Текст книги "Ложь романтизма и правда романа"

Желание едино: нет никакого разрыва в преемственности между ребенком и снобом, «Комбре» и «Содомом и Гоморрой». Мы часто задаемся тревожным вопросом о том, каков возраст рассказчика, потому что детства у Пруста не существует. Автономное, безразличное к взрослому миру детство – миф самих взрослых. Романтическое искусство переосмысливать собственное детство – вещь едва ли серьезней искусства быть дедом[42]42
  Отсылка к названию одноименного сборника стихов Виктора Гюго (1877). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Цепляющиеся за детскую «спонтанность» прежде всего стремятся отделить себя от Других – подобных им взрослых, – и трудно найти что-то более детское. Если кто-нибудь думает, что сноб и ребенок разделены пропастью, – пусть обратится к эпизоду с Берма. В ком – в снобе или в ребенке тексты Бергота или слова Норпуа пробуждают переживания, неизменно далекие от послуживших для них поводом произведений искусства? Прустовский гений легко преодолевает даже самые неприступные до сих пор рубежи человеческой природы. Что ж, их можно восстановить, прочертив во вселенной романа случайную линию; благословить Комбре, проклясть Сен-Жерменское предместье. Можно прочесть Пруста так, как мы обычно читаем окружающий мир, всегда видя ребенка в себе и сноба – в других. Но тогда «В сторону Свана» и «У Германтов» никогда не сойдутся в единое целое, и глубокая истина «Поисков утраченного времени» останется для нас сокрытой.

Хотя желание ребенка является треугольным в той же мере, что и у сноба, это не значит, что счастье одного неотличимо от страданий другого. Однако это реально существующее между ними различие возникает уже не за счет «отлучения» сноба. Оно заключается не в сущности желания, а в дистанции между медиатором и желающим субъектом. Для прустовского ребенка в роли медиаторов выступают родители и великий писатель Бергот – люди, которыми Марсель восхищается, открыто им подражая и нисколько не опасаясь какого-либо соперничества с их стороны. Детская медиация, таким образом, оказывается новым типом внешней медиации.

Вселенная ребенка исполнена счастием и покоем, но над ней уже нависла угроза. Отказывая сыну в поцелуе, мать играет двойную, характерную для внутренней медиации роль вдохновительницы желания и неусыпного привратника. Богиня семейного очага резко оборачивается к нему темной своей стороной. Ночные переживания Комбре здесь предвосхищают тревоги сноба и любовника.

Пруст не единственный отмечал эту парадоксальную для нас близость сноба с ребенком. Наряду с «торжествующим» боваризмом – то есть тем же снобизмом – Жюль де Готье выделяет боваризм «наивный» и описывает их очень похожим образом. Снобизм – это «совокупность средств, направляемых человеком к тому, чтоб не дать его подлинной сути возникнуть в поле сознания и к тому, чтобы это поле постоянно было занято персонажем, который был бы красивее его и в котором бы он себя узнавал». Что же касается ребенка, то «с целью представить себя иным, чем есть, (он) воспринимает качества и привычки образца, которым он заворожен». Наивный боваризм воспроизводит в точности тот же механизм прустовского желания, который открывается нам в эпизоде с Берма:

…детство – такое естественное состояние, в котором потребность представить себя другим проявляется с наибольшею очевидностью… ребенок чрезвычайно чувствителен ко всем внешним импульсам и удивительно жаден до всех накопленных человечеством знаний и понятий, позволяющих его передать… Обратившись к собственным воспоминаниям, каждый может представить себе, сколь слаба в эти годы власть духа над реальностью и сколь сильно, напротив, может быть дух деформирован ею… Жадность (ребенка)… уравновешивается безмерною верою в узнанное. Запечатленное в понятии вызывает в нем большее доверие, чем увиденное своими глазами. На протяжении длительного периода понятие, благодаря своей универсальности, для него преобладает над личным опытом.

Хотя этот пассаж и кажется комментарием к отобранным нами прустовским текстам, Готье писал раньше, чем Пруст, и вообще говорил о Флобере. Будучи уверен, что его основная и сильнейшая идея затрагивает самый центр флоберовского вдохновения, Готье свободно переходит из этого центра в сферы, самому Флоберу неведомые, и делает выводы, которые тот вполне мог бы отвергнуть. У самого Флобера роль внушения и правда скромнее, чем хочет того Готье; оно не торжествует над формально противоречащим ему опытом и довольствуется тем, что раздувает его и тем самым придает ему смысл, самое большее – тем, что заполняет пустоту от его нехватки. Поэтому со строго флоберовской точки зрения случаи боваризма, в наибольшей степени связанные со внушением, – самые сомнительные. Однако же Готье не впадает и в чистое фантазерство. Он всего лишь следует за своим «боварическим» вдохновением и, додумывая до конца извлеченные из текстов Флобера принципы, намечает великие «законы» прустовской психологии. Но разве было бы это возможно, если бы творения обоих романистов не уходили корнями в один и тот же субстрат – психологический и метафизический?

* * *

Спустя сутки после представления Марсель убеждается, что получил от игры Берма точно такое наслаждение, на которое и рассчитывал. Тревожный конфликт личного опыта со сторонним свидетельством разрешается в пользу последнего. Однако выбрать Другого в подобной ситуации – не более чем способ выбрать себя: заново выбрать то «ветхое „Я“», чьи компетентность и хороший вкус не будут поставлены под сомнение г-ном де Норпуа или журналистом из «Фигаро». Мы верим в самих себя лишь благодаря Другому. Возможность такой операции обусловливается почти что мгновенным забвением исходного впечатления. Это небескорыстное забвение сохраняется вплоть до «Обретенного времени» – подлинного прилива живой памяти и воскрешения истины, которое как раз и позволит рассказчику описать весь этот эпизод с актрисой.

До этого нового обретения Времени эпизод с Берма, случись Прусту его пересказывать, ограничился бы мнением г-на де Норпуа и «Фигаро». Марсель Пруст представил бы их мнение как изначально бывшее его собственным, и мы поразились бы искусству искушенной не по годам молодой актрисы и верностью его суждения. Подобного рода сцен полно в «Жане Сантее»: герой этого первого прустовского романа неизменно предстает в романтически-выгодном свете. Книгу нельзя назвать гениальной: «Жан Сантей» предшествует опыту «Обретенного времени» – а именно в нем романический гений раскрывается полностью. Пруст без устали повторял, что эстетическая революция «Обретенного времени» является прежде всего духовной и моральной: теперь мы видим, что он был прав. Обрести время – значит отыскать исходное впечатление под грузом чужого мнения и понять, что процесс медиации сообщает нам живейшее переживание автономии и спонтанности в тот самый момент, когда мы и того и другого лишаемся. Обрести время – значит поистине осознать, что большинство пускает свою жизнь по ветру, и признать, что с целью показаться оригинальными в чужих и собственных глазах мы лишь постоянно копировали Других. Обрести время – значит умерить свою гордыню.

Романический гений начинается с развенчания эгоистической лжи. Бергот, Норпуа, статья в «Фигаро» – все это посредственный романист подал бы нам как исходящее от него самого, а гениальный представляет как исходящее от Другого: в этом и заключается подлинная глубина сознания.

Все это очень банально и, без сомнения, универсально; эта истина касается кого угодно – но только не нас. Романтическая гордыня охотно осуждает наличие медиаторов у Других, чтобы затем на обломках сопернических притязаний утвердить свою автономию. Романический гений являет себя, когда истина Других становится истиной героя, то есть самого романиста. Устав проклинать Других, Эдип-романист обнаруживает, что сам виновен. Никогда, однако же, гордыня не узнает своего собственного медиатора, и опыт «Обретенного времени» есть смерть гордыни, рождение во смирение, а значит – в истину. Когда Достоевский пишет о страшной силе смирения, то подразумевает не что иное, как романическое творчество.

Поэтому «символистская» теория желания столь же антироманична, сколь и, в своей исходной форме, стендалевская кристаллизация. Обе теории описывают желание без медиатора и транслируют при этом точку зрения желающего субъекта, решившего забыть о той роли, какую в его мировоззрении сыграл Другой.

Если Пруст и обращается к словарю символистов, то лишь потому, что совершенно не замечает отсутствия медиатора в конкретном романическом описании. Он замечает не то, что его теория подавляет, а то, что она выражает: тщеславие желания, пустячность объекта, субъективное преображение – и тот обман, который мы зовем наслаждением… Ничего ошибочного в этом описании нет. Оно обманывает нас лишь поскольку претендует на завершенность, и Пруст исписал тысячи страниц ради ее завершения. Критики же не написали ничего. Из всех необъятных «Поисков утраченного времени» они вырвали несколько фраз и сказали: «Вот прустовское желание». Фразы эти показались им точными, потому что невольно льстили иллюзии, которую побеждает роман, – иллюзии автономии, за которую современный человек цепляется тем сильнее, чем лживей она становится. Критики рвут бесшовную ткань, на которую положил столько сил романист. Они вновь возвращаются к общему опыту, уродуя произведение искусства подобно тому, как Пруст калечил собственный опыт, забывая Бергота и Норпуа в эпизоде с Берма. Критики-«символисты», таким образом, находятся по эту сторону «Обретенного времени» и добиваются того, чтобы романическое вновь регрессировало до романтического.

Романтики и символисты хотят, чтобы желание преображало, но вместе с тем было совершенно спонтанным. О Другом они не желают и слышать. От смутного лика желания, чуждого их прекрасной поэтической грезе, они отворачиваются, отказываясь верить, что именно это – ее цена. Но романист демонстрирует нам, как вслед за такими грезами тянется зловещая процессия внутренней медиации: «зависть, ревность и бессильная ненависть». Формула Стендаля истинна и в приложении к миру Пруста. Стоит закончиться детству, как преображение сцепляется с тяжким страданием. Совпадение грезы с соперничеством столь совершенно, что, если разложить прустовское желание на составные части, правда романа распадется подобно хлопьям прокисшего молока. Нам останутся лишь два жалких обмана: Пруст-«внутренний» и Пруст-«психолог», и мы тщетно спрашиваем себя, как эти противоречивые абстракции могли породить «В поисках утраченного времени».

* * *

Вследствие сближения с медиатором две сферы возможного, в центре каждой из которых находится по сопернику, как мы выяснили, совпадают, в связи с чем испытываемый ими по отношению друг к другу ресентимент постоянно растет. Страсть у Пруста рождается одновременно с ненавистью. Подобная «амбивалентность» желания хорошо ощутима уже в случае с Жильбертой. Когда рассказчик видит ее, еще очень юной, впервые, его желание выражается в ужасных гримасах. Отныне за пределами узкого семейного круга есть место лишь для одной эмоции – той, которую провоцирует медиатор, безжалостно отказывая во входе в то «царство небесное», ключ от которого он хранит.

Продолжая говорить о желании и ненависти, любви и ревности, Пруст неизменно заявляет, что все эти чувства равны меж собой. В «Жане Сантее» он дает ненависти замечательное треугольное определение, совпадающее с определением желания:

Ненависть… ежедневно пишет для нас лживый роман о жизни наших врагов. Вместо среднего человеческого довольствия, отрицая за ними общечеловеческие тяготы, которые могли бы вызвать в нас мягкость и сочувствие, она предполагает за ними нахальную радость, еще более распаляющую наш гнев. Она становится как бы нашим желанием, и, подобно ему, заставляет нас алкать крови. С другой же стороны, поскольку ненависть может быть утолена только уничтожением этой радости – она желает, полагает, видит его навсегда уничтоженным. О разуме она печется не более, чем любовь, и взор ее устремлен лишь к упорной надежде.

В эссе «О любви» Стендаль уже отмечал, что ненависть проходит процесс кристаллизации. Еще один шаг вперед – и две кристаллизации оказываются на поверку одной. Пруст постоянно показывает, что ненависть гнездится в желании, а желание – в ненависти. Однако же он всегда хранит верность традиционному языку и не отказывается от всяческих «как бы» и «подобно», которыми пестрит приведенная выше цитата. Он не достигает высшей стадии внутренней медиации. Этот последний шаг делает за него другой романист – Достоевский, хронологически предшествующий Прусту, но в истории треугольного желания следующий после него.

У Достоевского, если не считать тех редких персонажей, которые совершенно избегают желания от Другого, не остается уже любви без ревности, дружбы без зависти или же влечения без отторжения. Мы осыпаем врага оскорблениями, плюем ему в лицо – но несколько мгновений спустя уже ползаем у его ног и обнимаем его колени. По сути эта исполненная ненависти завороженность ничем не отличается от прустовского снобизма или стендалевского тщеславия: «зависть, ревность и бессильная ненависть» становятся неизбежным следствием копирования чужого желания. По мере приближения медиатора и перехода от Стендаля к Прусту и от Пруста – к Достоевскому плоды треугольного желания становятся все более горькими.

Из-за своей избыточности ненависть у Достоевского кончается «взрывом», разоблачающим ее двойную природу – или, точнее, двойную роль медиатора в качестве образца и препятствия. Обожание, таящее ненависть, и преклонение, замарывающее грязью или даже кровью, – пароксизмы конфликта, порожденного внутренней медиацией. Каждым своим словом и жестом герой Достоевского открывает истину, которая была сокрыта для сознания предшествовавших ему романистов. Чувства становятся настолько неистово-«противоречивыми», что герой не в силах держать их в узде.

Когда западный читатель попадает в мир Достоевского, ему часто бывает не по себе. Разлагающая сила внутренней медиации воздействует здесь даже на ядро семьи, затрагивая то измерение бытия, которое для французских романистов оставалось пока еще неприкосновенным. Каждый из трех великих романистов внутренней медиации уделяет особое внимание какой-либо одной области. У Стендаля желания заимствуются в сферах публичной жизни и политики, у Пруста недуг перекидывается и на частную жизнь – исключая, как правило, только семейный круг. У Достоевского же заразе подвергся и он. Поэтому уже внутри самой внутренней медиации экзогамную медиацию Стендаля и Пруста можно противопоставить эндогамной медиации Достоевского.

Впрочем, деление это нестрогое. Изображая крайние формы любви «от головы», Стендаль заходит на территорию Пруста, а говоря о ненависти сына к отцу – Достоевского. Схожим образом отношения Марселя с родителями иногда напоминают «протодостоевщину». Романисты нередко выбираются за пределы собственной области, но чем дальше они от нее отходят, тем они торопливее, схематичнее и туманней.

Это условное разделение сфер бытия между романистами отражает процесс поражения треугольным желанием жизненных центров индивида – профанацию, мало-помалу охватывающую интимнейшие области его существа. Недуг такого желания разъедает сначала периферию, а затем продвигается ближе к центру; по мере того как сокращается дистанция между образцом и учеником, это отчуждение становится все более тотальным. Дистанция минимальна, когда медиация проникает в семью – в отношения отца с сыном, братьев, супругов и матери с сыном – как у Франсуа Мориака и, конечно, у Достоевского.

В плане медиации мир Достоевского находится «по эту сторону» или «вне» Пруста – подобно тому, как сам Пруст находится по эту сторону или вне Стендаля. Хотя этот мир отличается от предшествующих ему так же, как сами они отличаются друг от друга, это различие не говорит о полном отсутствии между ними отношений и контактов. Будь Достоевский настолько, как иногда считают, «стоящим особняком», его произведения оставались бы для нас непроницаемыми: мы читали бы их, как по складам читают на незнакомом языке.

Не следует принимать «диковинных чудищ» Достоевского за какие-то кометы, которые движутся по непонятным траекториям. В эпоху маркиза де Вогюэ[43]43
  Эжен де Вогюэ (1848–1910) – французский литературный критик. Автор работы «Русский роман» (1886), пробудившей во Франции интерес к русским писателям, в том числе Л. Толстому и Ф. Достоевскому. – Примеч. пер.


[Закрыть] едва ли не всюду твердили, что персонажи Достоевского – слишком «русские» для того, чтобы наши картезианские умы сумели вполне их понять. Его загадочные творения по определению ускользают от критериев рациональности западного человека. Сегодня для нас Достоевский – уже не столько «русский», сколько «апостол свободы», гениальный новатор, иконоборец, взломавший старые рамки искусства романа. Героев Достоевского с их свободным бытием без конца противопоставляют анализу наших собственных романистов – упрощенческому, устаревшему, страдающему психологизацией и мещанством. Этот фанатический культ, равно как и былое недоверие, мешает нам разглядеть в Достоевском завершение современного романа, его высшую стадию.

Весьма относительная эзотеричность Достоевского не ставит его ни выше, ни ниже французских романистов. Туману здесь нагоняют читатели, а не писатель. Впрочем, самого Достоевского с его убежденностью в том, что русские опережают западный опыт, наши сомнения не удивили бы. Без каких-либо промежуточных ступеней Россия перешла от традиционно-феодальных структур к современнейшему из обществ: ее минуло буржуазное междуцарствие. И если Стендаль и Пруст в качестве романистов этого междуцарствия представляют высшие области внутренней медиации, то Достоевского интересуют самые низменные ее области.

Желание Достоевского и типичные для него характеры отлично представлены в его «Подростке». Едва ли отношения между Долгоруким и Версиловым можно рассматривать иначе, кроме как в понятиях медиации. Отец и сын влюблены в одну женщину. Страсть Долгорукого к генеральше Ахмаковой скопирована с отцовской. Медиация отца к сыну – отнюдь не внешняя медиация прустовского детства, о которой мы говорили в связи с Комбре, а внутренняя медиация, превращающая медиатора в ненавидимого соперника. Несчастный бастард равен своему безответственному отцу, но вместе с тем становится его завороженной жертвой и по необъяснимым причинам его отвергает. Чтобы понять Долгорукого, его следует сравнивать не с детьми или родителями из предшествующих романов, а с прустовским снобом, одержимым лишь теми, кто отказывается его принять. Однако же и это сравнение не вполне точно, поскольку дистанция между отцом и сыном меньше, чем дистанция между двумя снобами. Поэтому испытания Долгорукого мучительнее, чем у прустовских снобов или ревнивцев.

* * *

По мере приближения медиатора роль объекта уменьшается, а его собственная – растет. Достоевский, с его гениальной интуицией, ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план, так что композиция романа приходит наконец в соответствие с подлинной иерархией желания. Будь «Подросток» написан Стендалем или же Прустом, его сюжет бы выстраивался вокруг главного героя или генеральши Ахмаковой. У Достоевского же в основе повествования медиатор – Версилов. С нашей точки зрения, впрочем, «Подросток» – не самое смелое его произведение, а лишь компромисс между возможными решениями. Это смещение центра тяжести удачнее и наглядней представлено в «Вечном муже». Холостой богач Вельчанинов – зрелый Дон Жуан, одолеваемый хандрой и скукой. Несколько дней подряд он мельком замечает какого-то человека, одновременно таинственного и знакомого, тревожащего и безликого. Вскоре его личность раскрывается: это некий Павел Павлович Трусоцкий – муж бывшей любовницы Вельчанинова, которая недавно скончалась. Павел Павлович едет из своей провинции в Петербург, чтобы отыскать любовников покойной. Когда один из них, в свою очередь, умирает, объятый горем Павел Павлович идет вслед за траурным шествием. Самым гротескным образом и с небывалым усердием обманутый муж обхаживает Вельчанинова, а о прошлом ведет речи более чем странные. Явившись к сопернику глубокой ночью, он пьет за его здоровье, целует в губы и изощренно мучит его бедной маленькой девочкой: кто ее настоящий отец, мы так и не узнаем…

Жена умирает, но остается ее любовник. Объект исчезает, но медиатор, Вельчанинов, продолжает вызывать неодолимое влечение. Медиатор этот – идеальный рассказчик, поскольку, находясь в самом центре действия, практически в нем не участвует. Он описывает события с тем большим тщанием, что никогда не смеет интерпретировать их и боится упустить при этом какую-нибудь существенную деталь.

Павел Павлович задумывает второй брак. Завороженный, он снова является к любовнику первой жены, просит его помочь с выбором подарка для новой избранницы и приглашает его пойти к ней вместе. Вельчанинов пытается отпираться, но Павел Павлович настаивает, умоляет и в итоге получает желаемое.

У девушки двоих «друзей» принимают весьма радушно. Вельчанинов хорошо говорит, садится за пианино. Его светское обхождение производит фурор: ему старается угодить вся семья – и в том числе та, кого Павел Павлович почитал уже своею невестой. Незадачливый претендент тщетно силится ее очаровать, но никто не принимает его всерьез. Дрожа от желания и тревоги, созерцает он это новое бедствие… Несколько лет спустя Вельчанинов снова встречает его на железнодорожной станции. Вечный муж не один – его сопровождает очаровательная женщина, его жена, и вместе с ней – молодой и нарядный военный…

Сущность внутренней медиации в «Вечном муже» раскрывается так просто и доходчиво, как только возможно. Никакие отступления не могут отвлечь или запутать читателя. Текст кажется столь загадочным именно потому, что он совершенно прозрачен, и та ясность, с какой он освещает романический треугольник, слепит нам глаза.

Пример с Павлом Павловичем не позволяет нам долее сомневаться в том, что в желании доминирует Другой – впервые этот принцип был заявлен Стендалем. Герой всегда стремится убедить нас, что его отношение к желаемому не зависит от соперника; теперь же мы видим, что он нас обманывает. Медиатор недвижим, а герой обращается вокруг него, как планета – вокруг звезды. Поведение Павла Павловича кажется неприятно-чудачливым, но оно в точности соответствует логике треугольного желания. Павел Павлович может желать лишь благодаря посредничеству Вельчанинова – как сказали бы мистики, в Вельчанинове. Потому-то он и приводит его к своей избраннице, чтобы Вельчанинов тоже испытал к ней желание и послужил тем самым гарантом ее эротической ценности.

Некоторые критики охотно усмотрели бы в Павле Павловиче «латентного гомосексуала». Но гомосексуальность, будь то латентная или нет, никак не объясняет структуры желания. Она лишь отдаляла бы Павла Павловича от так называемых «нормальных мужчин». Сводя треугольное желание к гомосексуальности, для гетеросексуала по необходимости непрозрачной, мы ничего не увидим и не поймем. Если же объяснить все наоборот, результат будет куда интереснее. Отправляясь от треугольного желания, нужно попытаться понять некоторые формы гомосексуальности: прустовскую гомосексуальность, например, можно определить как перенос эротической ценности, в «нормальном» донжуанизме сохраняющей привязку к объекту, на медиатора. Подобный перенос не только a priori возможен, но и вполне вероятен на острых стадиях внутренней медиации, которые характеризуются все более ярко выраженным преобладанием медиатора, тогда как объект отходит на второй план. В некоторых пассажах «Вечного мужа» это эротическое отклонение в сторону завораживающего соперника раскрывается с предельной ясностью.

Романы проясняют друг друга, и критика должна заимствовать свои методы, концепты и даже самый смысл своего существования из самих же романов… Чтобы понять, чего хочет Павел Павлович, нам следует обратиться к Прусту «Пленницы», который этому герою довольно близок:

Если мы подвергнем наши отношения возможно более тонкому анализу, то обнаружим, что женщина часто нам нравится из‐за предпочтения, которое она оказывает нашим соперникам, хотя мы очень страдаем от этого соперничества; вместе с предпочтением исчезает и очарование женщины. Можно привести печальные и предостерегающие примеры предпочтения, оказываемого женщине мужчиной, который, прежде чем узнать ее, совершает ошибки, женщине, которая затягивает его в омут и которую он на протяжении всего их романа должен завоевывать. И можно привести обратные и ни в малой мере не драматичные примеры того, как мужчина, чувствуя, что он охладевает к женщине, неумышленно применяет правила, которые он извлек из их отношений, и, чтобы не терять уверенности, что он любит ее по-прежнему, ставит ее в опасные положения, так что ему приходится ежедневно следить за ней.

Тон Пруста кажется непринужденным, но в нем просвечивает всепроникающая тревога, знакомая и Павлу Павловичу. Герой Достоевского тоже «спонтанно», если не осознанно, применяет правила, на самом деле не «выработанные» им, но тем более успешно управляющие его жалким существованием.

Треугольное желание едино. Мы начинаем с Дон Кихота и кончаем Павлом Павловичем – или, как это делает Дени де Ружмон в своей книге «Любовь в западном мире», начинаем с «Тристана и Изольды» и очень скоро кончаем «психологией ревности, пронизывающей наше исследование». Определяя эту психологию как «профанацию» мифа, воплощенного в поэме о Тристане, Ружмон открыто признает наличие связи между «благороднейшими» формами страсти и болезненной ревностью в описании Пруста или же Достоевского – «желанной, спровоцированной, исподтишка подстегиваемой», как верно отмечает Ружмон: «И нам даже хотелось, чтобы любимое существо впало в неверность, так что мы могли бы вновь начать его добиваться и „почувствовать любовь“».

Приблизительно таково же на самом деле и желание Павла Павловича: Вечный муж стал рабом ревности. Вооружившись нашим анализом и свидетельством Дени де Ружмона, теперь мы сможем изобличить скрытую за всеми формами треугольного желания дьявольскую западню, в которую медленно затягивает героя. Треугольное желание едино, и мы думаем, что нашли этому блестящее подтверждение даже в том вопросе, где скептицизм кажется более чем оправданным: речь идет о тех двух труднее всего согласуемых в рамках одной и той же структуры «крайностях» желания, которые представлены, с одной стороны, Сервантесом, а с другой – Достоевским. Если ясно, что Павел Павлович является собратом прустовскому снобу или стендалевскому тщеславцу, то кто признает в нем хотя бы и дальнего, но все-таки родственника славному Дон Кихоту? Восторженные почитатели этого героя сочли бы такое сближение святотатством. Дон Кихот для них – небожитель. Как мог создатель этого утонченного героя предчувствовать то болото, в котором увяз Вечный муж?

Ответ на этот вопрос нужно искать в одной из тех «повестей», коих в романе Сервантеса великое множество. Хотя все эти тексты выдержаны в одном, пасторально-рыцарском, духе, к жанру романтического романа они нас все же не возвращают. В одном из них – «О Безрассудно-любопытном» – описывается треугольное желание, которое представляется вполне схожим с желанием Павла Павловича.

Ансельмо женится на молодой и прекрасной Камилле. Брак этот устраивает Лотарио, ближайший друг счастливого жениха. Вскоре после свадьбы Ансельмо просит Лотарио о странном одолжении: он умоляет его приударить за Камиллой, чтобы, по его выражению, «убедиться в ее верности». Лотарио возмущенно отказывается, но Ансельмо настаивает, давит на друга тысячью способов и обнаруживает всем этим, сколь навязчиво его желание. Лотарио долго отнекивается, но в конце концов оказывается вынужден согласиться, чтобы успокоить Ансельмо. Тот организует молодым людям свидание тет-а-тет, якобы отправляется в путешествие, а потом неожиданно возвращается и горько упрекает Лотарио в том, что тот не играет своей роли всерьез. Одним словом, ведет себя безумнее некуда, и в итоге Лотарио и Камилла бросаются в объятья друг другу. Поняв, что он обманулся, Ансельмо в отчаянии кончает с собой.

Перечитав этот текст в свете «Вечного мужа» и «Пленницы», мы едва ли сочтем его деланым и безынтересным. Достоевский и Пруст позволяют нам докопаться до подлинного его смысла. «О Безрассудно-любопытном» – это «Вечный муж» Сервантеса; различия между двумя этими рассказами сводятся лишь к технике и деталям сюжета.

Павел Павлович зазывает Вельчанинова к своей невесте; Ансельмо просит Лотарио соблазнить его жену. В обоих этих случаях подтвердить, что сексуальный выбор удачен, может лишь престиж медиатора. В самом начале повести Сервантес долго убеждает читателя в том, что его протагонисты были друзьями, что Ансельмо испытывал к Лотарио бесконечное уважение и что при помолвке этот последний послужил посредником между двумя семействами.

Хотя ясно, что их пылкая дружба сопровождается острым чувством соперничества, оно остается в тени. В «Вечном муже» скрытой остается другая сторона «треугольного» чувства. Мы видим ненависть обманутого мужа и мало-помалу начинаем догадываться, что она скрывает за собой преклонение. Именно потому, что Вельчанинов обладает в его глазах невероятным сексуальным престижем, Павел Павлович просит его выбрать украшение в подарок своей невесте.

Герои обоих рассказов – казалось бы, безвозмездно – предлагают любимую женщину медиатору подобно тому, как верующий приносит жертву своему божеству. Однако если верующий приносит что-либо в жертву затем, чтобы сделать приятное своему богу, то герой внутренней медиации – ровно наоборот. Он подталкивает возлюбленную к медиатору, чтоб заставить соперника испытать к ней желание и затем над ним восторжествовать. Он желает не в своем медиаторе, а скорее против него. Единственное, чего хочет герой, – чем-нибудь фрустрировать медиатора; единственное, чего в глубине души он желает, – так это решительной победы над нахалом. И Ансельмо, и Павлом Павловичем всегда движет лишь сексуальная гордыня, которая ввергает их в унизительные неудачи.

«О Безрассудно-любопытном» и «Вечный муж» подводят нас к возможности неромантической интерпретации Дон Жуана. Ансельмо и Павел Павлович противостоят тем самодовольным и словоохотливым «прометеевским» щеголям, коих в изобилии порождает наш век. Именно гордыня превращает Дон Жуана – равно как, рано или поздно, и каждого из нас – в раба. Настоящий Дон Жуан не автономен; наоборот, он не в силах избегнуть влияния Других. Сегодня эта истина скрыта, но о ней свидетельствуют и некоторые соблазнители у Шекспира, и сам Дон Жуан у Мольера:

…я эту чету влюбленных случайно встретил дня за три или за четыре до их путешествия. Я еще никогда не видел, чтобы два человека были так довольны друг другом и выказывали друг другу больше любви. Нежные проявления их взаимного пыла взволновали меня, они поразили мое сердце, и любовь моя началась с ревности. Да, мне было невыносимо смотреть на то, как им хорошо вдвоем, досада распалила во мне желание, и я представил себе, какое это будет для меня наслаждение, если я смогу нарушить их согласие и разорвать эти узы, оскорблявшие мою чувствительную душу[44]44
  Перевод приводится по изданию: Мольер. Дон Жуан // Полное собрание сочинений в трех томах. Т. 2. М.: Искусство, 1986. С. 108–109.


[Закрыть].

* * *

Точки соприкосновения между «О Безрассудно-любопытном» и «Вечным мужем» не объяснимы литературным влиянием. Различия касаются только формы, сходства же обнажают суть. Сам Достоевский, разумеется, их никогда бы не заподозрил. Как и большинство читателей XIX столетия, испанский шедевр виделся ему только сквозь призму романтических толкований, и его мнение о Сервантесе было, вероятно, самым ошибочным. Все его замечания относительно «Дон Кихота» свидетельствуют о влиянии романтизма.