Текст книги "Ложь романтизма и правда романа"

От неразрывной связи между романистами нам никуда не деться. Перечислять сходства можно поистине бесконечно. Как и стендалевского тщеславца или прустовского сноба, человека Достоевского, например, преследует постоянный страх показаться нелепым. Когда прустовского рассказчика впервые приглашают к принцессе Германтской, он чувствует себя жертвой какого-то розыгрыша; ему кажется, будто истинные приглашенные – приглашенные по божественному праву на праздник жизни – над ним потешаются. В предыдущей главе мы обнаружили у Пруста карикатуру на стендалевское тщеславие – теперь же видим у Достоевского карикатуру на прустовский снобизм.

Почему же, учитывая все обстоятельства, сноб вызывает в нас такое сильное презрение? Если бы кто-то потребовал у нас немедленного ответа, мы бы сказали, что нас раздражает произвольность его подражания. Детское подражание, как основанное на каком-то реальном неравенстве, кажется нам простительным. У ребенка, в отличие от взрослого, нет ни физической силы, ни опыта, ни ресурсов. В случае со снобом, напротив, мы не видим никакого сколько-нибудь заметного неравенства. Сноб не стоит низко: он опускается. В обществе, где все индивиды «свободны и равны в правах», снобов быть не должно – но только в таком обществе они быть и могут. Для того чтобы был снобизм, нужно фактическое равенство. Когда индивиды реально стоят ниже или выше друг друга, речь может идти о раболепии или тирании, подхалимстве или надменности – но никогда о снобизме в собственном смысле слова. Чтобы быть принятым у людей, произвольно наделяемых им престижем, сноб пойдет на тысячу пошлостей. На этом Пруст настаивает особенно. В «Поисках утраченного времени» снобы почти всегда стоят выше, чем их светские медиаторы, превосходя их богатством, обаянием и талантом. Сущность снобизма, таким образом, заключается в его абсурдности.

Снобизм начинается с равенства. Это, разумеется, не означает, что общество, в котором жил Пруст, было бесклассовым, – но реальные и конкретные различия между классами не имеют ничего общего с абстрактными различениями снобизма. Социологи причисляют Вердюренов к тому же социальному классу, что и Германтов.

Сноб склоняется перед благородным титулом, потерявшим всякую реальную ценность, и «положением в свете», который что-либо значит лишь для нескольких дюжин старух. Чем произвольнее подражание, тем большее презрение к нему мы испытываем. Произвольным это подражание делает сближение с медиатором, которое и ведет нас к герою Достоевского. Между подпольным человеком и его старыми школьными товарищами – такими же, как и он, чиновниками в «отвлеченном и умышленном» Петербурге – разницы уже нет: равенство становится совершенным, а подражание – еще абсурднее, чем у Пруста.

Казалось бы, подпольные герои должны вызывать в нас большую брезгливость, чем прустовские снобы, однако мы ее не испытываем. Во имя одной и той же морали мы осуждаем одних и избегаем других. Наше усилие по извлечению особой зловещей сущности снобизма кончается полным провалом: мы вечно натыкаемся, с одной стороны, на тщеславие Стендаля, а с другой – на исступление Достоевского. Перемена гордыни на стыд и обратно встречается нам везде; меняется лишь амплитуда осцилляции.

Почему на сноба у нас более «дурной глаз», чем на прочих жертв желания от Другого? Если объяснения нет в романе, его нужно искать в читателе. Заметим, что самыми достойными или живописными нам представляются области желаний, наиболее удаленные от того мира, в котором живем мы сами, – а области средние и буржуазные, напротив, вызывают наше негодование. Не может ли это порицание по «географическому» признаку оказаться случайным?

Поскольку речь идет, повторимся, о желании от Другого, наше исследование должны направлять сами же романисты. Ничему из того, что более или менее близко касается снобизма, Пруст не чужд – и слово относительно того чувства неодобрения, которое вызывает в нас этот «изъян», следует предоставить ему.

В примечательном эпизоде из романа «В сторону Свана» мы можем присутствовать при том, как семья Марселя обнаруживает снобизм Леграндена. На выходе с мессы он крутится вокруг местной знатной особы – вместо того, чтобы, как обычно, дружески приветствовать родителей Марселя, он на бегу строит им гримасу и сразу же отворачивается. В следующие два воскресенья ситуация повторяется. Новых доказательств не нужно: Легранден – сноб.

Очевидности противится только бабушка: Легранден, как ей помнится, – злейший враг снобов. По ее мнению, он судит их даже чересчур сурово. Как может быть Легранден повинен в грехе, который столь рьяно ищет в Других? Родители не позволяют этому «самообману» себя одурачить. В их глазах он только усугубляет положение несчастного. Наибольшую жесткость – и вместе с тем проницательность – во всей этой ситуации проявляет отец.

Все это – лишь спектакль: у нас есть три зрителя и три различных трактовки. Хотя взглядов и три, они не столь автономны и несопоставимы между собой, как того бы хотелось субъективистам. Классифицировать их и определить в иерархию можно с двух точек зрения. Первая касается смысла всей сцены. Переходя от бабушки к матери, а от нее – к отцу, мы все лучше и лучше узнаем снобизм Леграндена. Узнавание это происходит на разных уровнях, и все вместе они образуют своего рода шкалу, на которой располагаются три персонажа. За этой шкалой можно заметить также другую, менее очевидную – шкалу моральной чистоты. На вершине ее располагается бабушка, совершенно свободная от какого-либо снобизма. Несколько ниже расположилась мать: она уже не столь безгрешна. Хотя она постоянно боится «причинить боль» и Сван ей исключительно дорог, она отказывается принять у себя его жену, бывшую «кокотку»… Еще ниже стоит отец – наибольший, на свой манер, сноб в семье. Знаки внимания, которые он оказывает своему коллеге – капризному и кокетливому старому послу Норпуа, – заставляют его испытать все радости и тревоги тщеславцев. И это не только в Сен-Жерменском предместье, но и в любом окружении, где процветают табу и блещут молнии отлучений. Для того, что Пруст называет «снобизмом», профессиональная почва оказывается даже особенно плодородной.

Для получения шкалы моральной чистоты достаточно перевернуть шкалу узнавания. Негодование, которое вызывает в нас сноб, всегда является, таким образом, только лишь мерой нашего собственного снобизма, и Легранден здесь – не исключение. В плане этих двух шкал он располагается чрезвычайно низко на шкале чистоты и, следовательно, чрезвычайно высоко на шкале узнавания. Легранден болезненно чувствителен даже к малейшим проявлениям снобизма, и ненависть, которую внушает ему «грех против духа», отнюдь не притворна. Именно снобы затворили пред ним двери салонов, в которых ему хотелось быть принятым. Чтобы страдать от снобизма Других, нужно самому быть снобом.

Что желающий субъект всегда выбирает себе в качестве мишени для негодования недуг, которому сам же подвержен, – едва ли просто досадное совпадение. Невероятно, чтобы между негодованием и виновностью не было никакой связи. По-настоящему понять сноба может лишь другой сноб, ибо он подражает его желанию, то есть самой сути его бытия. И не следует искать здесь привычной разницы между копией и оригиналом – попросту потому, что никакого оригинала тут нет. Медиатор сноба – сам сноб, то есть первая копия.

Между узнаванием и участием в метафизическом желании есть тесная и прямая связь. Мы с первого взгляда узнаем себя в снобах и почти сразу же начинаем себя ненавидеть, поскольку для желающего субъекта нет ничего хуже, чем если его желание будет выведено на чистую воду.

Чем меньше дистанция между медиатором и субъектом – тем меньше между ними различие, тем явственнее узнавание и тем злее ненависть. Сам того не ведая, субъект всегда осуждает в Другом собственное желание. Ненависть индивидуалистична. Она упрямо подпитывает иллюзию абсолютной разницы между Мной и Другим, которых ничто больше не разделяет. Негодующее узнавание является, следовательно, несовершенным – но не в том смысле, в каком говорят об этом некоторые моралисты; оно несовершенно, потому что субъект не узнает в Другом небытие, грызущее его самого, и превращает его в какое-то чудовищное божество. Всякое негодующее узнавание закольцовано и отлетает в итоге в самого же субъекта, хотя он того и не осознает. Такой психологический круг вписан в треугольник желания. Наши этические суждения произрастают по большей части из ненависти к медиатору – то есть сопернику, которому мы постепенно уподобляемся.

Пока медиатор от нас далеко, этот круг широк; направление этического суждения тут очень легко спутать с прямой. Для желающего субъекта такое смешение – в порядке вещей. Пространство желания – по сути «евклидово». Мы всегда полагаем, будто соединены с объектами наших желаний и нашей ненависти прямой линией. Пространство романа же – «эйнштейновское»: романист показывает, что на самом деле эта прямая – круг, который мы очерчиваем незаметно для себя самих.

В случае крайней близости медиатора наблюдатели замечают этот психологический круг и говорят, что герой одержим. Одержимый напоминает осажденную крепость. Он может рассчитывать только на собственные ресурсы. Легранден красноречиво осуждает снобизм, Блох бранит выскочек, а Шарлю – гомосексуалов. Каждый говорит лишь о своем пороке. Одержимый поражает нас тем, что ясно видит себе подобных – иначе говоря, соперников, – но совершенно слеп в отношении самого себя. По мере же приближения медиатора эти ясность и слепота возрастают.

Закон психологического круга фундаментален. Мы обнаруживаем его у всех романистов желания от Другого. Из троих братьев Иван Карамазов похож на отца больше всех, Алеша – меньше всех; Иван ненавидит его больше всех, Алеша – меньше всех. Обе прустовских «шкалы» без труда можно найти и здесь.

Этот же психологический круг мы обнаруживаем у Сервантеса. Вылечить Дон Кихота пытаются именно те, кто погряз в онтологическом недуге более прочих. Болезнью Других одержимы лишь те, кто сам тяжело болен.

Устав проклинать Других, Эдип обнаруживает, что виновен сам. Модная критика считает психологию романа банальной – но она еще банальнее. В наивысших своих моментах она присоединяется к психологии великих религий: «Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же» (Рим 2:1).

* * *

Пробуждающаяся в сердце юного сноба «весна социального» сама по себе заслуживает презрения не больше других желаний. Иллюзию фундаментального различия создает наш психологический круг. Не все из нас втайне грезят Сен-Жерменским предместьем, но, поскольку снобы живут в одном с нами историческом мире, мы к ним крайне суровы. Наша враждебность к буржуазным формам метафизического желания вызвана тем, что мы узнаем в них желания своих ближних и уродливую карикатуру на собственные притязания.

Не понимать сноба и не понимать героя Достоевского – две совершенно разные вещи. В первом случае понимание не дается нам из сочувствия, во втором же – из‐за мышления. Нам неясно, что заставляет подпольного героя обожать, ненавидеть, с рыданиями падать в ноги своему медиатору или слать ему бессвязные письма, наполненные оскорблениями вперемешку с нежностями. Какому соблазну поддается Жильберта Сван, когда пишет герцогине Германтской, мы, напротив, понимаем очень хорошо. Сколь мало бы ни было в наших глазах оправданно подражание сноба, оно оправданно все же в большей степени, чем у героя Достоевского. Мы можем и не разделять ценностей сноба, но все же они не настолько нам чужды, чтобы совершенно от нас ускользать. Подтверждением служит то, что мы неизменно полагаем себя способными вычислить сноба по тому, как он бравирует спонтанностью и оригинальностью, и вывести его на чистую воду. Мы догадываемся, какие феномены литературного и социального заражения на него воздействуют. Нам хорошо видно, как он подыскивает себе опоры в истории, литературе или поэзии – как правило, несостоятельные; мы никогда не задерживаемся на его оправданиях, его неотразимом обаянии или, напротив, на том циничном карьеризме, невыразимую, иррациональную и поэтому близкую к снобизму сущность которого он пытается скрыть.

Именно наиболее общеизвестные формы желания от Другого и вызывают скандал. Соседи Дон Кихота не менее суровы и, в своем ограниченном понимании справедливости, несправедливы к нему, чем отец Марселя, когда тот выносит приговор Леграндену. В глазах простых парней из деревни, во всем на него похожих, Дон Кихот – не кто иной, как сноб. Его упрекают, что он взял себе титул «дона», на который у него «нет права». Да и Санчо с его попытками убедить жену в том, что ей нужно быть герцогиней, – не сноб ли?

В отношении своих творений великие романисты не разделяют ни нашего негодования, ни нашего энтузиазма. Относиться к одним снисходительно, а к другим – строго нас побуждают собственные страсти. Сервантес смотрит на Дон Кихота теми же глазами, что и Пруст – на Шарлю. Если мы не замечаем сходства между этими героями, то потому, что их близость или удаленность от нас делает нас похожими то на суровых родителей Марселя, то на снисходительную бабушку.

Раздражение, вызываемое в нас снобизмом, необходимо преодолеть. Единство романа можно постичь лишь пройдя, в свою очередь, тем же путем, которым шли романисты. Устав осуждать Других, Эдип-романист обнаруживает, что сам виновен, – и так достигает той справедливости, что обретается по ту сторону пессимистической психологии и романтического идолопоклонства. Такую романическую справедливость не следует путать ни с морализаторским лицемерием, ни с ложной отстраненностью. Она вполне конкретна и проверяется на материале самого же романа. Именно она позволяет достичь, посредством интроспекции и наблюдения, того синтеза, из коего проистекают бытие и истина. Разрушая преграды между Мной и Другим, этот синтез создает Дон Кихотов и Шарлю.

* * *

Чтобы уравнять Пруста с Сервантесом и Достоевским, недостаточно просто показать сродство сноба с другими героями романа. Необходимо, наряду с этим, доказать, что от французского романиста не ускользает метафизический смысл желания. Этот смысл чрезвычайно отчетливо выражен в «Обретенном времени»:

Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов и последняя ступень на пути к ним, и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью.

Подобных пассажей в книге достаточно, и мы могли бы в свое удовольствие цитировать их и дальше. Но речь идет лишь о разрозненных и довольно скудных, в сравнении с метафизическим видением Достоевского, фразах. Пруст никогда не заявляет идею извращенной трансцендентности с силой Достоевского или даже Стендаля, ибо не мыслит проблему свободы столь же глубоко, как этот последний. Как мы видели выше, Пруст весьма часто разделяет – или будто бы разделяет – солипсическую концепцию желания, которая идет вразрез с опытом его персонажей.

Божественность медиатора обретается в самом сердце романического гения; она должна, следовательно, заявлять себя в точке, где торжествует искусство каждого романа в отдельности. Где эта точка у Пруста? Если спросить об этом самого писателя, тот ответит, что искусство романа – читай: прустовское искусство – достигает вершины в создании метафор. Именно метафора должна поэтому раскрывать метафизический смысл желания – и в точности это она и делает. Священное не является в прустовском шедевре всего лишь одной областью среди прочих: оно появляется сразу же, стоит романисту заговорить об отношениях между субъектом и его медиатором. Спектр чувств, испытываемых рассказчиком пред лицом его сменяющихся один за другим кумиров, соответствует различным аспектам религиозного опыта, где усиливается роль ужаса, анафемы и табу. Образы и метафоры обряжают медиатора неусыпным привратником того потаенного сада, где наслаждаются вечным блаженством избранные[48]48
  См., например, цитированный выше текст о Берготе.


[Закрыть].

Рассказчик не может приблизиться к божеству, не будучи объят страхом и трепетом. Благодаря образам самые незначительные жесты приобретают значение ритуала. В компании Франсуазы, своей служанки, Марсель совершает «паломничество» к Свану, чьи буржуазные апартаменты последовательно сравниваются с храмом, святилищем, церковью, собором, молельней… Едва ли остался какой-нибудь культ, из которого Пруст не взял бы священного термина. Нас ни на минуту не покидают магия, оккультизм, примитивный мир и христианская мистика. Удивительно богатый словарь трансцендентности для романиста, который никогда – или почти никогда – не говорит о метафизике или религии!

Немалую роль в обожествлении медиатора играет и классическая мифология. В начале романа «Под сенью девушек в цвету» рассказчик отправляется в Оперу и там, из оркестра, созерцает Германтов и их друзей, величественно и безразлично восседающих на возвышении от рядовых зрителей. Их закрытые ложи, отгороженные от всего остального зала, – своего рода потусторонний мир, недоступный для простых смертных. Слово «бенуар» вкупе с голубоватым освещением тут же погружает рассказчика в мифологию текучей стихии. Светские люди превращаются в нимф, нереид и тритонов… Данный отрывок – яркий пример того немного броского мастерства и роскошества «прекрасной эпохи», которая неизменно заставляет «людей со вкусом» строить кислую мину.

На низших уровнях литературного творчества метафора – попросту украшение, которое писатель может по своей прихоти убрать или же переставить. Марсель Пруст такой свободы себя лишает. Романист – это реалист, но не в плане объекта, а в плане желания. Образы должны «преображать» объект – но не как угодно, а частным образом, характерным для юного буржуа, «кристаллизация» которого отправляется от школьного и книжного опыта. В мифологических картинах соединяются и удивительным образом сочетаются меж собой желания лицеиста, который около 1885 года начал лелеять мечты о большом свете, болезненное детство рассказчика в условиях гиперопеки – и даже убранство театра. Пуристам невдомек, в сколь узких границах осуществляется выбор писателя.

Пруст не без иронии обращается к старому мифологическому словарю богослужений, известной нетерпимостью к которым сам отличался. Для развитого читателя все эти мифологические аллюзии являются отсылками не к священному, а к той атмосфере, где любое священное чахнет и погибает, – профанному миру «классической культуры». Хотя избираемые Прустом для достижения своей цели образы очевидно весьма неуместны, ему все-таки удается вписать их в свою эстетическую систему, поскольку на данном этапе развития романа божественность медиатора утверждена уже прочно. Стоит Марселю устремить свой «пристальный и полный страдания» взор на какого-нибудь человека – и мы видим, как между ними разверзается пропасть трансцендентности. Уже не образ сакрализует восприятие, но восприятие – образ. Марсель Пруст толкует этот ложный образ с помощью подлинного, заставляя его отражать священное, заимствованное у медиатора. Образ отсылает священное обратно – подобно тому, как эхо отсылает звук к его источнику. Игра эта не проходит впустую. Она не разрушает реализма желания, но доводит его до совершенства. На самом же деле в желании ложно, наигранно и искусственно все, кроме этой невероятной жажды священного. Именно благодаря этой жажде, преобразующей убожество реальной жизни, ребенок может открыть для себя Бога и отказать Другому, своему медиатору, в божественном всемогуществе, бремя которого так над ним тяготело.

Лишившись священного, детство воскрешает мифы, на протяжении долгих столетий казавшиеся забытыми, и вдыхает новую жизнь в самые закостеневшие символы. Используя буржуазные декорации, которые нам так трудно ему простить, Пруст преследует те же цели, что и Нерваль – один из его любимых писателей. В «Сильвии» Нерваль сакрализует богиню Разума и превращает архитектурные фантазии великих учителей скептицизма в настоящие ее святилища. Некоторые люди живут метафизической жизнью столь полной, что та проявляется даже в самых неблагоприятных для нее условиях, – хотя и может при этом достичь поистине чудовищных форм.

* * *

Понятие извращенной трансцендентности, объектом которой является человек, проясняет для нас прустовскую поэтику и позволяет развеять путаницу, существующую вокруг «Обретенного времени». Соприкасаясь с реликтом из прошлого, мы открываем трансцендентное качество былого желания – и это воспоминание, в отличие от него самого, уже не отравлено желанием соперника. «Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов… и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью».

Эмоциональная память вновь обнаруживает порыв к священному, и порыв этот заключает в себе чистую радость, поскольку ему больше не препятствует медиатор. Так небольшое печеньице становится настоящим причастием и вбирает все свойства таинства. Память разводит противоречившие друг другу элементы желания по сторонам. Священное является во всей своей прелести, тогда как тщательное и свободное размышление может наконец обнаружить препятствие, на которое оно натыкалось. Осознавая роль медиатора, мы понимаем и всю инфернальную механику желания.

Эмоциональная память, таким образом, выносит приговор оригинальности желания. Критики говорят, что здесь имеется «противоречие»: ведь это отречение от опыта, принесшего в конце концов счастье. Все верно, но противоречие здесь не в Прусте, а в самом метафизическом желании. По-настоящему понять желание – значит увидеть медиатора в его двойной, пагубно-священной, роли. Экстаз воспоминания и осуждение желания включены одно в другое, как длина с шириной или изнанка с лицевой стороной. Прустовская «психология» – неотделимая от него самого изнанка мистического откровения, а вовсе не вторичное и сомнительное литературное предприятие, как утверждают сегодня.

В эмоциональной памяти – Страшный суд прустовского бытия. Она способна отделять зерна от плевел, но в романе должно найтись место им тоже, ибо роман – это прошлое. Эмоциональная память – краеугольный камень всего прустовского творчества, источник истины и священного; из нее проистекают религиозные метафоры; именно она открывает божественно-дьявольскую функцию медиатора. Все эти эффекты не следует ограничивать лишь воспоминаниями наиболее далекими и счастливыми. Никогда мы не нуждаемся в живой памяти так, как в минуты тревоги, ибо только она рассеивает туман ненависти. Эмоциональная память присутствует во всех временных отрезках, освещая как преисподнюю «Содома и Гоморры», так и рай Комбре.

Память приносит Марселю Прусту спасение и как писателю, и как человеку. Прозрачное послание «Обретенного времени» отпугивает. Наш романтизм готов примириться со спасением, только если оно воображаемое, а с истиной – если она повергает в отчаяние. Эмоциональная память – это экстаз, но также и узнавание. Если оно, как мы уже не раз повторяли, преображает объект, то роман описывает не ту иллюзию, которая возникает в момент желания, а новую, являющуюся плодом этого нового преображения. Иначе бы никакого реализма желания не было.