Текст книги "The Doors. Зажжем эту ночь. Мои воспоминания"

Восемь минут, сорок одна секунда

Я сидел во тьме голливудского кинотеатра Cinerama Dome, когда вдруг тишину нарушил призрачный треск лопастей вертолета. Экран утонул в тропических джунглях. Затем кинотеатр наполнился отчетливым звучанием моего Gibson SG Special. С самого начала ожидания от фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» были высокими, но меня очаровало с первой минуты. Моя гитарная партия из «The End» звучала поверх кадров заката в оранжевом дыму. Голос Джима, уходящий в эхо, сливался с взрывами напалма в деревьях. Под гремящий тамбурин[22]22
   Тамбурин (франц. tambourine) – старинный музыкальный барабан цилиндрической формы.


[Закрыть] Джона через экран пролетали вертолеты. А орган Рэя Vox Continental будил капитана Уилларда. Неопровержимая эпопея фильма с использованием «The End», звучащей во время напряженного, кровавого финала, – уверен, Джиму бы очень понравилось. Впервые наша музыка стала саундтреком фильма.

Мы записали «The End» за двенадцать лет до этого, а исполняли живьем с Джимом в последний раз – в 1971-м. Теперь она захлестнула меня, словно приливная волна в великолепном шеститрековом объемном звуке Dolby Stereo. Забавно думать, что все это начиналось с не досочиненной песни о любви дома у родителей. Все мы были уверены, что Джим написал песню о своей второй девушке Мэри, великолепной девушке, которая переехала из Флориды в Лос-Анджелес, чтобы поступить в киношколу Калифорнийского университета. Она подрабатывала гоу-гоу танцовщицей в клубе Gazzarri, но была недостаточно безумной и эксцентричной. Безбашенность Джима была для нее перебором, так что она рассталась с ним, но они продолжили общаться. Я бы сказал, она разбила ему сердце, но он никогда об этом не говорил прямо. Когда он впервые показал мне текст «The End», все, что он сказал, – это песня о завершении отношений.

С тех пор мы решили растянуть песню до стандартного трехминутного радиоформата, и мне показалось, что рага вписалась бы в этот трек. Музыка в стиле рага вообще обладает свойством все удлинять, она строится вокруг одного аккорда. Подобно бас-партии, исполнявшейся левой рукой Рэя, рага – еще один способ загипнотизировать зрителей. С момента ежедневной работы в London Fog у нас было полно времени, и рага в «The End» была такой же подходящей для импровизации, как соло на «Light My Fire». Ночь за ночью Джим постепенно добавлял текст о королевском шоссе, синем автобусе и золотом руднике, и постепенно идея вписаться в рамки трехминутного хронометража растворилась.

В период нашей работы в Whisky мы иногда «левачили» с концертами в месте под названием Warner Playhouse. Там наши концерты устраивал тот же человек, что в свое время позвал нас записать саундтрек к обучающим фильмам Ford Motor Company. Стремясь добавить перца в наше выступление, он как-то нанял танцовщицу живота, чтобы она присоединилась к нам на сцене.

Когда мы сыграли «The End» и дошли до той части, где темп ускоряется, она крутилась, раскачивалась и яростно тряслась, пытаясь не отставать. Мы не пощадили ее, продлив соло дольше обычного. К моменту окончания песни у нее кружилась голова, и она не могла устоять на ногах, а затем громко заявила, что больше никогда не будет танцевать с нами. Мы не хотели ее обижать, думаю, это была отличная песня для танца живота! В отличие от «Light My Fire», на «The End» всегда лучше всего реагировали, когда мы выступали в Whisky. Мы всегда завершали ею, потому что, очевидно, «The End» должна все завершить. За исключением одного раза, когда мы начали с нее выступление.

Однажды вечером мы были готовы выйти на сцену в Whisky, но Джим так и не появился. Возможно, он не был самым ответственным парнем, которого мы знали, но раньше он ни разу не пропускал шоу. Единственный раз, когда он не явился на выступление, – арест в Блайте, поэтому мы, естественно, обеспокоились. У нас не было выбора, кроме как отыграть первый сет без него, поэтому мы исполнили несколько джазовых и блюзовых каверов. Между сетами мы разделились, чтобы прошерстить город в поисках Джима. Я проверил все его любимые бары, Рэй и Джон направились в мотель Tropicana. Джим иногда проводил время в Tropicana – улье групи из Whisky и центре вечеринок для всех гастролирующих групп. Рэй и Джон нашли Джима в одной из комнат, спрятавшегося под кроватью и бормочущего о том, как он принял десять тысяч микрограммов кислоты. Опять же, не могу вам сказать, преувеличивал ли он, неверно посчитал, упоролся или же произошло все вышеперечисленное. Но Рэй и Джон сумели вернуть Джима в Whisky для нашего второго сета. Через пару песен он потребовал, чтобы мы исполнили «The End».

«Убийца проснулся перед рассветом…»

Когда мы дошли до середины песни, Джим начал новую лирическую импровизацию, которую мы никогда ранее не слышали.

«Он надел сапоги…»

Мы не знали, что он выдаст дальше, но, как всегда, было ужасно интересно. Пока Джим писал свой рассказ, Whisky замер. Все затаили дыхание, слушая историю, как убийца шел по коридору.

«Отец?»

«Да, сынок?»

«Я хочу убить тебя».

Момент продолжал строиться.

«Мама… Я хочу…»

Многие вспоминают, как были возмущены, когда впервые услышали «Эдипов крик» Джима на первом альбоме The Doors. Представьте, что неожиданно слышите это впервые, деля с ним сцену. Мы с Рэем и Джоном взяли идею Джима и довели ее до взрывоопасного состояния, до этой какофонической, чертовой кульминации, а затем вывели в спокойное завершение. Джим не рухнул на сцене, как в фильме «The Doors». Он просто смотрел с каменным лицом на толпу. Это был безмолвный момент. А потом раздались самые громкие аплодисменты, которые мы когда-либо получали.

Легенда гласит, что той ночью нас уволили за брань и Эдиповы образы, но я не помню, чтобы кто-нибудь злился или кричал на нас. Толпе это понравилось, и мы играли в Whisky как минимум еще несколько раз с момента того выступления.

Да вообще, нет смысла нас увольнять за такое: это место принадлежало коррумпированному полицейскому и профессиональному игроку, связанным с мафией. Они бы обиделись на грубую лексику? Почти уверен, что тогда просто истек срок нашего контракта, согласно которому Whisky переставал быть нашей резиденцией. Мы остались друзьями с Элмером, Филом и Марио и вернулись в Whisky для выступлений в следующем году. И что, это были обиженные люди?

В любом случае мы понимали, что у «The End» наконец-то появился недостающий элемент и нужно срочно фиксировать написанное на пленке, без каких-либо потерь.

Sunset Sound Recorders – одна из самых старых студий звукозаписи в мире, на которой было создано буквально все – от «Exile on Main Street» до «Purple Rain» и саундтрека к фильму «Мэри Поппинс». Это мастерская. Никакой мишуры. Белая акустическая плитка на потолке, серый линолеум на полу, голые стены, люминесцентные лампы. Мы знали, что не можем добиться нужной атмосферы в таком пространстве, поэтому принесли свое освещение, включая флуоресцентные лампы, несколько свечей и ладан. Но освещения было недостаточно. Желая воссоздать ту вдохновляющую ночь в Whisky, Джим непременно решил закинуться кислотой. Я слышал, как он распевался и стучал по столу в зоне торговых автоматов:

«К черту мать, убей отца! К черту мать, убей отца!»

Я пытался его успокоить: «Да, хорошо, чувак…»

«К черту мать, убей отца! К черту мать, убей отца! Вот и все! Вот где я!»

Он был готов к записи. Мы все были достаточно опытны с кислотой, чтобы не пугаться, и не испугались. Мы были в восторге. Для записи нам потребовалось всего два дубля. Домой мы вернулись довольные. Кроме Джима. Под воздействием кислоты Джим каким-то образом пробрался обратно в студию, когда все ушли, и обрызгал все пространство из огнетушителя. Он покрыл нашу аппаратуру липкой химической пеной, перевернув пару больших переполненных пепельниц, содержимое которых в сочетании с пеной трансформировалось в нечто отвратительное. К счастью, панель микширования и мастер-ленты не пострадали, но владелец студии уже хотел вызвать копов. Наш лейбл проявил неслыханную щедрость, взяв на себя компенсацию расходов на уборку. И снова Джиму сошло это с рук. Не помню, чтобы он даже извинялся за этот эпизод перед кем-либо, но мы были так рады, не потеряв звукозаписывающий контракт, что старались никогда не упоминать об этом инциденте.

Когда пришло время объединить два дубля нашей песни, Пол Ротшильд и инженер Брюс Ботник создали «оконный монтаж» – одно из главных чудес аналоговой звукозаписи, когда-либо мной увиденных.

Одна из нот фортепианного баса Рэя не совпадала в той точке, где дубли естественным образом должны были соединиться. Но как удалить ноту одного инструмента, не трогая при этом все остальное? Сначала Пол аккуратно почистил ленту, убавив шум на дорожках. Затем специальным карандашом выделил место с басовой нотой Рэя, после чего при помощи лезвия бритвы хирургическим путем извлек очень узкий прямоугольный фрагмент из центра полудюймовой ленты. Затем Пол взял запись другого дубля, нашел правильную басовую ноту и склеил все это. Если бы он сделал это не совсем правильно, на треке был бы шум, особенно заметный в такой относительно спокойной песне, как «The End». Брюс сказал, что редактирование сделано где-то в начале «Эдипового» фрагмента, и, по его словам, если слушать песню в наушниках, можно услышать легкое изменение тона фортепианного баса Рэя, когда вступает фрагмент второго дубля. Но я слушал эту песню миллион раз в жизни и по сей день не могу сказать вам, где этот момент склейки.

Пол Ротшильд и Брюс Ботник

Все затраты, хаос и кропотливые усилия, вложенные в «The End», того стоили. Она обладает особой силой, затмевающей все остальные наши песни. Она заставила замереть в молчании весь Whisky. Она чуть не убила исполнительницу танца живота. Она заставила Копполу использовать дважды одну и ту же песню в знаковом фильме.

Однажды, еще до того, как я начал встречаться со своей будущей женой Линн, они с Джимом и еще несколькими друзьями планировали поехать на вечеринку и пробовали на закате поймать машину автостопом. Автомобиль за автомобилем проезжали мимо их необычной компании, до тех пор, пока из ниоткуда не появился синий автобус.

«Синий автобус… зовет нас…»

Похожий на старый автобус Greyhound, он был оттюнингован и покрыт блестящей синей краской. Джим тогда уже работал над частью текста с упоминанием «синего автобуса». Я всегда думал, что он подразумевал автобусы компании Big Blue Bus, на которых катался в районе Венис-Бич, но, как обычно, он не подтверждал и не отрицал этого.

«Синий автобус… зовет нас…»

Синий автобус остановился и распахнул двери. Водитель – седой хиппи с густой бородой, а единственные пассажиры – несколько прекрасных далматинцев. Салон автобуса был оформлен в психоделическом стиле, все сиденья в нем были демонтированы и заменены подушками. Водитель поприветствовал на борту Джима, Линн и остальных. Они гладили собак, болтали с дружелюбным водителем, пока он не довез их до вечеринки, на которой Джим украл бутылку спиртного, за что хозяин их вышвырнул. В общем, оказались они на каком-то близлежащем участке посереди ночи, заблудившиеся и пытающиеся поймать попутку автостопом.

«Водитель, куда вы нас везете?»

Я всегда думаю об этой истории, когда слышу «The End». Можно считать это совпадением, если хотите, но часть меня хочет верить, что Джим вдохновился тем синим автобусом, появившимся из ниоткуда. Иногда песня – это просто песня. Иногда же это заклинание.

Боль – это то, что нужно носить, как радиоприемник

Джим любил драться, но всегда проигрывал. Большинство парней затевают драки, чтобы выглядеть круто или что-то доказать. Джим никогда не стремился доминировать над людьми физически. Он никогда не бил первым – вместо этого провоцировал людей словами или актами вандализма, пока, наконец, не выводил их окончательно из себя. Слабаком он не слыл и при необходимости вполне мог постоять за себя, но опять же зачастую был настолько задолбанным и вымотанным, что чуть усилившийся ветерок вполне мог сбить его с ног.

Что же это? Мазохизм? Манипуляции? Расширение эмоциональных границ? Символически нанести ответный удар авторитарному отцу? Раньше я списывал это на пьяную глупость, что, в общем-то, правда, но теперь я признаю, что это пьяная глупость по расчету.

Ликер всегда становился катализатором бед. В трезвом состоянии Джим даже не подумал бы не то что о драке, даже об оскорблениях. Он был идеально воспитанным, вежливым и дипломатичным, даже с копами. И он никогда не хотел причинить кому-либо вред. Однажды, во время выступления в Сан-Бернардино, в порыве чувств он ударил ногой прожектор, и махина врезала по лицу девушке. Пошла кровь. Джиму было ужасно плохо от этой истории. Он привел девушку за кулисы и оставался с ней всю дорогу, пока ей оказывали первую помощь. Позже она подала на нас в суд, но Джим сделал все, что от нас зависело.

Была как-то драка с его участием в байкерском баре в Блайте. Был случай, когда они с моим братом бросили вызов копам. Была пара публичных борцовских поединков с Дженис Джоплин. Не хочу защищать или восхвалять поведение Джима. Драки, в которые он ввязывался, обычно можно было избежать, и каждая из них – очень неприятна. Но с каждым началом или завершением драки более отчетливо проявлялись отдельные черты его характера.

Однажды мы с Джимом ели в закусочной, когда вдруг пришли моряки и пристали к нам из-за наших длинных волос. Стандартные насмешки: обзывали нас бабами и тому подобное.

Я что-то пробубнил себе под нос в ответ, скорее всего, какие-то шуточные слова об их форме. И что бы я ни говорил, Джим громко повторял мои слова, чтобы моряки это слышали. Они злились на нас, но вроде все утихло, и мы спокойно закончили трапезу. Когда же мы стали уходить, Джим пошел в телефонную будку снаружи, чтобы сделать звонок. Матросы вышли за нами. Они попытались схватить меня, но я оттолкнул их и бросился бежать. Я повернулся и увидел Джима, зажатого внутри телефонной будки, – один из матросов душил его и избивал, прижав лицом к стеклу. Джим кричал: «Вызовите полицию!» Моряки пнули Джима еще несколько раз и оставили лежать окровавленным на земле. Я вернулся, чтобы помочь ему, и предложил отвести в больницу. Он пожал плечами и сказал, что с ним все в порядке.

Инцидент, конечно, произошел не по его вине, но это наглядный пример того, как Джим буквально притягивал насилие и упивался этим. Я никогда не смогу полностью понять психологию того, что побуждало его драться, но также никогда не забуду выражение лица Джима, когда оно расплющилось о стекло той телефонной будки. Оно буквально расплывалось в счастливой улыбке.

Дебютный альбом

Если вы попробуете настучать ритм под концовку «Light My Fire», то заметите, как на мгновение инструменты теряют темп, а Джон возвращается на треть вместо четверти. На последней ноте «Chrystal Ship» я играю минорный аккорд, а Рэй – мажорный, тогда как технически мы должны брать одни и те же ноты. На первом припеве «Break On Through» Джим трижды поет «Break on through to the other side», а во втором припеве – лишь дважды. Если бы наш первый альбом был записан сегодня, малый барабан Джона был бы квантован, чтобы идеально соответствовать сетке темпа; ноты, которые мы с Рэем сыграли невпопад, были бы скорректированы в одну общую тональность; вокал Джима – нарезан в цифровом формате, скопирован и расставлен по песне для большей аккуратности. Но у нас не было компьютеров – лишь четырехдорожечный магнитофон. Орган и гитара на первой дорожке, барабаны и бас-фортепиано – на второй, вокал – на третьей, дополнительные наложения – на четвертой. Ни метрономов, ни автотюна. Технологии открыли множество творческих возможностей и чудесным образом упростили процесс записи, но возможность микшировать, настраивать и полировать песни до бесконечности породила слишком много перепродюсированных альбомов с неестественно идеальным звучанием. Я рад, что мы записали все альбомы The Doors ровно так, как мы это сделали. Недостатки и неточности делают их более живыми.

И Артур Ли из Love, и Ронни Харан обратили внимание Яка Хольцмана из Elektra Records на The Doors. Уж не знаю, кто из них повлиял на это в большей степени, но я благодарен обоим за усилия. Благодаря выступлениям в Whisky музыкальная индустрия нас заметила. Фил Спектор, Терри Мельчер, Лу Адлер и даже Фрэнк Заппа проявили интерес к продюсированию группы. Но никто из них не подходил целиком и полностью. Elektra была для нас необычным выбором – в основном они были известны тем, что выпускали фолк, фламенко и джаг-бэнды. Не могу ничего сказать за других парней из группы, но для меня это был лейбл моей мечты! Як хотел свести нас с продюсером Полом Ротшильдом, который ранее работал с людьми, оказавшими наибольшее влияние на меня за всю мою жизнь: The Paul Butterfield Blues Band и Koerner, Ray & Glover. Совпадение? Или судьба?

Як – удивительный персонаж в сшитом на заказ костюме Brioni и высоких узких брюках. Я уже уважал его с тех пор, как Elektra стала одним из крупнейших фолк-лейблов в мире и выпустила множество записей артистов, которые при иных раскладах могли бы остаться незамеченными.

Як был модным, эрудированным парнем, в чем-то гениальным и в чем-то немного снобом. Конечно же, Джим тоже уважал его. Это Як предоставил контракт группе Love, которую все боготворили в начале того года. Elektra сыграет неоспоримую роль в истории The Doors, поменяв ее ход, – но и The Doors в итоге тоже повлияют на ход событий в истории Elektra.

Тайминг записи нашего дебютного альбома был идеальным: работа велась недостаточно быстро, что позволило нам в полной мере разогреться и настроиться на нужный лад, и недостаточно долго, что не позволило нам усомниться в записанном и переделывать все по сто раз. После нескольких месяцев бесчисленных ночных сетов в Fog и Whisky мы могли просто нажать на кнопку записи и играть. Як был непоколебимо уверен в результатах. Он рискнул, сделав первый в истории рок-н-ролла рекламный щит с нашим фото с оборотной стороны конверта дебютного альбома. Щит расположился на Сансет-стрип. Логика заключалась в том, что реклама привлечет внимание всех профессионалов музиндустрии города по пути на работу. Як отвел нас туда, где создавался рекламный щит, сфотографировав, как мы наблюдаем за его созданием, а затем – то, как пытаемся помочь при его установке. В эпоху, когда все пытались казаться крутыми, стоять вот так и позировать с видом: «Ух ты, мы так рады повесить наш рекламный щит!» – казалось глупым.

Но Як потратил на это столько денег, что сказать «нет» мы просто не могли. И, должен признаться, после установки щита я неоднократно усложнял построенный маршрут, чтобы специально проехать мимо нашей рекламы.

Як с самого начала осознавал силу изображений и маркетинга. Я всегда фанател от обложек альбомов Elektra. Их штатный арт-директор Билл Харви представил нам несколько вариантов логотипа группы. Выбранный нами стал неотъемлемой частью нашей визуальной идентичности, и позже у меня в гараже были установлены сделанные на заказ окна, похожие по своей форме на буквы «О» из нашего лого.

После установки нашего рекламного щита эту практику переняли все остальные лейблы, считая необходимым создавать рекламу своим группам, – тенденция эта сохраняется и по сей день.

Як также настоял на промо-видео на песню «Break On Through», еще задолго до того, как появился термин «музыкальный клип», не говоря уже о том, что музыкальных телеканалов как таковых еще и в природе не было. С одной стороны, мы ощущали определенную неловкость за весь этот маркетинговый шквал, но с другой – наша глубокая признательность за всю помощь и ресурсы, которые Як в нас вкладывал, гораздо сильнее.

Но, увы, затем мы его подвели.

Группа и лейбл пришли к соглашению, что «Break On Through» должна стать первым синглом, но, несмотря на рекламный щит, промо-видео и все наши бесчисленные звонки на радиостанции, во время которых мы, имитируя разные голоса, пытались заказать песню в эфир, трек не попал даже в первую сотню хит-парада.

Я всегда подозревал, что причина крылась в слишком тихом мастеринге – по стандартам радио общий звук должен быть громче и мощнее. Но в любом случае обидно. Я чувствовал, что мы записали отличный альбом, но теперь никто и никогда его не услышит. К счастью, Як дал нам второй шанс.

Я думал, что «Twentieth Century Fox» – идеальный выбор для второго сингла. Может, даже для первого. Может, нам не следовало использовать песню с битом босса-новы, чтобы заявить миру о себе. Может, стоило начать с «The Crystal Ship» – с одним из сильнейших текстов Джима. Возможно, нам следовало начать с одного из наших каверов, например «Alabama Song», который был запоминающимся и уникальным, или же «Back Door Man», что было весело и многим знакомо. В «Twentieth Century Fox» интересная игра слов, хороший ритм, удобный хронометраж для радио – все, что нужно, чтобы стать синглом. К счастью, Дэйв Даймонд убедил нас в обратном.

Дэйв вел радиошоу на KBLA-FM под названием The Diamond Mine. В то время станции FM были андеграундом, тогда как AM – мейнстримом. Для приема FM-станций требовалось специальное оборудование, а в большинстве машин еще даже не было FM-радио. Поскольку Дэйву не нужно было подстраиваться под строгий формат AM-станций, он мог себе позволить ставить в эфир эклектичный набор артистов и, что для нас особенно важно, не заботился о хронометраже. Возможно, он первый диджей, поставивший в эфир полномасштабную семиминутную версию «Light My Fire» целиком. Дэйв сказал нам, что каждый раз, когда она звучала у него в эфире, он получал множество звонков от слушателей, просивших его поставить песню заново. По его словам, это единственная песня в его ротации, вызвавшая столь бурную реакцию, и он усиленно рекомендовал нам урезать соло, чтобы выйти с песней в эфир АМ-станций.

Мы знали, что «Light My Fire» – сильная песня, на нее всегда лучше всего реагировали зрители в Whisky, но нам очень не хотелось сокращать соло. Но Боб Дилан вырезал более шести минут из «Like a Rolling Stone» – что же нам мешало сделать то же самое? Тем более ранее мы уже вырезали слово «кайф» из сингла «Break On Through», чтобы сделать ее более приемлемой для радиостанций, – и к чему это привело? Но в глубине души мы понимали: Дэйв прав. Нам нужно либо сократить соло, либо рискнуть с «Twentieth Century Fox». Но даже урезание соло – недостаточная жертва, чтобы насытить радиобогов. Мы должны были отыграть шоу в Cheetah в Санта-Монике, которое продвигал диджей Амбл Харв из KHJ «Boss Radio». Мы собрали более трех тысяч слушателей, а Харв (которого позже «случайно» застрелит собственная жена) забрал с этого выступления практически все деньги. Нашим гонораром должно было стать ВОЗМОЖНОЕ решение Харва поставить в прямом эфире «Light My Fire». Эйфория от нашего самого масштабного на тот момент выступления омрачалась тем, что мы, по сути, выступали слугами Амбла Харва во всей этой истории.

Спустя несколько месяцев я ужинал дома у родителей. К тому времени я уже съехал от них, но регулярно их навещал, потому что хотел казаться хорошим сыном. А еще потому, что их повар Кларенс готовил куда вкуснее, чем я. Амбл Харв действительно ставил «Light My Fire» регулярно в эфире на KHJ, и всю весну 1967 года мы наблюдали за тем, как она постепенно карабкается вверх в чартах. К началу июля мы достигли первой двадцатки, к середине июля – первой десятки, к концу июля вошли в тройку. Мы с родителями слушали еженедельный хит-парад, гадая, пойдет ли песня выше, удержит ли прежнюю позицию или начнет опускаться в рейтинге. Когда диджей объявил, что на третьем номере трек «Windy», мы поняли, что «Light My Fire» поднялась по крайней мере на еще одну ступень, но, когда он объявил, что вторым номером был Стиви Уандер с «I Was Made to Love Her», мы отреагировали бурно. Громче всех, конечно, радовалась моя мама, но даже обычно сдержанный папа в тот день немного сошел с ума. И даже повар Кларенс присоединился к нашему празднику.

Интересно думать о том, что, если бы «Break On Through» не провалился, у нас не было бы поводов выпускать «Light My Fire» в качестве сингла, а это значит, что наш первый альбом, возможно, так и не стал бы популярным, а первая песня, которую я когда-либо написал, – признанным стандартом. Но я все еще думаю, что «Twentieth Century Fox» вполне могла бы стать хитом.