подлинная страсть возносится над этим безумием и соединяется с высокою безмятежностью, какая нисходит на них в особенные моменты. В «Красном и черном» мирная агония противопоставляется болезненному возбуждению прошлого. Уйдя от желаний и тщеславия, которые всегда их преследовали, не задевая, Фабрицио и Клелия находят счастливое упокоение в башне Фарнезе.

Почему Стендаль продолжает говорить о страсти там, где желания исчезают? Потому, может статься, что эти моменты экстаза всегда оказываются вызваны медиацией женщины. Побывав проводницей желания, тревоги и тщеславия, женщина у Стендаля может предстать и проводницей умиротворения. Как и в случае Нерваля, речь здесь идет не столько о двух типах женщин, сколько о двух антиномических функциях, исполняемых женской стихией в жизни и творчестве романиста.

Переход от тщеславия к страсти в великих произведениях неотделим от эстетического переживания счастья – радости творчества, разбивающей оковы желания и тревоги. Это преодоление неизменно завершается под знаком покойной Матильды и через ее посредничество. Не обратившись к проблемам эстетического творчества, понять стендалевскую страсть невозможно. Мгновениями счастья романист обязан именно полному открытию сути треугольного желания, в котором он находит освобождение. Наивысшей наградой ему служит хотя бы то, что страсть, возносясь над терзаемым тщеславием и желанием романтическим миром, перерождается в романе.

* * *

Единство внешней и внутренней медиации определяется преображением желаемого. Воображение героя выступает для иллюзии в роли матери, но ей нужен еще и отец: им становится медиатор. О ее зарождении в этом союзе свидетельствует и творчество Пруста. Формула треугольника позволит нам выразить единство романтического гения, о котором смело заявлял Марсель Пруст. Идея медиации может вдохновить на сближения, далекие от критики «жанра». Она объясняет одни произведения через другие, позволяет понять их, при этом не разрушая, и объединяет, признавая их уникальность.

Сходства между стендалевским тщеславием и прустовским желанием поражают даже самого неискушенного из читателей – но и никого больше, ибо критическая рефлексия, кажется, столь элементарными соображениями никогда не руководствуется. Некоторые влюбленные в «реализм» интерпретаторы полагают сходство самим собой разумеющимся, ведь роман – точный снимок окружающей романиста действительности; наблюдение за ней обнажает глубины психологической истины, не обусловленной временем или местом. Для «экзистенциально» настроенных критиков, напротив, «автономия» романтического мира – неприкосновенная догма; предполагать хотя бы малейшее соприкосновение между романистом и его ближним для них – бесчестье.

Между тем вполне ясно, что основные черты стендалевского тщеславия проявляются и в прустовском желании, причем в заостренном и усиленном виде. Метаморфозы желаемого во втором случае радикальней, нежели чем в первом, ревность и зависть встречаются чаще и отличаются большей силой. Не будет преувеличением сказать, что у всех персонажей «Поисков утраченного времени» любовь почти совершенно подчинена ревности, то есть присутствию соперника. Поэтому особая роль медиатора в генезисе желания здесь очевидна как никогда прежде: прустовский рассказчик ежесекундно открытым текстом проговаривает треугольную структуру, в «Красном и черном» часто остававшуюся сокрытой:

В любви наш счастливый соперник, иными словами, наш враг – это наш благодетель. Он придает существу, вызывающему только бесцветное физическое желание, безмерную ценность, хотя с ним никак и не сопряженную, но нами ему приписываемую. […] Если бы у нас их не было, или если бы мы не думали, что они у нас есть. Вовсе не обязательно, чтобы они существовали реально[40]40
  Цитаты из всех романов цикла, кроме «Обретенного времени», приводятся в переводах Н. Любимова. Этот последний роман приводится в переводе А. Година. – Примеч. пер.


[Закрыть].

Кроме как в любви-ревности, треугольная структура хорошо видна и в светском снобизме. Сноб также по существу – подражатель, раболепно копирующий человека, чьему происхождению, состоянию или шику завидует. Прустовский сноб мог бы назвать себя карикатурой на стендалевское тщеславие или развитием идеи флоберовского боваризма. Жюль де Готье удачно определяет этот порок как «торжествующий боваризм» и посвящает ему пассаж в своей книге. Сноб не осмеливается гордиться своим личным суждением и желает только того же, что и другие; так он становится рабом моды.

Между тем снобизм – первое встреченное нами понятие живого языка, в котором обнаруживается истина треугольного желания. Чтобы определить желание сноба, довольно указать на его подражательную природу. Медиатор выходит из тени, тогда как объект отходит на второй план благодаря хотя бы тому, что в отличие от, например, ревности снобизм не ограничивается каким-либо частным родом желаний. Можно быть снобом в эстетических удовольствиях, в интеллектуальной жизни, в одежде, в выборе блюд и т. д. Быть снобом в любви означает посвятить себя ревности. Поэтому любовь у Пруста держится исключительно на снобизме, и, чтобы охватить в этом понятии единство прустовского желания, его следует трактовать шире, чем это делается обычно. Миметизм желаний в «Поисках утраченного времени» таков, что, если чей-нибудь медиатор влюблен или успешен в свете, его подражатель называет себя ревнивцем или снобом. Концепция треугольного желания открывает нам прустовское место par excellence – то есть точку схождения между любовью-ревностью и снобизмом, а Пруст без конца твердит нам, что эти «пороки» меж собою тождественны. «Мир, – пишет он, – лишь отражает то, что вершится в любви». Вот пример одного из тех «психологических законов», которые романисту никогда не удается сформулировать с достаточной ясностью, хотя он и постоянно к ним обращается. Поскольку большинство критиков этими законами интересуется мало, они рассматривают их в свете якобы повлиявших на Марселя Пруста устаревших психологических теорий. Им кажется, что законам сущность романического гения чужда, ибо в какой-то своей части он выражает свободу. Мы полагаем, что эти критики ошибаются. Прустовские законы совпадают с законами треугольного желания и представляют собой новый тип внутренней медиации: он возникает, когда дистанция между медиатором и желающим субъектом сокращается еще сильнее, чем у Стендаля.

Нам возразят, что Стендаль восхваляет страсть, тогда как Пруст – отвергает. Все верно, но противопоставление здесь существует лишь на словах. Под именем страсти Пруст отвергает то же, что и Стендаль – под именем тщеславия, а прославляемое им «Обретенное время» не слишком отличается от того праздника, который стендалевские герои справляют в уединении темниц.

Различия в тоне этих двух романистов часто мешают нам заметить теснейшее структурное сродство между стендалевским тщеславием и прустовским желанием. Стендаль почти всегда занимает по отношению к описываемому им желанию позицию внешнего наблюдателя: явления, которые он подает иронически, у Пруста полны тревоги. Эти различия в перспективе, впрочем, наблюдаются далеко не всегда. Прустовская трагедия вовсе не исключает юмора – особенно когда речь идет о персонажах второго плана. Стендалевская комедия же, напротив, порой обращается в драму. За период своей эфемерной и тщеславной страсти к Матильде, заявляет нам романист, Жюльен выстрадал больше, чем за все мрачнейшие часы своего детства.

Следует, однако, признать, что в сравнении со Стендалем в творчестве Пруста психологические конфликты острее. Различия в перспективе отражают здесь то важнейшее, в чем эти двое противоположны, – и мы не стремимся этого отрицать, чтобы механически придать романической литературе видимость единства. Нам бы хотелось, напротив, подчеркнуть моменты контраста, благодаря которым ярче проявится суть: дистанция между медиатором и субъектом, различные вариации которой способны прояснить те или иные аспекты романического творчества.

Чем ближе становится медиатор к желающему субъекту, тем больше совпадают возможности двух соперников и тем более непреодолимым оказывается препятствие, которое они друг для друга представляют. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прустовское бытие еще «негативнее» и мучительнее жизни стендалевского тщеславца.

* * *

Но какой, скажут нам, смысл сравнивать тщеславие у Стендаля и снобизм у Пруста, зачем искать в них общее? Не следует ли поднять глаза от всяческой грязи и поскорей обратиться к сияющим вершинам шедевров романного жанра? Не следует ли проскочить те места в творчестве великих писателей, которые делают им, так сказать, наименьшую честь? Разве это не тем более необходимо, что у нас есть другой Пруст – изумительный, «оригинальный» и убедительный, Пруст «эмоциональной памяти» и «перебоев сердца», столь же естественно уединенный и глубокий, сколь рассеян и легкомыслен другой?

Искушение отделить зерна от плевел и отдать этому второму Прусту все то внимание, какого никогда не заслужить первому, безусловно, весьма велико. Но нужно понять, что скрывает подобное искушение. Поддавшись ему, мы переносим в план самого его творчества различие между двумя индивидами, коими Пруст являлся последовательно – ведь он был сначала снобом, а потом уже – великим писателем. Романист распадется на двух писателей, сосуществующих и друг другу противоречащих: сноба, озабоченного только снобизмом, и «великого писателя», ограниченного теми сюжетами, которые мы сами сочтем достойными его гения. Едва ли что-либо может больше противоречить тому представлению, какое имел о своем творчестве сам Марсель Пруст, заявлявший цикл «В поисках утраченного времени» как единое целое[41]41
  Во французской литературной традиции «В поисках утраченного времени» считается одним романом, в русской же принято говорить о цикле романов. Хотя далее в переводе будут учитывать обе интерпретации, но точка зрения Жирара основана, разумеется, на этой первой. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Может статься, что он ошибался; что ж, тогда нужно проверить его слова.

Поскольку практически все содержание романа представлено желаниями рассказчика, а точнее – памятью об этих самых желаниях, проблема единства романа здесь совпадает с проблемой единства прустовского желания. Будь у нас два совершенно различных и противоположных меж собою желания – у нас было бы и два Пруста. Однако наряду с тем нечистым на руку романтическим желанием, которое мы только что описали, то есть наряду с таким порождающим ревность и снобизм треугольником, должно тогда соседствовать и другое желание – поэтическое и спонтанное. Чтобы решительным образом отделить хорошего Пруста от скверного, одинокого Пруста-поэта от стадного Пруста-романиста, требуется доказать, что желание может обходиться без медиатора.

Доказательство этому, скажут нам, уже есть. Желание Пруста в обычном его понимании часто не имеет ничего общего с тем, о котором говорили до сих пор мы. Это желание нисколько не угрожает автономии индивида; ему почти совершенно безразличен объект и – что важнее всего – медиатор. Приводимые в этом случае описания не особо оригинальны и заимствуются, как правило, у теоретиков символизма.

Из-за своих субъективности и высокомерия символисты смотрят на мир весьма отвлеченно и не находят в нем ничего, что достойно было бы их внимания. Миру их гордыня предпочитает себя самое и вполне от него отвращается. Но происходит это не ранее, чем она обратится к какому-нибудь объекту. Он же входит в сознание подобно тому, как песчинка попадает в раковину моллюска. Вокруг этого минимума реальности образуется жемчужина воображения, которое черпает свою силу из Себя, и только из Себя; только лишь для Меня воздвигло оно этот роскошный дворец. Мое «Я» купается в несказанном счастье, пока наконец свет дня или коварный Чародей по имени Реальность не дотронется до хрупкой паутины сна и не разорвет ее.

Похоже ли это описание на настоящего Пруста? Множество текстов, казалось бы, совершенно блестяще об этом свидетельствуют. Пруст утверждает, что все возможное заключено в субъекте, тогда как объект пуст; он пишет о «золотой двери воображения» и «постыдной двери опыта» – как если бы речь шла о непреложных субъективных данных, независимых от какой-либо диалектики Меня и Другого. «Символистская» традиция желания, таким образом, имеет под собой надежное основание.

Но у нас, к счастью, есть сам роман – и никому не приходит в голову поискать ответ в нем. Критики благочестиво и без малейших сомнений транслируют субъективистскую догму. Понятно, что у них есть предостережение самого романиста: стоит зайти речи о «психологических» законах, оно служит им прекрасную службу и представляется достойным доверия. Мнение Пруста уважается в той мере, в какой согласуются с современными формами индивидуализма: романтизмом, символизмом, ницшеанством, валерианством и т. д. Наш критерий этому диаметрально противоположен. Мы полагаем, что романический гений ценой огромного усилия преодолевает те настроения, которые мы обозначили в их совокупности как романтические, ибо все они представляются нам предназначенными для поддержания иллюзии спонтанного желания и автономии квазибожественной субъективности. Преодоление в самом себе романтика, которым он прежде был и который отказывается умирать, стоит романисту долгого и упорного труда, завершаясь только в романе. Поэтому всегда остается шанс, что абстрактный словарь романиста и даже его «идеи» служат лишь неточным тому выражением.

В романах Стендаля, как мы уже видели, рассыпан целый ворох опорных для него ключевых слов: тщеславие, копирование, подражание… Некоторые из этих ключей, однако, не подходят ни к одному замку; приходится подыскивать другие. Пруст, который заимствовал теоретический словарь в литературных кругах своей эпохи – в связи с тем, может быть, что сам вращался в них очень мало, – тоже, вероятно, мог ошибаться.

Следует вторично столкнуть меж собою романическую теорию с практикой. Тщеславие – то есть треугольник – позволяет, как мы выяснили, проникнуть в глубинную материю «Красного и черного». «Символистское» желание – прямая – у Пруста, как мы увидим, по этой материи только скользит. Доказательство будет убедительным только в том случае, если обнаружит желание, максимально отличное от тех светских или амурных желаний, треугольный характер которых мы уже показали. Какие прустовские желания могли бы с наибольшей гарантией оказаться спонтанными? Без сомнения, тут же ответят нам, желания ребенка или художника. А потому давайте отыщем желание, которое было бы одновременно связанным с искусством и детским.

Рассказчик испытывает сильное желание послушать Берма. Духовный опыт, который он надеется снискать от этого, поистине сравним с опытом церковного таинства. Воображение – с прописной буквы – сделало свою работу: объект желания преображен. Но где он находится? Что за песчинка нарушила уединение сознания-раковины? Сама Берма? Едва ли: рассказчик ее никогда не видел. Это не воспоминания о виденных постановках; понятие ребенка о драматическом искусстве смутно, и даже о физической реальности театра его представление – весьма фантастическое. Нам не найти объекта, потому что его тут нет.

Но, может быть, символисты еще слишком стесняются? Почему бы не заявить, что объект не имеет значения, и не провозгласить полную автономию желания? Подобное заключение порадовало бы критиков-солипсистов. К несчастью, Берма не выдумана рассказчиком. Актриса вполне реальна и существует помимо Меня, жаждущего ее увидеть. Без какого-либо соприкосновения с внешним миром здесь, таким образом, обойтись не могло. Однако же контакт этот обеспечивается отнюдь не объектом, а другим сознанием: рассказчик страстно желает того, на что ему указал кто-то третий. Марселю известно, что великой актрисой восхищается Бергот, обладающий для него невероятным престижем. Каждое слово мэтра обретает в его глазах силу закона: Бергот – это бог, Сваны – его жрецы. Они принимают Бергота у себя, и именно через него Слово явлено было рассказчику.

Очевидно, что в романе Пруста раз за разом совершается причудливый процесс, описанный у ранних романистов. Мы присутствуем при мистическом бракосочетании, без которого девственному Воображению не дано было бы порождать химер. Как и у Сервантеса, устное внушение дублируется здесь письменным. Жильбер Сван дает Марселю почитать брошюру Бергота о «Федре» Расина – одной из величайших ролей Берма: «…пластическое благородство, христианская власяница, янсенистская бледность, принцесса Тризенская и Клевская…»; эти загадочные слова, поэтические и неясные, оказывают на душу Марселя сильное действие.

Запечатленное на бумаге обладает даром магического внушения, и романист без устали приводит тому примеры. Когда мать отправляет рассказчика на Елисейские поля, сперва он находит эти прогулки довольно скучными, потому что те не были указаны ему медиатором: «Если бы еще Бергот описал их в одной из своих книг, тогда я несомненно желал бы увидеть их и познакомиться с ними, как со столькими другими вещами, „двойник“ которых нашел предварительно доступ в мое воображение». В конце романа чтение «Дневника» Гонкуров ретроспективно преображает салон Вердюренов, бывший для рассказчика до тех пор непрестижным, поскольку его не запечатлел ни один художник:

Но осмыслить предмет, интерес к которому не был пробужден во мне загодя какой-нибудь книгой… я был неспособен. Сколько раз, и я хорошо знал об этом даже без страниц Гонкура, я не мог приковать внимание к предметам и людям, ради встречи с которыми впоследствии, когда их образ был предъявлен мне каким-нибудь художником, я готов был пройти, рискуя жизнью, многие лье.

Помимо этого, здесь следует учитывать также и литературное внушение – все эти театральные афиши, жадно поглощаемые рассказчиком во время его прогулок по Елисейским полям. Отделить высшие формы внушения от низших нельзя. Дистанция меж Дон Кихотом и падким на рекламу мелким буржуа не столь велика, как того хотелось бы романтизму.

Отношение рассказчика к Берготу напоминает отношение Дон Кихота к Амадису:

К сожалению, его мнение почти обо всем оставалось мне неизвестным. Я был убежден, что у него совсем другие мнения, чем у меня, ибо они исходили из неведомого мне мира, до которого я только еще пытался подняться: не сомневаясь, что мои мысли показались бы этому тонкому уму чистейшей ерундой, я их выбросил из головы, но когда я натыкался в какой-нибудь его книге на представление, которое у меня сложилось самостоятельно, сердце у меня готово было выпрыгнуть из груди, как если бы это представление мне вернуло по своей благости некое божество, найдя, что оно верно и что оно прекрасно. На некоторых страницах Бергот говорил о том же самом, о чем я часто в бессонные ночи писал бабушке и матери, так что эти его страницы можно было принять за сборник эпиграфов к моим письмам. Даже впоследствии, когда я начал писать свою книгу и застревал на иных фразах, которые меня не удовлетворяли, я находил нечто подобное у Бергота.

Если Дон Кихот становится странствующим рыцарем в подражание Амадису, то Марсель, как мы узнаем, пытается стать писателем, подражая Берготу. Желание современного героя – более смиренное, подавленное и будто бы парализованное религиозным ужасом. Власть Другого надо Мной как никогда огромна и, как мы увидим, не ограничена единственным медиатором, как это было у предшествующих героев.

В итоге рассказчик попадает на представление Берма. По возвращении в семейный дом он знакомится с приглашенным в тот день на обед г-ном де Норпуа. Когда его просят рассказать о своих впечатлениях от театра, Марсель наивно признается, что разочарован. Его отец сильно смущается, а г-н де Норпуа отдает великой, как ему кажется, актрисе должное несколькими напыщенными клише. Последствия этого банального разговора типично, по существу прустовские. Речи старого посла заполняют собой пустоту, открывшуюся в душе и чувствах Марселя после спектакля. Его вера в Берма возрождается. На следующий день начатое г-ном де Норпуа дело довершает посредственная рецензия в ежедневной газете. Как и у предшествующих романистов, устное и литературное внушение здесь идут рука об руку. Отныне Марсель не сомневается ни в прелести спектакля, ни в силе собственного наслаждения. Мало того, что желание вызывается Другим, и только Другим: его свидетельство с легкостью затрагивает и прошлый опыт, если тот ему противоречит.

Можно приводить примеры и дальше, результат будет тот же. Желание у Пруста – всегда торжество внушения над впечатлением, которое рождается лишь благодаря Другому, победоносно стоящему у истоков любой субъективности. Источник «преображения» обретается в нас, но живая вода из него потечет, лишь когда до скалы дотронется своим волшебным посохом медиатор. Не бывает такого, чтобы рассказчику просто захотелось поиграть, прочесть какую-нибудь книгу или увидеть то или иное произведение искусства; речь всегда идет о радости на лицах играющих, беседе или первом обсуждении книги, которые запускают работу воображения и провоцируют желание:

На том особом пестром экране переживаний, который, пока я читал, развертывало мое сознание, – переживаний, вызывавшихся как самыми сокровенными моими чаяниями, так и чисто внешним восприятием горизонта, который был у меня перед глазами, в конце сада, – самым заветным моим убеждением и желанием, тем, находящимся в вечном движении рычагом, который управляет всем остальным, была уверенность в богатстве мыслей, в красоте читаемой книги и стремление их постигнуть, какова бы ни была книга. Иногда я покупал книгу даже в Комбре… покупал потому, что я слышал о ней как о замечательном произведении от учителя или товарища, который, как я полагал тогда, познал тайну истины и красоты, между тем как я не столько понимал их, сколько чувствовал, и постижение их было неясной, но постоянной целью моего мышления.

Столь бурно прославляемый критиками «внутренний сад» не является, таким образом, местом вполне уединенным. В свете всех этих, уже устроенных по принципу треугольника детских желаний предстает с небывалой ясностью и смысл ревности или снобизма. Желание у Пруста – всегда заимствованное. В «Поисках утраченного времени» нет ничего, что соответствовало бы рассмотренной нами теории символистов или солипсистов. Нам возразят, что она принадлежит самому Марселю Прусту. Что ж, возможно – однако и он тоже мог ошибиться. Как бы то ни было, теория эта – ложная и мы ее отвергаем.

Исключения из законов желания являются таковыми только по видимости. В случае с мартенвильскими куполами медиатора нет, но тут речь идет не о желании обладать, а о потребности в выражении. Эстетическое переживание – это не желание, а приостановка всяческого желания, возвращение к радости и покою. Как и стендалевская «страсть», эти особенные моменты всегда будто бы выбиваются из мира романа и предвосхищают «Обретенное время», благовещением которого, в каком-то смысле, являются.