Текст книги "Эпоха религиозных войн. 1559—1689"

Золотой век английской, испанской и французской драматургии

Мы не можем завершить наш краткий обзор культуры Европы конца XVI—XVII в. без пары слов о мире литературы, наиболее яркого явления этого периода. В поэзии спектр произведений простирался от таких эпических поэм, как «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Королева фей» Спенсера или «Потерянный рай» Мильтона, к экспериментальной лирике Донна и других английских поэтов-метафизиков, Гонгоры в Испании и Вонделя в Голландии. Мигель де Сервантес пишет роман «Дон Кихот». Джон Баньян создает одну из самых ошеломительных христианских аллегорий «Путешествие Пилигрима». Баньян, Бэкон, Мильтон, сэр Томас Броун и прочие внесли огромный вклад в развитие прозы. В 1559 г. английский язык был очень скудным инструментом для передачи идей, чувств и настроения, но к 1689 г. английская проза была в состоянии передать самые тонкие оттенки характера. В то же время во Франции Монтень, Паскаль, Ларошфуко полировали свою речь для придания ей полной элегантности.

Кроме того, это был золотой век театра – эпоха Шекспира, Марло и Джонсона в Англии; Лопе де Вега и Кальдерона в Испании; Корнеля, Мольера и Расина во Франции. Что касается английской и испанской сцены, то для них пиком развития стал период между 1580 и 1640 гг. Расцвет французского театра пришел чуть позднее, между 1630 и 1680 гг. Драма XVII в., как и в XX в., была и бизнесом, и искусством. Тематика театральной драматургии сильно зависела от социальных и экономических условий. Да и сами пьесы, написанные специально по заказам публики, показывали большую часть всего, что было описано в этой книге выше. Для социальной истории, возможно, наибольший интерес представляют пьесы, написанные между 1580 и 1680 гг. и отражающие изменяющийся характер аудитории. В 1580 г. писатель ориентировался как на богатые, так и на бедные классы. В 1680 г. он писал только для богатых. Почему театр стал искусством аристократии?

Профессиональный театр, неожиданно возникший в 1570 г., был не похож на все предыдущие, ранее существовавшие в Англии. В Средние века английский театр был целиком религиозным. В более чем сотне городов ставились пьесы, прославляющие христианские мистерии. Также было довольно много народных пьес, рассказывающих о таких фигурах, как Робин Гуд и святой Георг. К началу XVI в. учение гуманистов проникло в школы и университеты Англии и способствовало распространению римских комедий и трагедий. И когда в 1576 г. в Лондоне появились две первые профессиональные труппы, они завоевали внимание публики романистическими пьесами, намного более впечатляющими, чем дидактические религиозные средневековые пьесы. Первыми успехами профессиональных театров стали постановки 1580 г. «Испанская трагедия» Томаса Кида и «Тамерлан» Кристофера Марло. «Испанская трагедия» приводила в восторг англичан Елизаветинской эпохи: это была история отца, обезумевшего от убийства сына, который мстит, стараясь добиться справедливости. Идея мести становится заглавной для трагедии елизаветинского времени, ярким примером является «Гамлет». Кристофер Марло (1564—1593) был более заметной фигурой, чем Кид, хотя все его пять пьес были написаны в молодости: он умер, кода ему было 19 лет. Марло был первым английским поэтом, который использовал стихи в театре. Его герои, Тамерлан и Фауст, были очень выразительными литературными персонажами, и их характеры были прописаны с той потрясающей силой, которая поражала людей в XVI в. и поражает сейчас. Как Кид и Марло, прочие драматурги писали свои пьесы в соответствии с веяниями времени. Их комедии были фарсом. Трагедии были величественны. Эти пьесы редко изображали Англию, чаще Италию, частично потому, что драматурги много заимствовали из итальянских новелл, а отчасти из-за веры англичан, что все самое интересное случается в Италии. Так как почти все пьесы проходили королевскую цензуру, большая часть произведений (исключая Шекспира) не касалась спорных тем. Наиболее популярны были исторические темы. Классическая история апеллировала к морализаторству, средневековая давала возможность показать патриотизм, как в «Генрихе V» Шекспира. Мало кто задавался проблемой борьбы протестантов и католиков.

Елизаветинский театр набрал обороты. Между 1580 и 1640 гг. драматурги написали более трех сотен пьес для 100 актерских трупп. В Лондоне и его округе шесть профессиональных театров давали примерно по шесть представлений в неделю, не учитывая те периоды эпидемий, когда актеры вынуждены были отправляться в туры по деревням. Некоторые из лондонских театров располагались в круглом здании без крыши, как театр «Глобус» Шекспира, вмещавший 3 тысячи человек. Прочие лондонские театры представляли собой закрытые здания, вмещавшие не более пяти сотен человек, с довольно высокой ценой на билеты. Известно, что около 19 процентов населения Лондона каждый день посещало театры.

Театральная аудитория того времени была очень разнородной. Знать, юристы, лавочники, подмастерья и рыбаки приходили, чтобы оставить здесь свои деньги. Именно они поощряли Шекспира писать пьесы, где акцент делается на чувствах человека. Но не все присоединялись к аплодисментам. Пуритане верили, что сцена несет в себе зло. Многие считали театры помехой обществу, и поэтому многие театральные дома Лондона находились за городской стеной, как «Глобус» около Темзы. Елизавета I благоволила театру, и она изрядно досаждала пуританам приглашением профессиональных трупп выступить у нее при дворе. Но королева была скупа. В 1580-х и 1590-х гг. она оплачивала всего от 6 до 10 спектаклей в год. Поэтому при Елизавете театр был частным. Чтобы получать прибыль, театральным компаниям приходилось ставить до 50 пьес в год, из которых дюжина были новыми. Каждая новая пьеса представлялась несколько дней подряд, после чего вводилась в репертуар или, если она оказывалась непопулярной, вскоре забывалась. Около 2 тысяч пьес, поставленных между 1580 и 1640 гг., актуальны и до сих пор – а это примерно треть от общего числа.

Уильям Шекспир (1564—1616) был, несомненно, величайшим английским драматургом и наиболее известным автором своего времени. Современники видели в Шекспире человека театра, автора трех дюжин удачных пьес, держателя крупнейшей театральной труппы, принадлежавшей компании лорда Чемберлена, которая позже получила статус Королевской компании. Мы мало что можем сказать нового о карьере Шекспира. О его жизни известно явно больше, чем о любом ином драматурге Англии, за исключением Бена Джонсона. Многие отказываются верить, что сын перчаточника, имея за спиной только школьное образование, смог написать «Гамлета». Поэтому они предпочитают считать, что его пьесы были написаны аристократом с высшим образованием, таким как Фрэнсис Бэкон. Нет нужды спорить с теми, кто отождествляет гениев с голубой кровью. Но стоит заметить, что театр той эпохи вполне позволял выдвинуться такому амбициозному юноше, как Шекспир. Драматурги и актеры могли жить очень обеспеченно, хотя по положению частенько приравнивались к бродягам. Театральная жизнь могла быть жестокой. Кристоф Марло умер в таверне, Бен Джонсон был казнен за то, что убил актера на дуэли. Шекспир работал в Лондоне 10 лет и, когда смог заработать достаточно, обрел успокоение в городке графства Уорикшир, который очень полюбил. Свои пьесы он писал быстро, хотя и не так, как некоторые писатели, штамповавшие по четыре пьесы за несколько дней.

Шекспир тщательно распределял свои пьесы между двумя дюжинами актеров в своей компании. Герои его поздних пьес старше, чем в ранних, поскольку его ведущие актеры также старели. Женских ролей было мало, поскольку их представляли менее талантливые мальчики-актеры. Шекспир издал часть своих стихов, но ни одной пьесы, считая их собственностью компании и не представляющими особого литературного интереса. К счастью, с того момента, как его пьесы стали популярны, 18 из них были изданы еще при его жизни в пиратских копиях. И что еще более удачно, его друзья в 1623 г. собрали его пьесы в единый том, который был издан «в соответствии с оригинальными копиями». На самом деле многие из версий были далеки от идеала, например, трагедия «Макбет» сохранилась только в сокращенном виде, вероятно использовавшемся для выступления в деревнях.

Но еще до исчезновения Шекспира с лондонской сцены в 1613 г. театральный климат начал изменяться. Его молодой коллега Бен Джонсон (1573—1637) писал острые комедии и ставил римские трагедии, которые удовлетворяли запросы придворных более, чем бедных. Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер создали серию трагикомедий нового вида, более фривольного, чем трагедии Шекспира, и более экзотического, чем его самые романтичные комедии. Такие пьесы лучше было смотреть в небольших закрытых театрах, чем в обширном «Глобусе». Сенсационный успех имела «Игра в шахматы» Томаса Мидлтона, написанная в 1624 г., где высмеивался поход принца Карла в Испанию за инфантой. Эта пьеса шла в «Глобусе» в течение девяти дней, пока королевского двора не было в Лондоне, и собрала около тысячи фунтов, и желающие попасть на нее выстраивались в длинные очереди, пока Яков I не узнал об этом и не запретил последующие постановки.

Постепенно критика театра со стороны пуритан росла, и театральные труппы все больше связывали себя со двором Стюартов. Яков I и Карл I тратили на театр много денег, больше, чем Елизавета. Яков I пригласил Бена Джонсона писать пьесы для двора, в которых песни и танцы, костюмы и декорации превосходили бы либретто. Джонсон показал свою антипуританскую пьесу «Варфоломеевская ярмарка» Якову, которому она пришлась по душе. В 1632 г. пуританин Уильям Принн выпустил труд в тысячу страниц, направленный против театра и названный «Хрестоматией». Он был написан в стиле, очень напоминающем Джонсона. Принн видел только четыре пьесы, но он очернил всю театральную деятельность, упирая на то, что королева Генриетта-Мария была неверна супругу, потому что играла на сцене, и требовал от короля закрытия театров. «Разве не актеры сами и не писатели соединяют в себе ад и землю, – писал он, – так что они могут осквернить театр со всеми отвратительными непристойностями, присущими дьяволу?» Принн лишился ушей за издание этого произведения, а драматурги продолжили свою работу. К 1630 г. лондонская сцена пришла в упадок. Постановщики завлекали публику непристойными спектаклями. Это был период своеобразных постановок, отличных от юношеских произведений Кида 1580-х гг. и от развращенной сцены после 1660 г. Пуритане быстро взяли реванш. В 1642 г., как только они захватили контроль над Лондоном, они закрыли театры на все 18 лет своего правления.

Когда лондонские театры открылись вновь после возвращения Карла II в 1660 г., они стали развлечением для высших классов. Пьесы стали манернее, легкомысленнее и проще, чем при Елизавете. Теперь женские роли играли актрисы, а пьесы ставились в декорациях, с использованием сценической техники и освещения. Но публичный театр перестал быть доходным бизнесом. На лондонской сцене между 1660 и 1700 гг. ставилось около 10 новых пьес в год (вспомним, что в 1580—1640 гг. ставились сотни пьес). Впрочем, теперь театральные труппы были небольшими, как и аудитория. Карл II был ярым поклонником театра и даже сделал Нелл Грин, самую популярную актрису того времени, своей фавориткой. Такие аристократы, как герцог Бекингемский, и сами писали пьесы. Лучшие драматурги того времени – Этеридж, Вичерли, Конгрив, Ванбру и Фаркуар – создавали свои пьесы, будучи молодыми, и быстро уходили со сцены. Джон Дриден (1631—1700) создал серию героических драм, но сцена запомнила его за его комедии манер, которые великолепно отражали циничный характер аристократов конца XVII в.

Испанский театр переживал свой золотой век в то же время, когда в Англии расцветал елизаветинский театр, – с 1560 до 1640 г. Как и в Англии, средневековая испанская драма состояла из религиозных пьес (autos sacramentales), разыгрываемых различными труппами на праздник Воскресения Христова. Также существовала гуманистическая драма XVI в., написанная пасторальными авторами, которая ставилась в домах знати. Первые профессиональные театры, открывшиеся в Мадриде и Севилье в 1570 г., управлялись компаниями, сходными с английскими, хотя пьесы по характеру очень отличались от елизаветинских. В испанских театрах ставили пьесы, написанные ведущим новеллистом Сервантесом и прочими авторами, бравшими за образец произведения Сенеки или Плавта. Но испанская публика, как и английская, жаждала романтики и развлечений. Лопе де Вега начал писать для театра в 1580 г. и вскоре приобрел известность, которую иные драматурги едва ли смогли превзойти.

Испанская комедия состояла из трех актов, включала баллады и танцы и потому была более зрелищной, чем в Англии. И, в отличие от последней, в Испании женщины были допущены на сцену, а также танцевали между актами. Если для елизаветинского театра был характерен чистый слог, то испанские драматурги использовали смешанный стиль, чтобы придать комедиям эффект спонтанности. Комедия была чем-то вроде современного телевизионного ролика. Ее первой задачей было показать актеров, чья внешность была впечатляющей, и, как телевизионный сценарий, комедия не повторялась по многу раз. Поэтому испанский театр требовал большего количества пьес, чем елизаветинский. Обычно драматурги получали намного меньше денег, а актеры – больше. Среди тысяч испанских комедий не было особенно выдающихся произведений искусства, хотя многие были интересны. Список тем был разнообразен: комедии, трагедии, история, мифология, жизнь при дворе, жизнь крестьян, горожан, жития святых. Романтическая любовь была одной из основных тем. Драма была интровертна, но не интроспективна. Даже более восторженно, чем елизаветинские драматурги, Лопе де Вега и его сподвижники восхваляли испанский стиль жизни.

В целом общество сходило с ума по театру. Мадрид был центром театральной активности, но, будучи меньше Лондона, смог поддерживать только два театральных дома. Как бы то ни было, каждый большой город имел свой собственный театральный дом, даже Мехико в Америке, где представлялись самые последние испанские пьесы. Труппы бродячих актеров разыгрывали свои представления в тавернах и деревнях. Не обходилось и без казусов, и некоторые из них были достойны сцен из «Дон Кихота». Когда одна из трупп играла «Лазаря», актер, исполняющий роль Христа, воскликнул несколько раз: «Поднимись, Лазарь», но ничего не произошло. Актер, играющий Лазаря, тайком выбрался из своего гроба и убежал. Руководитель труппы был в ярости, потому что вместе с актером исчез и его костюм, но крестьяне были в восторге, поверив, что Лазарь действительно был вознесен на небеса. В Мадриде угодить публике было сложнее, аудитория была очень привередлива. Филипп II ничего не сделал, чтобы популяризировать театр, но публика буквально ломилась в оба театра, которые были построены по образцу «Глобуса». Если публике нравилась пьеса, они кричали: «Триумф! Триумф!» Если нет, то они свистели, а женщины забрасывали актеров фруктами. Начинающим драматургам советовали писать пьесы, рассказывающие о жизни святых, поскольку они пользовались неизменным успехом у аудитории. Религиозные темы были намного более популярны в Испании, чем в Англии. Причина этого ясна: население здесь было католическим, преданным святым, верящим в чудеса и привычным к постановкам в церквях. Традиционные autos sacramentales в XVII в. стали очень популярны. Теперь они создавались известными драматургами, такими как Лопе де Вега, и исполнялись профессиональными актерами.

Лопе де Вега (1562—1635) был испанским Уильямом Шекспиром. У него было схожее происхождение, чуть лучшее образование и более яркий характер. Он имел много пылких романов, в основном с замужними дамами, с последней он встречался уже после того, как стал священником. Он был очень плодовитым писателем. Менее чем за 50 лет он создал полторы тысячи пьес, примерно 500 из которых по-прежнему актуальны. В свои 60 лет он писал по две пьесы в неделю. Но он ценил свои пьесы намного меньше, чем забытые теперь романы. «Если кто-то придерется к моим пьесам, – написал он однажды, – и решит, что я написал их, чтобы стать известным, скажите ему, что я писал их для денег». В отличие от Шекспира Лопе де Вега издал большую часть своих пьес. То, что многие из них практически не оплачивались, объясняет, почему он их так быстро писал. Первый акт был введением в действие, во втором закручивалась интрига, третий акт подводил к развязке настолько долго, как только было возможно. Как-то раз с одной из его пьес произошел курьезный случай: публика догадалась, к чему все ведет, и все просто ушли. В «Открытии Нового Света Христофором Колумбом» демонстрируется вся магия его драматического искусства. В первом акте Колумб заручается поддержкой Изабеллы и Фердинанда для своего путешествия – согласно драматургу, в 1492 г. он отправился на поиски Нового Света, а не пути в Индию. Поскольку было невозможно сохранить интригу – нашел он Новый Свет или нет, – Лопе отправляет испанцев в Западную Индию в начале второго акта и концентрирует внимание на их отношениях с индейцами, детьми природы. В третьем акте напряжение достигает пика и демон, направляемый индейцами, должен убить жадных до золота испанцев и низвергнуть их крест. В итоге новый крест возносится над страной – и чужестранцы принимают христианство. Каждая сцена и каждый разговор имеют аналоги в реальной жизни. Прочие драматурги показывали бы моральную сторону этой пьесы; Лопе де Вега старался поразить зрителей красотой романтической истории.

К 1630 г. испанская сцена стала приходить в упадок по нескольким причинам. Ни один драматург после Лопе де Вега не смог достичь такого же уровня – проблемы в экономике не позволяли так поддерживать театр. Духовенство, как и пуритане в Лондоне, критиковало актеров и актрис и требовало закрыть театры. На протяжении правления Филиппа IV (1621—1665) эта критика не возымела результата, поскольку он был ярым поклонником театра.

Он превратил театр в вид королевского досуга, построил королевский театр и так аккуратно выстраивал свою политику, что ведущие актерские компании перешли под его патронаж. Король мог нарушить распорядок пьес в иных театрах, вызвав актеров или актрис для участия в пьесах в его королевском театре!

Измененный характер театра отразился в пьесах Педро Кальдерона (1600—1681), ведущего испанского драматурга после Лопе де Вега. Лопе писал для людей, Кальдерон – для королевского двора. Будучи молодым, он писал комедии о влюбленных грандах, завоевывающих сердца своих красавиц, и трагедии о ревнивых мужьях, преследующих любовников их молодых жен. Его пьесы были более утонченными и замысловатыми, чем у Лопе, но менее вариативными. Все базировалось на аристократическом кодексе доблести, которым испанцы прикрывали проблемы в политике и потерю престижа. Кальдерон одобрял дуэли и убийство прекрасных жен-изменщиц. На протяжении кризиса 1640 г., когда Каталония и Португалия были охвачены восстаниями и волнениями, вся театральная активность погасла. Кальдерон последние 30 лет своей жизни писал только религиозные пьесы и сценки для двора. У него не было преемников. К концу века профессиональный театр в Испании умер, в отличие от Англии, где театру помогли удержаться на плаву.

Во Франции период театрального расцвета начался после 1630 г., как раз когда он шел на спад в Англии и Испании. Первые французские профессиональные театральные компании открылись уже в конце XVI в. Они ставили помпезные спектакли для необразованной публики и принимались скорее в провинциях, чем в Париже. В это время во Франции не существовало драматургов, способных сравниться с Шекспиром или Лопе де Вега. Политическая неразбериха периода Религиозных войн в XVI в. и во время правления Марии Медичи тормозила развитие французского публичного театра. Но наконец железная рука Ришелье подарила Франции ту стабильность, которой Англия и Испания достигли на 50 лет раньше. 1629 г. ознаменовался следующими событиями: труппа актеров получила постоянное место в Парижском театре, а необычайно талантливый драматург Пьер Корнель поставил свою первую пьесу. Расцветая под патронажем Ришелье в 1630-х гг., французский театр был развлечением для элиты, так же как английский театр при Карле I и испанский при Филиппе IV. На протяжении всего периода своего расцвета с 1630 по 1680 г. французский театр оставался тесно связанным с королевским двором. Корнель, Расин и Мольер никогда не писали для такой огромной аудитории, на которую рассчитывали елизаветинские и испанские театральные дома на рубеже веков. Их аудитория была ограниченной. В Париже XVII в. было не более трех театров, работающих три вечера в неделю. Драматурги и актеры не могли полноценно зарабатывать на жизнь без королевского покровительства. Ришелье открыл лучший театр в Париже, содержал драматургов и платил актерам. Мазарини был более скупым, но Людовик XIV был поклонником театра и поддерживал целых пять театральных компаний: три французских, одну итальянскую и одну испанскую. Компания Мольера, например, не только спонсировалась Людовиком XIV, но и имела статус королевского театра. Мольер занимал должность при дворе. Многие его пьесы были оплачены королем для постановки в Версале. Людовик XIV также платил Расину. Королевский пенсионный список конца 1664 г. включал следующие строки:

В театральном искусстве, так же как в живописи и литературе, Бурбоны стремились к чистому классическому стилю. Покровительство двора помогало очистить французские пьесы XVII в. от романтизма елизаветинских и испанских постановок. В эпоху Ришелье французские критики адаптировали правила Аристотеля для театральной композиции. Французские драматурги XVII в. соблюдали принцип триединства – времени, места и действия – и избегали рваных сценариев Шекспира и его смешения высокой трагедии и низкой комедии. Публику берегли от изображения убийств, дуэлей и прочих жестоких действий. Это влияние классики было очевидно для французской драмы XVII в., чьи темы и сюжеты во многом были заимствованы из Греции и Рима. Французские трагедии были более литературными, нежели романтические постановки елизаветинской Англии и габсбургской Испании. Но французские неоклассические драматурги не просто слепо копировали сюжеты. Они всегда перерабатывали античную историю и мифы под вкусы XVII в., вводя туда любовную интригу и религиозные элементы. В греческих героинях Расина и римлянах Корнеля всегда можно было узнать дам и кавалеров королевского двора.

Пьер Корнель (1606—1684), первый французский драматург, создал множество комедий, но остался в истории как неоклассический трагедист. В 1636 г. его «Сид» стал сенсацией. Его драматическое искусство, его тонкий лиризм, особое строение сюжета шокировали аудиторию, как когда-то Марло англичан, с той разницей, что «Сид» был намного талантливее. Эта история о двоих влюбленных, разлученных друг с другом враждой между их семьями. Когда юноша убивает отца девушки, ее любовь побеждает ее чувство фамильной гордости, она соглашается выйти замуж. Этот конец разозлил моралистов, что имело печальные последствия для Корнеля. В других пьесах он пытался угодить критикам с помощью «безопасных» тем: патриотизм, монархия, христианство. Его любимым местом был имперский Рим, который давал ему возможность насмехаться над ужасом деспотизма. Корнель никогда более не достиг чувственности «Сида». К 1660 г. он практически потерял свой дар, и, в противовес своему молодому наследнику Расину, в конце жизни он создал серию гротескных мелодрам.

Жан Батист Расин (1639—1699) был поэтом более тонкого вкуса, чем Корнель, и он боготворил французский неоклассический стиль. В возрасте 4 лет Расин был отправлен в янсенистскую школу в Порт-Рояль, где ему привили трепетное отношение к Паскалю и любовь к классике. Он быстро завоевал уважение при дворе, поставив пьесу про Александра Великого, тактично посвященную Людовику XIV. Его следующая пьеса «Андромаха» (1667) имела большой успех. Это была история жены Гектора, вынужденной после падения Трои выйти замуж за одного из греков-захватчиков и наблюдать, как он убивает ее ребенка; другими словами, тут снова всплывает корнелевская тема – любовь против благородства. В поздних пьесах Расин воспроизводит трагические темы своих любимых греческих поэтов. «Федра», возможно его лучшая пьеса, так тесно связана с «Ипполитом» Еврипида, что некоторые сцены читаются как перевод с греческого. Внезапно в возрасте 37 лет Расин уходит со светской сцены. Его две последние пьесы имели библейский сюжет и предназначались для постановки в частной школе для девочек.

Величайший комедийный мастер XVII в. – это, без сомнения, Мольер (1622—1673), чье настоящее имя было Жан Батист Поклен. Его отец, преуспевающий парижский обойщик, отправил сына в школу иезуитов, чтобы тот получил классическое образование, которое было у Декарта, Кальдерона, Корнеля и прочих учеников иезуитов. Молодой Поклен хотел стать актером, и он прошел через многое, чтобы доказать самому себе, что он на это способен. В 1643 г., взяв сценическое имя Мольер, он помог организовать парижскую труппу, которая вскоре разорилась. Мольер 12 лет колесил по провинции с труппой бродячих актеров, прежде чем почувствовал себя готовым вновь попытаться завоевать столицу. Во время этих поездок Мольер написал свои первые пьесы. В 1658 г. его труппа вновь появилась в Париже, удачно выступила перед молодым королем и стала именоваться Придворным театром. На протяжении этих 15 лет своей жизни Мольер написал и поставил блестящую серию фарсов, пародий и сатиры для своей компании. Он сам играл в своих пьесах, так как был великолепным комедийным актером. Он заставил парижскую буржуазию и аристократию Версаля смеяться. Он высмеял буржуазную жадность в «Скупом» и показное величие в «Мещанине во дворянстве». Он высмеял придворных в «Мизантропе» и религиозных фанатиков в «Тартюфе». Он высмеял медицинские страхи в «Мнимом больном» и слишком образованных дам в «Ученых женщинах». В отличие от Корнеля и Расина Мольер был полностью человеком театра. Его пьесы хорошо читались и еще лучше смотрелись со сцены, и до сих пор они более живы, в отличие от прочих пьес XVII в., за исключением Шекспира. Юмор Мольера реалистичный и острый, как у Бена Джонсона, но более гуманный. Его стиль был похож на английскую комедию периода реставрации, но менее тривиален. Казалось, он сочетал в себе все. Духовенство было настолько шокировано «Тартюфом», что пьеса была запрещена на 5 лет, и только покровительство короля спасло Мольера от тяжелого наказания. Ему повезло, что он написал «Тартюфа» перед тем, как Людовик XIV стал приверженцем жесткой политики. Несомненно, с его стороны было умно отказаться от высмеивания абсолютизма Бурбонов или просить своего покровителя посмеяться над самим собой. Тем не менее кажется довольно ироничным, что лучшая социальная сатира века оплачивалась самым авторитарным монархом Европы.

Со смертью Мольера, уходом Расина и вступлением Людовика XIV в войну период величия французского театра плавно завершился. Сравнивая Мольера и Расина с Лопе де Вега и Шекспиром, мы еще раз видим поражающее разнообразие европейской культуры периода раннего модерна. Художники и интеллектуалы находились в еще более тесном контакте, чем раньше. Международная культурная коммуникация, установившаяся в Средние века и Возрождение, расширилась, ученые объединялись с беспрецедентным рвением, делясь открытиями и совместно работая над экспериментами и теориями. Художники, скульпторы, архитекторы собирались в Италии и нескольких северных городах для учебы и позже разъезжались по всей Европе. Это объясняет распространение барокко из Италии в Испанию, Бельгию и Австрию. Но барокко не стало всепоглощающим. В философии, как и в теологии, не было ни консенсуса, ни даже диалога. Искусство и философская мысль XVII в. были фрагментарны, что отражало потерю традиционного религиозного единства и зарождение автономных суверенных стран. Католики и протестанты по-разному влияли на искусство, а литература, обычно наиболее строгая форма искусства, впитала в себя национальный стиль каждого языка. В конце века интеллектуалы стремились копировать французские вкусы, но это поведение стало симптомом надвигающейся эпохи Просвещения. XVII в. был интеллектуально разобщен и спорен. Аудиторию легко было поразить шокирующими идеями. Борцов с предрассудками Галилео и Спинозу заставили замолчать. Даже поэты, такие как Мильтон и Мольер, подвергались преследованиям из-за своего полемического искусства. Впрочем, ни один инквизитор или цензор не смог подавить широкий интеллектуальный бунт против авторитетов, богатейшего наследия веков.