Текст книги "Эпоха религиозных войн. 1559—1689"

На протяжении первой половины века два философа блестяще поддержали научную революцию – Фрэнсис Бэкон (1562—1626), англичанин, и Рене Декарт (1596—1650), француз, который жил в Голландии. Оба выражали свое неудовольствие отжившей свое прошлой наукой. Как Петрарка на заре Возрождения, они видели себя зачинателями блистательного нового века, венчающего полторы тысячи лет интеллектуальной тишины. Бэкон и Декарт были большими пионерами, чем Петрарка, ибо они отказались от всей прошлой интеллектуальной традиции, как классической, так и средневековой. Декарт чувствовал себя таким скованным мертвыми догматами Аристотеля и его средневековой схоластической школой, что он поставил себе целью пересмотреть знания и традиции прошлых веков. Он отбросил веру во что бы то ни было, кроме веры в существование самого себя как думающего и сомневающегося существа, – «Я мыслю, следовательно, существую». В этой фразе он выразил всю новую метафизику и физику. И Бэкон, и Декарт верили, что наука, особенно практическая, дает ключ к человеческому прогрессу. «Истинная цель науки, – писал Бэкон, – ничто кроме этого: жизнь человека должна быть наполнена новыми открытиями и силой». Несмотря на то что он жил в эпоху очень медленного технического развития, Бэкон понимал, что научная революция принесет человеку невиданный ранее контроль над его окружением. Он предвидел связь между наукой и технологиями, которые преобразили современный мир.

И Декарт, и Бэкон многое сделали для описания нового метода науки. В своем «Новом Органоне», изданном в 1620 г., Бэкон высказал идею о том, что настоящий ученый (не такой, как Аристотель) работает по индуктивному методу, двигаясь от частей к целому, от экспериментов к аксиомам, которые, в свою очередь, приводят к новым опытам. Бэкон призывал ученых проводить эксперименты так систематично, как это только возможно, чтобы подготовить разум к открытиям. Хотя сам он не был экспериментатором, Бэкон считал, что эмпирический, индуктивный метод по праву пользуется успехом у химиков и биологов. Но этот метод не был принят крупнейшими учеными того времени. Размышления математиков, астрономов и физиков были более абстрактны, чем считал Бэкон.

Наиболее важным прорывом в науке XVII в. стало появление дедуктивного похода, как раз таким образом Кеплер вывел свой закон о движении планет. Поэтому понимание науки Декарта оказалось чрезвычайно важным. Он был великим математиком. Он создал аналитическую геометрию и уточнил закон инерции Галилея. В «Рассуждении о методе» (1637) он описывает правила для абстрактных, дедуктивных исследований, как раз подходящих для математиков. Настоящий ученый, согласно Декарту, интересуется не конкретным феноменом, как в законах, которыми объяснялась природа. Чтобы узнать секреты природы, он должен исследовать самые простые элементы среды и уже по ним разгадать, что дает конкретный феномен. Метод Декарта был намного ближе бэконовского к интеллектуальному процессу, который начали Коперник, Кеплер и Галилей.

И Бэкон, и Декарт были философами новой науки, но не без своих минусов. Концепция Бэкона была слишком утилитарной, Декарт слишком зависел от экспериментов. Дефекты Бэкона были более серьезными. То, что он опирался на материальные данные, мешало ему увидеть революцию в астрономии и физике. Он не смог оценить труд мыслителей, которые работали с абстрактными явлениями. Он почти оклеветал Галилея за то, что тот выразил движение в виде формулы. Бэкон желал бы, чтобы Галилей продемонстрировал все на примере реальных движущихся тел. Декарт ушел в противоположную крайность. Он обвинил Галилея в том, что его эксперименты абстрактны. Декарт считал, что его новая философия объясняет, как и почему существует Вселенная, намного лучше, чем эксперименты Галилея.

Декарт разделил природу на два противоположных элемента – дух и материю, или мыслящую субстанцию и протяженную субстанцию. Он не стремился исследовать мыслящую субстанцию, которая включала душу и дух, как считали теологи и церковь. Но его концепция протяженной субстанции позволила ему объяснить каждый аспект существования человека в терминах механизма. Согласно Декарту, вся Вселенная заполнена бесконечной материей. Каждый материальный объект может быть математически вычислен, имеет длину, ширину и высоту. Для таких сил, как гравитация или магнетизм, просто не оставалось места. Объяснение Декартом движения на основе механистических принципов выглядело как столкновение видимых частиц, предметов. «Дайте мне протяженность и движение, – восклицал он, – и я построю Вселенную». Картезианство было популярно среди интеллектуалов XVII в., которые потеряли веру в старое учение о природе Аристотеля и Птолемея. Это была новая ветвь науки. Декарт внес значимый вклад в физиологию, доказав, что человеческое тело является машиной, работающей по тем же законам, что и космическая машина. Проблема была в том, что он объяснял все довольно жестко. Он был более гениальным, нежели Аристотель, но столь же догматичным. Еще до завершения века картезианство сменилось ньютоновским представлением о мировой машине.

Бэкон и Декарт помогли создать необходимую атмосферу, благодаря которой ученые были признаны обществом. После 1650 г. стало намного проще находить деньги на оборудование и эксперименты. Открытия делались быстрее и быстрее распространялись. Что более важно, стало возможным общение ученых разных стран. С тех пор как университеты отказались от новой науки, ученые чувствовали себя некомфортно в их стенах. Бэкон убедил ученых сформировать свои собственные научные сообщества, где они могли бы свободно обсуждать все новые идеи. Галилей принадлежал к самому первому такому обществу, академии Линчеи в Риме. К 1650 г. аналогичные общества появились во Флоренции, Париже и Лондоне. На протяжении последующих 10 лет под патронажем правительства в Англии и Франции появляются еще более серьезные научные объединения. В 1662 г. Карл II основал Королевское общество. Кольбер спонсировал создание Академии наук в 1666 г. Многие известные личности XVII в. были тесно связаны с этими структурами. Члены обществ слушали доклады, делились инструментами, проводили исследования и записывали свои результаты в научные тома – прототипы современных журналов. Членство в таком обществе было признанием профессионализма. Карл II, кстати, работал в химической лаборатории.

Популярность новой науки среди дилетантов вызывала смех. В «Виртуозе» Томаса Шадвелла, популярного английского писателя 1676 г., ученый муж по имени сэр Николас Джимкрак описан как шарлатан. Он переливал кровь овец в тело человека (этот эксперимент был на самом деле предложен Королевским обществом), чтобы вырастить на нем шерсть. Он рассматривал сражения армий на Луне через телескоп. Он читал Библию при фосфорном освещении. Когда скептик спросил его, почему он лежит на столе, имитируя движения плавающей лягушки, он ответил следующее:

«Джимкрак. Я плаваю на суше.

Скептик. Вы будете практиковаться на воде, сэр?

Джимкрак. Никогда, сэр. Я ненавижу воду, я никогда в нее не полезу, сэр.

Скептик. Тогда от плавания нет никакого толка.

Джимкрак. Я рассматриваю только особую сторону плавания. Мне не интересна практика, я мало что делаю для пользы, это не мое. Знания – вот моя цель».

На самом деле «Виртуоз» делал особый акцент именно на утилитарной части новой науки, а не на теоретической. Карл II и Кольбер мечтали о технологическом прорыве. Многое было сделано для развития промышленной механики, судомоделирования, экспериментов с новыми рецептурами пива и т. д. Во второй половине XVII в. самые крупные исследования были посвящены более абстрактным предметам.

Удивительный гений англичанина Исаака Ньютона (1642—1727) вознес научную революцию до высшей точки. Ньютон был отнюдь не привлекательной личностью. Он был очень рассеянным профессором: он забывал есть, когда работал, и ему приходилось напоминать о необходимости публиковать свои открытия. Он страдал паранойей и уверял, что коллеги крадут его идеи. Он тратил много времени и сил на алхимические исследования, не говоря уже о вычислении дат библейских событий. Но когда Ньютон обратился к физике и астрономии, только Галилей среди ученых XVII в. смог сравниться с ним по богатству воображения и дисциплине. Только Галилей разделял его мастерство по управлению научным инструментарием, экспериментами, теориями. Ньютон был более сильным математиком, абстрактно мыслящим. Как многие ученые, он больше всего создал будучи молодым человеком. В 1665 г., когда он был студентом Кембриджа, учебное заведение накрыла эпидемия бубонной чумы. И около двух лет Ньютон был вынужден провести на уединенной ферме его матери в Линкольншире. В этом месте он начал свои эксперименты в оптике, таким образом первый раз выделив учение о свете в отдельную ветвь физики. В математике он изобрел дифференциалы и интегралы. В механике он начал формулировать свои законы всемирного тяготения и движения. «В те дни, – вспоминал он позже, – я был на пороге своих изобретений и занимался математикой и философией более, чем когда бы то ни было».

Основным достижением Ньютона стало объединение законов планетарного движения Кеплера, законов падения тел Галилея, концепции инерции, развиваемой Галилеем и Декартом, и своей собственной концепции гравитации в единой физико-математической системе. Ньютон задался вопросом, что удерживает планеты на эллиптической орбите вокруг Солнца и Луну на орбите Земли, в то время как согласно концепции инерции Галилея каждая из них должна двигаться независимо по прямой линии. Упавшее ему на голову яблоко в его саду навело его на мысль, что Луна должна притягиваться к Земле той же силой, которая притягивает яблоко к Земле. Он вывел, что гравитация – это общая сила, влияющая на все предметы, и взаимодействия двух масс друг на друга равны по силе и противоположны по направлению. Таким образом, Луна притягивается к Земле с той же силой, что и Земля к Луне. Лунное притяжение вызывает морские приливы. В случае с яблоком его масса настолько мала в сравнении с земной, что притяжение яблока не имеет значимого воздействия. 20 лет прошло, прежде чем Ньютон убедился в своей математической правоте. Наконец в 1687 г. он сформулировал свою теорию притяжения и движения тел и описал ее в эпохальном труде, «Математические начала натуральной философии», обычно известном по своему латинскому названию «Принципы» (Principia). Она продавалась по 5 шиллингов за копию.

«Принципы» – это довольно сложное произведение, рассчитанное на тех, кто мог понять ньютоновскую математику и оценить элегантность его теории. Беглый взгляд не позволит понять его глубины. Во-первых, Ньютон соединил вместе математические, астрономические и механические открытия века. Он соединил небесную механику Кеплера с земной механикой Галилея и вывел из этого три закона движения, которые выразил математически. Далее, он сформулировал закон всемирного тяготения: каждый предмет притягивается к другому с силой пропорциональной произведению масс и обратно пропорциональной квадрату расстояния между ними. В целом «Принципы» есть развернутая демонстрация этого закона. Ньютон не стремился понять истинную силу гравитации. Он спорил с Декартом, который отрицал существование гравитации и движение тел объяснял механически. Взгляд Ньютона на природу, так же как и взгляд Декарта, был механистическим и математическим, но он не любил метод Декарта открывать картины мира без привязки к эмпирическим наблюдениям. Подобно Галилею, Ньютон верил, что ученые должны выяснять, как Вселенная существует, а не почему. Он много усилий приложил к тому, чтобы лопнул мыльный пузырь картезианства. Подкрепляя свои абстрактные выводы экспериментами, Ньютон завершил свою книгу описанием строения небесной системы. Эта часть поразила его читателей. В числе прочего Ньютон высчитал период вращения Земли. Его описание Вселенной не требовало исправлений в течение целого века, а физика продолжала работать в рамках ньютоновой механики (или классической механики) до века Эйнштейна. «Принципы» были признаны произведением искусства, хотя картезианцы не принимали теорию гравитации. В отличие от Галилея вокруг Ньютона поднялась шумиха. Он был посвящен в рыцари и избран членом Королевского общества. Когда он умер, он был удостоен гранитного памятника и похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Очень мало было сказано про биологию и химию, поскольку между 1559 и 1689 гг. ничего революционного там не происходило. Биология считалась вспомогательной наукой по отношению к медицинской практике, химия – к металлургии и медицине. У наук не было ни рациональной методологии, ни стандартов. Как бы то ни было, некоторые сферы биологии – в основном анатомия, физиология и ботаника – развивались. Медицинские технологии Галена, существовавшие уже полторы тысячи лет, были скорректированы в основном профессорами Падуи, ведущего медицинского европейского центра. В 1543 г., как раз когда Коперник обнародовал свою гелиоцентрическую теорию, Андреас Везалий (1514—1564), профессор Падуи, выпустил поистине революционное пособие по анатомии. Везалий скорректировал большинство ошибок Галена. Его книга была произведением искусства так же, как и прорывом в науке, поскольку текст был иллюстрирован уникальными изображениями мускулов и костей.

Еще более фундаментальный прорыв после Галена произошел в 1628 г., когда Уильям Харвей (1578—1657), англичанин, который учился в Падуе, продемонстрировал циркуляцию крови. До этого считалось, что так как венозная кровь чуть синеватая, а артериальная – ярко-красная, то существует две отдельные системы. Гален учил, что венозная кровь переносит питание тканям, а артериальная – дух. Таким образом человек мог существовать. Харви отверг оба этих мнения, он доказал, что кровь идет по артериям, накачиваемая сердцем, двигается по венам и возвращается обратно. Харви боготворил сердце так же, как Коперник – Солнце, то есть подтвердил тезис Аристотеля о том, что движение по кругу идеально. Его открытие изменило теорию медицины, но доктора того времени не оценили этого. Даже физиологи продолжали верить, что основным средством от болезней является кровопускание.

В ботанике натуралисты собрали множество новых данных о растениях. В 1540 г. было классифицировано только 500 видов, а к 1680 – 18 тысяч. Но не было возможности изменить традиционный взгляд на виды и на биологические цепи. В течение этого периода немец Антони ван Левенгук (1632—1723) создал микроскоп с 300-кратным приближением. Благодаря этому инструменту он открыл целый новый мир простейших, незаметных для невооруженного глаза. Но он не понял, что микробы, которыми он восхищался, могут быть причиной человеческих заболеваний. Этот факт так и остался в тени до XIX в.

В химии сложно было увидеть значимые продвижения. Химиков было немало: горные инженеры, которые брали пробы руды; фармацевты, составляющие лекарства; алхимики, превращающие металл в золото; философы, которые спорили об атомистической структуре материи. Физиологи любили лечить своих больных лекарствами из ртути, особенно когда появлялись такие новые болезни, как сифилис. Эти химикаты были не более вредны, чем травяные сборы, но их действие было более сильным. Современная концепция элементов и составляющих еще не была разработана. Роберт Бойль (1627—1691) был ведущим химиком-экспериментатором и теоретиком. Он разрушил идею Аристотеля о четырех базовых элементах – земле, воде, огне и воздухе, но не смог предложить лучшей теории о строении материи. Революция в химии началась лишь в конце XVIII в., когда Лавуазье выделил кислород и составил первую таблицу химических элементов.

Тем не менее общий результат работы мыслителей между 1559 и 1687 гг. кажется удивительным. С одной стороны, революция в науке позволила Декарту и Ньютону подготовить общество к тому, что можно взглянуть на космос с механистической точки зрения. Концепция Ньютона о природе как о всемирной машине была его способом выразить интеллектуальное и эмоциональное состояние эпохи, как это было и с концепцией Аристотеля – Птолемея. Человек той эпохи замечал повторяемость природы, то, что ее объекты, большие или малые, управляются некими законами. В старой точке зрения было больше романтики, в новой – больше рациональности. Потери в эмоциональности, воображении и замысловатости компенсировались стремлением к элегантности и общим параметрам. В образованных кругах в 1687 г. не осталось места для веры в магию и мифы. На протяжении Религиозных войн, особенно во время Тридцатилетней войны, страх перед волшебством возрос. Но к концу века все сошло на нет. Массовая истерия в Салеме в 1692 г., когда в Массачусетсе было сожжено 20 ведьм, стала последним выражением публичного страха перед волшебством.

Новая философия заставляла человека отойти от своих религиозных воззрений. Протестантские ученые, такие как Кеплер и Ньютон, и католики, как Галилей и Декарт, старались привести свои идеи в гармонию с христианской теологией. Однако было сложно усмотреть связь христианства с абстрактными построениями ньютоновской картины мира. Великий Часовщик был более далек, чем великий Создатель, придуманный Кальвином. Стремления людей становились более значимыми. Человек более не жил в центре космоса. Он занимал одну из планет, плывущую в пустом пространстве. Но он познавал свое окружение. Если Бог завел часы, то человек мог узнавать время. Вот что стало наиболее важным достижением научной революции XVII в. – вера в непоколебимый прогресс человека.

Религиозное искусство эпохи барокко

В искусстве, как и в науке, период с 1559 до 1689 г. продемонстрировал бунт против традиционных стандартов и ценностей. В конце XVI в. возрожденческий стиль в живописи, скульптуре и архитектуре меняется. XVII век дает нам новый стиль – барокко. На первый взгляд этот художественный бунт кажется необъяснимым. Период, когда искусство Возрождения достигло своего пика в первое тридцатилетие XVI в., историки называют Высоким Возрождением. В эти годы пять великих мастеров – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Дюрер – выражали идеал красоты человеческого тела. Ни один из художников после них не смог достичь такой гармонии, любви к жизни при изображении человека. Как можно было превзойти чувственность Леонардо, восхваление мужского тела Микеланджело, идеализацию женщины у Рафаэля, буквально вибрирующие краски Тициана или искусство композиции Дюрера? Высокое Возрождение было настолько идеальным, что к 1620 г. оно перестало существовать. Микеланджело, осознав все проблемы унаследованного старого стиля, дал название новому направлению в искусстве, известному как маньеризм.

В 1520 г. традиции Возрождения были также подорваны протестантским движением. Лютер отвергал религиозное искусство Высокого Возрождения. Он называл его еще более языческим, чем христианство, и возражал против всей католической традиции религиозного искусства. Протестанты считали, что богато украшенные церкви, наполненные статуями и изображениями святых, Девы Марии, Христа и Бога Отца, – это богохульство. Католики, безусловно, отрицали эти протесты еще более яростно, чем когда бы то ни было, защищая свою религиозную живопись. Но к середине XVII в. католики тоже признали искусство Возрождения слишком некомфортным для себя. Им было необходимо нечто иное для выражения прежних идей. Моральные и эстетические споры, борьба протестантов и католиков привели к появлению нового интереса к религиозной живописи, скульптуре и архитектуре.

На протяжении XVI в. протестантская реформация оставила неизгладимый след на искусстве Северной Европы. В Германии и Нидерландах, как и в Италии, художники зарабатывали на жизнь тем, что расписывали алтари и церковные фрески. Но Лютер, Кальвин и Цвингли инициировали протестные движения против таких символов папского культа. Протестанты сжигали скульптуры, алтари, смывали фрески. Лютеранские и кальвинистские церкви в основном оставались недекорированными и пустыми. В XVI в. даже католические церкви в Северной Европе меньше платили художникам, скульпторам и архитекторам, чем это было в старые, добрые времена. Альбрехт Дюрер (1471—1628), великий немецкий мастер, современник Лютера, не был задет этим кризисом. Дюрер зарабатывал на жизнь своими портретами и иллюстрированием книг. В конце жизни он упростил свой стиль религиозных гравюр и выбрал библейские темы, связанные с очищением духа, поскольку Дюрер уважал Лютера, хотя и не присоединялся к его движению. Его современник Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497—1543) вынужден был отказаться от изображения Мадонны, чем он прежде занимался. Будучи молодым художником, Гольбейн переезжает из Германии в Швейцарию, а оттуда – в Англию в поисках работы. Он провел последнюю половину своей жизни в работе над портретами Генриха VIII и его придворных. Гольбейн не добился успехов в Германии и Англии. Впрочем, в Нидерландах и в Германии в то время было мало выдающихся мастеров.

Полотна Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525—1569) хорошо выражают изменившиеся настроения в искусстве Северной Европы. Брейгель был фламандским католиком, который создавал свои работы в 1560-х гг., как раз когда в Нидерландах поднималось восстание против Филиппа II. Он рисовал больше для частных лиц в Антверпене и Брюсселе, чем для церкви, особых успехов достигнув в изображении повседневной жизни, сцен с крестьянами за работой, с обилием мелких деталей и насыщенной композицией.

Его религиозная живопись по стилю очень похожа на его жанровые работы. Например, «Избиение младенцев» весьма нетрадиционно. Эта тема, безусловно, очень трагична, что обычно выражается в почти театральных позах упавших людей, вооруженных солдат, рыдающих матерей и обнаженных детей в лужах крови. Картина Брейгеля иная. Бросив беглый взгляд, мы увидим обычную зимнюю сцену на городской улице во Фландрии, затем замечаем кавалерию, атакующую деревню, крестьян на снегу, безуспешно молящих о прощении, солдат, распахивающих двери в дома. Детей почти не видно, и только один в крови. Но интерпретация Брейгеля придает картине особую остроту, поскольку зритель осознает, что происходит, и ощущает себя настолько же беспомощно, как и герои картины. Уловив страхи эпохи, Брейгель смог по-новому представить старый библейский сюжет.

В Италии XVI в. художественный кризис был более серьезным. Разглядывая полотна Тициана (1477—1576), кто-то может посчитать, что никакого кризиса вовсе и не было. 70 лет этот венецианский мастер заполнял свои полотна Венерами в стиле Высокого Возрождения. Но прочие художники придерживались иного направления в искусстве. Захват Рима в 1527 г. Карлом V положил конец Высокому Возрождению для папства, если не для Венеции в целом. Временно священники перестали поддерживать художников и архитекторов. После реформы папства в середине XVI в. атмосфера в Риме перестала располагать к развитию искусства. Папа Пий IV (правил в 1559—1565 гг.) был настолько возмущен обнаженными фигурами на знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле, что приказал дорисовать на них одежду. Но вскоре церковь избавилась от прошлых предрассудков. В 1563 г. Тридентский собор постановил, что религиозное искусство должно служить для укрепления веры и склонения к набожности. Святой Игнатий Лойола еще раз подтвердил убеждение церкви в том, что культ богослужения подрывал физические и духовные силы христианина. Его «Упражнения для духа» учили читателя, как использовать все чувства, чтобы достигнуть максимального духовного опыта. Священники возобновили свою программу. Собор Святого Петра был завершен в конце XVI – начале XVII в., и весь Рим был перестроен по еще более шикарному плану. Как только католическая реформация набрала мощь, архитекторы и художники начали получать поддержку.

Художники Италии XVI в. находились в поисках нового стиля, который бы полностью отражал возрождение католичества. Микеланджело Буонаротти (1475—1564) изменил свой творческий подход в 1530 г., тем самым вызвав протест против стандартов и ценностей Ренессанса. Его две знаменитые фрески в Сикстинской капелле иллюстрируют его отношение к измененной концепции религиозного искусства. Фрески из Генуи, написанные около 1510 г., несмотря на религиозность сцен, показывают гармонию, пропорции классической греческой скульптуры. Но настенные фрески «Страшного суда», написанные в 1530 г., после падения Рима, полностью отрицают классические каноны. Безусловно, ни один великий мастер не станет трактовать жизнерадостную сцену сотворения Адама с тем же чувством, что и сцены падения мира. Но Микеланджело менял свой стиль на протяжении многих лет, работая над одними и теми же сюжетами. В своей первой попытке создать статую Христа, «Пьета» (1499) для собора Святого Петра, Микеланджело старался, используя авторские находки, достичь максимальной реалистичности необычной сцены. Он стремился выразить двойное видение Богоматери – печально склонившейся над распятым Христом и молодой Марии, сжимающей в объятиях своего маленького сына. Он наделил Марию лицом молодой девушки и несколько изменил пропорции тела Христа, чтобы как можно изящнее поместить его в объятия Марии. Благодаря мастерству скульптора, достигнутому в период Возрождения, – анатомической четкости и гармонии в изображении тела – мы получаем высокохудожественную композицию и в то же время полностью реалистичную. На закате своего творчества Микеланджело возвратился к той же теме и в своем неклассическом искусстве. Его «Снятие с креста» (1555), представленное в кафедральном соборе во Флоренции, так и осталось незавершенным, но мы безошибочно выделяем резкие очертания тела Христа, слишком тяжелого, чтобы его могли унести. Микеланджело вытягивает пропорции Христа, чтобы показать весь ужас суда над ним.

Поздние работы Микеланджело вдохновили его последователей, получивших название маньеристы, поскольку они работали «в манере» мастера. Это был опасный путь, потому что никто не имел и доли гениальности Микеланджело. Маньеристы использовали компоненты классического искусства, чтобы добиться неклассического эффекта. В конце XVI в. итальянские церкви и дворцы, колонны, арки, фронтоны греко-римских зданий причудливо соединялись в стремлении отойти от старого стиля Возрождения. Маньеристы декорировали стены аллегорическими сценами с мускулистыми атлетами. Сегодня большая часть этого искусства кажется плохо отражающей католическое Возрождение. Как бы то ни было, два художника этого направления оставили свой сильный след в истории религиозного искусства. Одним из них был Тинторетто (1518—1594), венецианец, а вторым Эль Греко из Толедо (1548—1614).

Говорят, что Тинторетто как-то написал на дверях своей мастерской: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Впрочем, как бы ни была оригинальна живопись Тинторетто, сегодня его полотна выглядят менее богатыми, нежели картины Тициана. Но энергия и мощь его композиций впечатляет. Он мало интересовался языческими темами Тициана и предпочитал религиозные сцены – святых, изображение чудес, Мадонны. Вклад Тинторетто был огромен. Подражая «Страшному суду» Микеланджело, он пишет ряд монументальных панорам, среди которых наиболее впечатляющим является 70-футовое изображение рая в Герцогском дворце в Венеции. В этой работе около 500 фигур окружают Христа и Деву Марию. Веками венецианцы хвалились, что именно у них находятся самые масштабные полотна, до тех пор пока кладбище Форест-Лоун в Калифорнии не представило нечто еще более величественное. Некоторые из малых работ Тинторетто были даже драматичнее. Его «Избиение младенцев» – это величественная лавина движения, прямо противоположная картине Брейгеля. Он может быть вульгарным, изображая Тайную вечерю за кривым столом и апостолов, развалившихся, как будто бы слегка переборщивших с выпитым. В Национальной галерее в Вашингтоне находится удивительно тонкое изображение Христа, идущего по воде. Мистический свет и нежный ритм кажутся чудом.

Эль Греко был еще более оригинальным художником, чем Тинторетто, и, пожалуй, было бы не совсем справедливо причислять его к школе маньеристов. Его настоящее имя было Доминикос Теотокопулос; его назвали «грек», поскольку он родился на Крите. Он провел много времени в Риме и Венеции, после чего в 1570 г. перебрался в Испанию. Эль Греко надеялся стать придворным художником, но Филипп II не принял работы эксцентричного иноземца, так отличающиеся от спокойных, безэмоциональных работ испанцев. Поэтому Эль Греко осел в Толедо, став церковным художником, – не самая престижная профессия. Мы привыкли считать Эль Греко модернистом своего времени; поэтому мало внимания уделяется тому, что его характер более подходит XVII в. и очень похож на характер Дон Кихота. Эль Греко много взял от Тинторетто, Тициана и Микеланджело, но он всегда был самобытным художником. Имея византийские корни, он знал всю классическую традицию Возрождения изнутри. Он никогда не стремился обойти натурализм Ренессанса. В его вытянутых двумерных фигурах, словно находящихся между раем и землей, не было ничего прекрасного.

Эль Греко называл «Погребение графа Оргаза» «своей внутренней работой». Картина показывает нам чудо: когда набожный граф умирает в Толедо, святой Стефан и святой Августин спускаются с небес, чтобы с почестями положить его в могилу.

Маленький мальчик, сын Эль Греко, показывает нам чудо, а священник следит за душой умершего, которую ангелы несут к Христу. С помощью игры красок и поз художник показал три уровня реальности: мертвый человек, живые люди и небесные создания. Значимо то, что такая композиция передавала поднимающуюся вверх перспективу. Молчаливая серьезность Эль Греко вытесняла поверхностную сентиментальность и чувствительность. Его работы показывали дух любви, объединяющий Христа, святых и человека, – вот что было квинтэссенцией католического искусства.

Кажущееся нам безупречно-прекрасными полотно Эль Греко было слишком неземным на католический вкус. На рубеже веков в Риме художник Микеланджело да Караваджо (1565—1609) культивировал реалистичный и земной подход в противовес живописи Эль Греко. Караваджо боролся с маньеризмом. Он буквально шокировал людей, изобразив Фому Неверующего толстым и морщинистым человеком. Он поместил сцену смерти Девы Марии в грязный дом. Караваджо был талантливым художником, и все его работы были выразительными и тщательно проработанными, но если Эль Греко был слишком утонченным для XVII в., то Караваджо – слишком грубым. Покровители искусства, принцы и церковники, требовали грандиозности, так же как и мастерства исполнения. То, что они желали, сполна выразилось в барокко, новом стиле, появившемся в XVII в., приверженцами которого стали такие художники, как Рубенс, Ван Дейк и Веласкес, и такие архитекторы, как Бернини.