Текст книги "«Давай-давай, сыночки!» : о кино и не только"

Если в сценах с ножами Вы говорите, что Шишок пошел на последний шаг – отказался от своей губительной страсти и принес ее в жертву, – то сейчас получается, что Шишок начал с последнего шага. Сцена не может трогать. Это практически его первый шаг. Мостки и сцена с ножами превратились в экспозицию сцены разговоров об отъезде. Обе части мешают друг другу: мостки и ножи не так трогают, сцена об отъезде раздражает, оттого что я, как зритель, начал уже думать о том, что будет с Шишком? И начал думать на более высоком градусе, чем шутливая сцена взять с собой шишка-животное или не взять.

А вот когда мы понимаем, что взрослые Шишка не возьмут, вопрос с отъездом решен, тогда мы по-иному будем смотреть на сцену мостков и ножей: сцена разговоров об отъезде нас развлечет, сцена мостков и ножей тронет…

Конечно же, наверно так: 1. Разговоры об отъезде. 2. Мостки. 3. Ножи. 4. Отъезд.

И как можно, как только можно убрать сцену у дома?!

Одно дело – Шишок в деревне, другое дело – Шишок в городе. Нужна мотивация. Если горе у Шишка – тогда можно и в городе. Жили-были старик со старухой – рассказывается в сказках, – и не было у них детей. Тогда слепили они себе девочку из снега и назвали Снегурочкой. Она и ожила… Что тут обоснование чуда? То, что старик и старуха вполне могли и жить, и быть не вызывает сомнения, то, что у них не было детей, – полная правда, но вот что Снегурочка стала живой – чудо, сказка. И есть драматургическая тактичность в сказке: не было у них детей – горе, чуда хочется, и чудо приходит!

Всё что хотите, но чтобы хотелось еще большего чуда, чем Шишок в деревне, а Шишок в городе еще большее чудо. Нужно несомненное горе Шишка. Оно не будет в результате никаким трагизмом, хоть я исплачься в кадре, – оно будет только милым и трогательным.

О, пароход!

О, подробная история невероятного отъезда, где старушка потеряла кошку, а дети потеряли старушку!

Борис Алексеевич! Ну не получилось, как оставили мать. Ну полная неправда – весь кадр с мостками. Озвучание не спасло, как я надеялся. Только одно возможно – пароход уже плывет, и оттуда голоса Альберта и мамы – на любом общем плане. И не надо их, не надо, не надо. Там видно, что девочка не переживает. А если девочка не переживает, то нет истории. Тогда она Иван, не помнящий родства, тогда она навсегда для меня – зрителя – потеряна.

Смотрите, какая прелесть: пароход, суета, мостки – гудок! Идет пароход по реке. (До этого, конечно, должна убежать кошка.) А старушка на берегу. Как вышло? Мы сами не заметили. «Мама!» – кричит Альберт… А мама не поехала… То, что она не посылает звука на расстояние, – ничего, она может и себе говорить. Играет она тут прекрасно и несколько абстрактно, так что вполне может говорить с детьми как сама с собой, зная, что они не слышат…

Или пароход еще будто близко…

(А еще лучше, чтобы бабка не выпускала кошку, но я знаю, что Вы принципиально против этого, а жаль. Но тут я готов прыгать от радости: хорошо, пусть она выпускает кошку, это прекрасно, это замечательно, но только чтобы Альберт не делал вида на экране, что он не может остаться на берегу, – это видно. Только чтобы девочка была взволнованна. И если уж ей надо радоваться, что Шишок не будет одинок, что дико для нормального эгоизма ребенка, то пусть бы она радовалась сквозь слезы. Оксана сейчас это может сыграть на любом досъемочном крупном плане.)

Картина снова начинается с первого же плана Шишка в городе. Проход по Москве смотреть очень интересно. Валя снял этот первый план прекрасно. Как Шишок попал в квартиру, тоже интересно. (Жаль, что Вы не взяли кадр с падением, как бы я плохо ни играл, этого падения ждет зритель. Это не краска, а сюжет – Шишку в доме неудобно. А если я даже так плохо играю, то после сцены на пароходе – вопрос о плохой игре отпадает. В крайнем случае зритель подумает, Шишок упал нарочно, и простит ему это.)

Итак, картина снова начинается в городе, но ненадолго… она идет спорадически, толчками, рвано, с пропущенными фразами…

Сначала немилосердно долго они на всем катаются. Это опять кино виденное-перевиденное, это и по телеку, и в хронике. Там же Вами снята история, как Шишок оценивал машины, как они платили деньги, как Шишок подумал, что они летят. Ничего, кроме этого, интересным быть не может. Метража тут более чем достаточно, к тому же если учесть то, что катание Миляра – это ваш секрет от зрителя. Мы ничего не можем подумать – ни хорошего, ни плохого. Брауни мы не видели, предположить его существование в Москве не можем… И зачем предвосхищать чудо встречи. Это ведь неожиданная встреча, зачем делать ее ожиданной и непонятной. Шишок кого-то увидел, закричал: «Брауни!» Мы улыбаемся и думаем – ему померещилось. А Брауни оказался на самом деле: мы удивились и еще раз улыбнулись (или даже рассмеялись над чудом фантазии).

Я ничего не сказал о вырезанной сцене про черные глаза. Я уверен, что Вы ее вернете в монтаж сами, и в самом недалеком будущем, ибо без нее вовсе непонятно, что происходит в парке, да и история отъезда Шишка, выстроенная по вашей же логике – он, дескать, уехал не от девочки, а к бабушке, – сейчас не ясна.

То есть сейчас понятно, что они пошли в парк и покатались на разных качелях-каруселях, что у Шишка пропала летающая шляпа (не просто шляпа, а именно летающая шляпа), он встретил Брауни, и они пошли в магазин, а потом исчезли в машине. (Хотя сейчас даже и этого не видно, и о чем говорит девочка, о каких иностранцах – ума не приложу.)

Понятен фабульно-сюжетный ряд, что происходит – непонятно. Но ведь у Вас же снято всё, что надо:

1) теперь не девочка грустила по маме, а Шишок по бабушке;

2) теперь не Шишок утешал девочку, а девочка утешала и наставляла Шишка; это первое событие в городе, событие внутреннего порядка, куда более интересное, чем катание на качелях-каруселях, снятое Гинзбургом вполне красиво.

Качели мчатся с быстротой невиданной – мысль стоит на месте.

Поэтому нужна сцена про черные глаза.

Не хотите сцены про то, что Шишок платил деньги?

Но почему?

Это же чудо как интересно – домовым-то в городе денежки нужны! Вот на это кино я посмотрю.

Не хотите сцены, что Шишок решил, что он полетел?

Но почему?

Это же чудо как интересно – как просто в городе сбылась вековая мечта шишков, и он полетел, как просто это в городе, как доступно всякому за 30 копеек. Вот такое кино я посмотрю!

Нет метража?

А качели-карусели, а летающая шляпа.

Я, собственно, не против летающей шляпы, но только чтобы шляпа не летала вместо фильма. Я даже за шляпу, в ней есть некая иррациональность, но право же, Бог с ней, места и так мало.

Вот сцена встречи с профессором, она не мимолетна и длинна, она информационна. Как информационная, она все-таки длинна (хоть и коротенькая, а длинна) – я говорю о сцене на лестнице.

А вот сцена у профессора: даже явно несыгранная нами, торпедированная актером и отсутствием реальной обстановки, она смотрится!!! Она в сюжете снова интересна! Вот она, ласточка, как сама за себя постояла; я, грешным делом, думал – вылетит. (Даже жаль стало «последнего денечка» – она не только не удалась, но оказалась без хвоста, как доберман-пинчер… Только одна слезная просьба, посмотрите, пожалуйста, первые дубли, где Шишок меньше плакал, а больше нападал, сцена-то смешная оказалась, и Миляр мне очень понравился. А профессора и озвучить можно.)

Умоляю – верните льва. Он хорошо заэкспонирован. Его очень просто доснять. Мы же договаривались. Хотя о чем это я?..

А вот при неком переозвучании сцены у школы можно, наверно, обойтись без аэропорта, если, как Вы говорите, в картине нет места. Хотя я убежден и уверен, что места сколько угодно.

То же и о финале… Он хорошо снят, кроме куска, как бабушка ищет ножик, – хорошо сыгран (стоило бы через кошку как-то это скрыть или кое-какие реплики озвучить актрисой с подгонкой голоса, это не так сложно).

Самый грандиозный финал – бабка играет на балалайке, после этого мы все хоть разорвись… Этим бы хорошо окончить картину, хорошо бы, чтобы бабка поиграла потом, после зимы, взяв на себя точку картины. Вы всегда, кстати, этого хотели, и это, наверно, будет лихо, особенно после разговора Шишка у проруби. Это будет ответ на слова о том, что жизнь на острие иглы. Вот она – бабка, живая, реальная, несгибаемая, с балалайкой! И еще что-то большое чудится мне в этом финале, бабка-то, глядите, тоже Шишок! Шишок, да еще на самом деле. И еще что-то, чего я и объяснить сейчас не могу, от чего ком застрял в горле, когда смотрел материал, от чего слезы наворачивались.

И последнее: я верю, что вы снимете сцену в парадном, когда Шишок не мог пройти в стену.

Разумеется, я понимаю, что видел картину один раз. (Что, кстати, решительно обидно.) Это я понимаю, но, как видите, почти всё помню наизусть. Я, как и всякий живой человек, как всякий актер и режиссер, как вы, наконец, могу ошибаться и имею нормальное право на ошибку. Но весьма непрактично и нереалистично было бы думать, что я ошибаюсь во всем.

Я, что все-таки бесспорно, изнутри знаю всю картину, я смотрел свежими глазами, что для человека, знающего фильм изнутри, всегда удобно. Честное слово, дорогой Борис Алексеевич, я не балда!.. И ничего я не хитрю, не хитрю, не хитрю… Честное слово: «маленькие хитрости» – не единственная форма общения людей в искусстве. Вы можете думать обо мне всё что угодно, кроме одного: кроме подозрения меня в актерской корысти. Роль моя такова, что она вся в Ваших руках, роль моя – это картина, качество роли – это качества картины, глубина роли – глубина картины, ясность роли – ясность картины. Когда Вы сказали, что ожидали от меня большего, я очень грустил, но почему Вы вместе со мной не скажете: «А от себя?»… Это совсем не для того я пишу, чтобы выразить свою обиду, обиду заслоняет совсем другое огромное волнение за картину, за Вас, за себя. Да если честно говорить, нет обиды: хотите Вы этого или нет, Вы и я сейчас неразделимы. И даже больше, чем во время съемок. Сейчас в Ваших руках и судьба моей роли, Вы каждый день со мной на пленке. Пленка бесчувственна, она не страдает, ей не больно. А мне очень.

Я пишу и пишу, хотя понимаю, как трудно читать длинные письма. Но если Вы дочитали до конца, я очень рад, и спасибо Вам за труд. Извиняет меня только то, что писать было гораздо дольше.

Не надо меня не любить. Это неверно.

С подлинным уважением, ваш

РАБОЧИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ:

1. Смонтировать на шумах, принципиально без музыки, сцены: девочка одна, стоит, идет, идет с бабушкой по воду (из будущей сцены – общий план), танцует на чердаке, ищет кого-то, видит кошку, не спит ночью, слышит тиканье (а часы стоят, старина)… Кто-то играет на дудке (коротко), бредет кошка…Гудят провода и шмель… крупно стрекочет кузнечик… Где-то тарахтит движок, всё время на одной ноте, кадр за кадром, как лейтмотив: жужжит шмель-движок, дальний гром – движок – скрип полов – движок… И где-то пароход… Девочка спит – ночной пароход плывет по реке…

2. Смонтировать все сцены с Шишком отдельно от всей картины, смонтировать с захлестами, нормально. Прометровать и занять, что и где нужно кроме этого. Это путь монтажа. Единственный сейчас путь.

3. На вечеринку – текст об отъезде матери.

4. Переход на вечеринку: «Хорошо-то как!» – и сразу вечеринку. Вечеринку не разбивать. Танец на вечеринке после танца на чердаке. А не наоборот.

5. Доснять сцену о загорании, взять дубль, когда он стоит у стены.

6. Вернуть сцену в лесу, посильно сократить сцену, как нашли Олю.

7. Сократить разговоры о Шишке с Прохором. Как-то объяснить, кто Прохор. Закадровым обращением хотя бы: «Сосед».

8. Альберт ушел с сеновала после появления Шишка, а надо, конечно, до. Как смешная сцена это не проходит, как подготовка появления Шишка – это лучше. Его появление надо бы подготовить шумом и кадрами – проснулась девочка, страх.

9. (К 7-му.) А может, одну из сцен о Шишке убрать вообще.

10. Прометровать сцены с Шишком и без.

Это письмо режиссеру Б. Бунееву – последняя, отчаянная попытка Быкова спасти картину и роль. А. Александров, автор «Ста дней после детства», написал тонкий, нежный сценарий «Деревня Утка», наш ответ «Малышу и Карлсону» о дружбе домового и девочки и их расставании. Автор вместе с Л. Голубкиной, замом главного редактора студии Горького, мечтали, чтобы Быков сыграл и поставил этот фильм. Этот сценарий попал к нему в руки, когда у него пухла голова от монтажа «Автомобиля», пришлось отпустить монтажера, не разобравшего материал на картине, к любимому режиссеру. Не должен был, но отпустил – и потонул в километрах пленки с новым монтажером. Сроки уходили, и сценарий попал в руки к Б. Бунееву, ученику Эйзенштейна. Быков был утвержден на главную роль. Снимал картину В. Гинзбург, их с Быковым связывал «Комиссар». Была выбрана изумительная натура в Карелии. И Гинзбург сокрушался, что согласился на обычный экран. Натура требовала – широкого. Был найден живой грим, костюм. Два месяца мы прожили в поселке Гирвас (я играла маму девочки), мне приходилось видеть отчаяние Быкова, в которое он приходил, сражаясь за сценарий и смысл своей роли. Внешне всё выглядело благостно. Но режиссера то посещали мысли, что картина об уходящей Руси, то вообще о Сталине. Домовой мастерил чудо-машину для жизни и путешествий без единого гвоздя. Он выдергивает единственный гвоздь из основания, «ибо он собственно и не нужен», – и машина, зашатавшись, разваливается. Так, собственно, и со Сталиным, и со страной. Ничего в чистой и ясной истории Александрова не могло питать эти мысли режиссера; сколько же сил уходило на то, чтобы вернуть режиссера к сценарию! Могла быть чýдная, глубокая картина, а вышла милая история, типичная для студии Горького.

Нос

Творческое объединение «Экран», 1977

Автор сценария и режиссер Ролан Быков

Жизнь в искусстве уже большая, тридцатилетняя, интересных работ было много, и самой моей интересной работой, вымечтанной, и получающейся, и удающейся, была эта. Не хочется ни жить, ни работать. Хочется умереть, уснуть…

Это связано с тем, что необходимость в искусстве призрачна, она теоретична. Искусство необходимо – это ясно, это не вызывает сомнения. Но практическая необходимость искусства выражается в общественных институтах, устройстве. Все были очень довольны в «Экране», когда я пришел с предложением ставить эту картину, но в результате оказалось, что художественная требовательность для «Экрана» – это излишний критерий, для людей, не уважающих экран… Об этом трудно говорить… Не зря Мельников отказался ставить «Женитьбу» в «Экране». Гоголя ставить очень сложно, это костюмное, историчное. Тем более такая вещь, как «Нос», – одна из самых непонятных, сложных и прекрасных вещей в русской литературе. Не потому, что непонятно, а потому, что понятна она прекрасно, изумительно, нежно. Я действительно мог бы сделать хорошую картину, сейчас это почти невозможно. Если я не найду какого-нибудь мецената. Мне не хватает 3–4 съемочных дней, от силы 5. Это не проблема для трат телевидения. Потому что сделать хорошую картину по русской классике – это серьезная проблема. И для телевидения, и для всего искусства. Значение русской классики, особенно для молодежи, которая в школьном периоде чуть не отворачивается от русской классики насильственно, – в этом, конечно, повинна система преподавания литературы, которая вызывает отвращение. Это очень серьезная работа, мне казалось, что ее необходимость я доказал. Материал, который я представил, был принят с восторгом на студии, но это ничего не означило. И я сейчас в руках не конкретно телевидения, не конкретно «Экрана», а в руках одного подонка, чинуши. Это очень, очень обидно в моем возрасте – ничего не мог поделать с подонком. С ним можно поделать, но сил нет. Я с апреля снимаю с воспалением легких. Я с апреля снимаю без средств для такой картины, без времени, без подготовки. И я преодолевал, в общем, много, но сейчас, в этот последний период, происходит чудовищная вещь – стоит огромная дорогая декорация в Петропавловской крепости, в которой снимать – один организованный день, и… Лежит материал в лаборатории проявленный, а у нас систематически идет брак из-за непрофессионализма второго оператора операторской группы объединения «Экран». Как только я начинаю с этим бороться, начинается борьба за престиж «Экрана»: «А, значит у вас, в кино, все хорошие, а у нас, на телевидении, все плохие!?» Я сдерживал этих людей, но когда на меня покатилась машина экрановского плана, вдалеке от Москвы, я не сумел остановить эту глупость, тем более что я сегодня ничего не просил, кроме только того, что я останусь на монтаже здесь, в Ленинграде. Мы пользуемся услугами «Ленфильма», здесь бы мне дали снять то что нужно, если бы был брак в субботу-воскресенье, я договорился с нужными людьми. Но начался идиотизм, большое начальство больнó, обратиться не к кому. Я еще не знаю, как я поступлю. Но, так или иначе, нет никакой гарантии, что я сумею сделать эту картину, потому что материал, особенно такой, – далеко не картина, потому что многое – эксперимент, многое надо проверять в монтаже, а мне на монтаж дают 10 дней, да и тех не дают, им важен квартал, и более ничего. Так или иначе, это обидная пока картина. По опыту своему я знаю – такие работы губятся. Не факт, что телевизионному начальству понравится существо картины, хотя «Женитьба» – такое менее всего острое произведение гоголевское? – но все-таки острое, хотя там категории в самом глубоком смысле надсоциальные, вещь построена в социально-шутливом плане. Возможно несовпадение в этом смысле вкусов с телеруководством, возможна вообще гибель картины – но не из-за такого пустяка – из-за того, что нельзя справиться с пьяным подонком. Впервые в моей жизни, что я не могу преодолеть… слишком велик объем работы за такой короткий срок, за такую короткую подготовку – я рухнул. Люди неплохие, но не подготовлены к таким работам. У нас на «Мосфильме» ночные съемки уже невозможны, а вчера у нас работали до 5 утра… Значит, дело не в отношении людей к работе. Люди всегда подбираются такие, что открываются, если к ним относиться по-настоящему и душевно. Что-то я не рассчитал, может, действительно, болен, может, слишком не посчитался, что это телевизионная картина, телевизионные условия. Я не считаю, что специфика телевидения – это халтура, так, во всяком случае, быть не может. И не думаю, что специфика ТВ – безответственность организации перед художником, произведением, зрителем. Не может быть такого положения, чтобы конкретно специфика ТВ выражалась в том…

У меня очень хорошие актеры, отличный оператор, очень удачна работа художника Марксэна Гаухмана-Свердлова. Он мог бы честнее относиться к своим производственным обязанностям, но сама, чисто художественная, его работа – просто выше похвал. Но ведь кино состоит не только из этой стороны кино – это еще и товарищество. Особенно среди художников. Сегодня, когда мне так плохо, и его нет здесь. И оператор уже давно на другой картине в Москве. И люди сегодня последний день работают. Снимается серьезная сцена со Стржельчиком. Сцена, которая должна быть праздником. Так она празднично в своей работе и шла. Но такое невезение… Как же я все успею… Как же мне успеть-то… Надо придумать. Успеть хорошо сделать картину в этих условиях невозможно. Значит, что же? Работать больше, чем я работаю, тоже уже невозможно – работаю сутками. Случалось, я и по 8 суток не спал. В условиях болезни это трудно. Уже меня не хватает… 48 лет давным-давно. Что же делать? Я не верю, что в монтажной меня ожидает прекрасный монтажер, что он пойдет мне навстречу… Оказывается, там монтажеры работают только полсмены, не так, как у нас; на «Мосфильме» на выпуске картины монтажер работает, если надо, круглосуточно. Значит, я встречусь с этим. Я, наверное, встречусь и со всем тем, с чем я встретился и здесь. Должен буду серьезно продумать ошибки, которые я сделал здесь, для того, чтобы на выпуске их не повторить. Какие у меня здесь были ошибки? Может, какие-то и были по тактике. Я очень надеюсь на то, что я придумаю, как быть. И еще раз – очень надеюсь на какого-нибудь мецената. Что-то, я вижу, с древних времен до последних дней ничего не меняется. Нужен меценат, который даст возможность все это серьезно доделать. Как раньше? Вот делал я какие-то картины. Вроде были и удачи, и премии. Это все хорошо, но все не то. Условия, конечно, раньше были лучше, семь месяцев подготовки. Может, я к этому привык, я не могу к этим диким условиям приноровиться. В данном случае я говорю, что без мецената не обойтись. Но его найти – тоже время надо, а времени вообще нет. Я еще хвораю… Просто не знаю, что делать. Очень не хочется… не хочется сдаться. Больше всего не хочется испытать горечь поражения конкретного… Такое у меня первый раз в жизни. Может, это от усталости. Может, я отдохну и опять пойду в танковую атаку. Во всяком случае, я не говорю тех горьких мыслей, которые приходят в голову, но как-то последнее время огорчительно жить. Снял уже девять картин, и очень хотел, чтобы вышло… Сорок восемь лет… и роли были замечательные… и что-то не везло… то режиссер, то роль, то сама вещь. А тут такое счастье: такой автор, и с таким желанием шла эта работа со стороны людей. С таким желанием приняли меня в «Экране», как мне помогали, денег мне дали, с точки зрения «Экрана», очень много… И вдруг. И вдруг другая сторона поражает… Но я считаю, что «Экран» – это правильно. Плохо, как у них это все устроено, но ведь у них еще только все устраивается. Я считаю, что быть строителем этого дела, участником – не последнее дело. Интересно, цель появляется какая-то. В кинематографе ведь уже ни хрена не изменится, а там – можно. Там ведь взяли мой сценарий, который не приняли ни на одной студии. Это было решающим для меня. Вот я и решаю, что придумать. А вы – так легкомысленно о телевидении, об «Экране». Еще решающий фактор – сама атмосфера и желание, чтобы у меня вышло. Я ведь столкнулся не с тем, с чем мы сталкиваемся ежедневно на «Мосфильме», от чего я усталый и злой. Там – пожалуйста, делай дерьмо, и все довольны. А хорошая вещь нас, Ролан, беспокоит, нам она не нужна. Даже «Риголетто» нам не нужно, Ролан. А почему? Потому что там проблема власти. Не нужна нам проблема власти. Об «Экране» будут вспоминать как о двадцатых годах советской литературы. И этот сумасшедший дом, и эта одна комната на всех, и это безлюдье, и это становление… Кино же в результате покидает молодежь. Кино в результате будет пачками выгонять талантливых людей. Они нужны на телевидении. Кино действительно удивительно, но трудно ставить. Кризис в кино. Отдельные успехи ничего не меняют. Важна общая линия. Возьмем, например, линию режиссера Андрона Кончаловского, проследим ее. Линию оператора Вадима Юсова… И мы увидим определенные траектории. А тут, мне кажется, у «Экрана» есть здоровье. Единственное, чего я боюсь, – что «Экран» перестанет делать фильмы вообще. Решит, что это дело производств студий. И опять-таки, победит здесь производство. Нас, к сожалению, производство побеждает. За те семнадцать лет, что я в кинематографе, режиссерский престиж упал до невероятия. Режиссерский престиж упал. Здесь же… его, может, вообще нет. За него надо бороться. Нужно быть злым, может, это здесь окажется нужным. А может, я никогда больше не буду ставить в «Экране», может, придется, спасая «Нос», так поссориться с «Экраном», что на порог не пустят. Я пойду на это, картина дороже, подумаешь, что я, порога себе не найду… Хомут для меня всегда найдется, но за картину буду драться люто. Не жалея ни людей, никого. Я ведь не убиваю, не сжигаю, я просто борюсь. Правда?

Эта борьба закономерна, конечно, потому что, если бы можно было без борьбы, то все бы с удовольствием сделали хорошие вещи. Что, мало талантливых людей? Это значит – трудно сделать, значит, нужно побороться. Значит, надо быть тактиком, политиком. Трудно… А так – это был бы сплошной санаторий. А этого быть не может. Это практическая точка зрения, не бывает иначе. Я еще не видел такого, чтобы… легкости ни в одном серьезном произведении, которое вышло в кино. Я приблизительно знаю, как создавались многие из них. Мне очень жалко материал. Материал достойный по этой картине.

(Входит Михаил Козаков.)

Я рухнул, Мишка. Они накрыли меня мохнатым полотенцем.

…

Сегодня снимали сцену с врачом. Она должна была быть праздничной. Но содержание ее и мне было неведомо. Содержание выясняется, ее глубина – как у меня и было с Бурковым… Сцена получилась жутковатой. Потому что человек без носа обратился к врачу за помощью, и вдруг выясняется, что это – его работа. Грипп ли у тебя, венерическая болезнь, нос ли пропал, но вот человек на работе – он отнесется к этому внимательно, грамотно, нормально. И очень поторопится на следующий прием.

…

Но я не считаю, что производство – это муки… Производство – необходимость творческая. Если тебе нужен паровоз, ты должен придумать, чтобы он был. Я не знаю, на какой бы другой картине, мосфильмовской, я бы имел лодки, сделанные как в то время, мостки, корабль под парусами, кареты, лошадей, прекрасно одетую массовку. Казанский собор, Зимний дворец. Я знаю, что на этой картине я много авансирован за свои прошлые работы. Авансирован телевидением, людьми, к которым обращаюсь. Много мне было позволено в Ленинграде того, чего обычно не позволяют… Но я на это рассчитывал, и расчет мой оказался верен. Я только несколько не ожидал… или тактически не понял, как мне вести себя в последний момент, этап, со своим директором. И вот все дело в том, что, наверное, в эндшпиле надо было пойти на совсем другую историю с ним… Хотя это очень ушлый парень именно в «Экране». Это воспитанник «Экрана», парень, знающий железную специфику своей студии, и в этом смысле я перед ним безоружен несколько. Бить я его не могу, он может на это даже не реагировать… Но знает законы «Экрана». Всё это надо делать иначе. Глупо до невероятия. Всё равно смена началась в 22 вместо 8, а я ничего не успел сделать организационно.

– Почему волна Гоголя?

Я вам перечислю. Происходит гоголевский фестиваль, начиная с постановки в Малом оперном оперы Шостаковича «Нос», потом балет «Шинель» в Ленинграде, опера «Мертвые души» в Москве и сразу три фильма… Такое явление, как гоголевский взрыв, а его можно так назвать, объяснить можно будет только со временем. У каждого могут быть свои предположения… Я думаю, что вопрос идет о путях развития реалистического искусства советского. О некотором тупике, в который зашло реалистическое искусство, тяготеющее к документу, ибо документальность получила огромное развитие и взрыв, а вот искусство, которое, стремясь похожим быть на жизнь, вдруг перестало походить на искусство. Мне кажется, что в этом движении дошло до разочарования. Гоголь в этом смысле глоток, даже не глоток, а поток чистого искусства. И естественно, он может во многом помочь. Не то чтобы жизнеподобие себя изжило. Совсем нет. Оно себя никогда не изживет, это вечная линия в развитии искусства.

…

Ну, это просто Гоголь издевается над такими людьми, которые, возможно не поймут его произведения. Между прочим, не простые люди не поняли его произведения. Софи Карамзина, которая вела знаменитый литературный салон, где бывали Вяземский и Пушкин, которая сама по себе – не просто девочка, а дочка Карамзина, из определенной семьи, в письме матери или брату, не помню, написала одной строчкой, как одно из событий дня, после сообщения о погоде, как о само собой разумеющемся! «Вчера прочла белиберду Гоголя „Нос“», не расшифровывая это, считая это ясным и понятным. И действительно, как ни одно из произведений Гоголя, «Нос» два года валялся… и не то, что как у нас пишут, «по цензурным правкам», – да ерунда! – не нравилось произведение в «Отечественных записках» как вульгарное. Тут надо уже говорить о моем отношении к Гоголю, это очень длинный разговор. Я считаю, что с Гоголем я вырос, рос, это один из моих богов, очень лично воспринимаемых. Мне кажется, что я о Гоголе кое-что знаю. Мне он кажется человеком, прошедшим в одной жизни стодвадцатилетнее развитие русской культуры от лирического романтизма до богоискательства начала века. До «Избранных мест…», до богоискательства, всегда оставаясь художником-реалистом, пока не встал на путь прямого поиска истины. Гоголь предвосхитил очень многое в развитии мировой литературы, например, всю мировую литературу по фактуре в «Петербургских повестях». Он вышел на новую тему в литературе – тему города и многолюдства. Вышел на все фактуры будущей литературы и будущего искусства: сумасшествие, проституция, самоубийство, одиночество. Как ни странно, вот именно работая над «Носом», именно «Нос» мне показал, что он писал про своих. Про своих – в том смысле, не чужих ему людей. Горько любимых, выстраданных, себе самому очень близких. Вот работа над ролями оказалась очень тяжелой. Оказалось, я только думаю… какой бы логикой я ни шел, я все время возвращаюсь к гоголевской логике. Через отрицание, допустим, гоголевской трактовки, проводя рядом свою жизнь, я, в общем, постепенно прихожу, заново открываю и вдруг вижу, что все это – в повести. Какая-то странная вещь получается: кто-то надо мной в этой работе. И приход к той, гоголевской трактовке всегда приносит успех. Это не значит, что можно взять гоголевскую трактовку и… к ней надо прийти, ее надо открыть, а то вещь безумно сложная. Самое поразительное, что, воплощенная, – если ее точно воплотить – она становится безумно ясной. И кажется, как же раньше я этого не понимал? Это поразительное произведение. Там ведь никто не виноват. Ни жена, ни Иван Яковлевич, ни частный пристав, ни доктор, ни газетный чиновник, ни сам Ковалев. Там все нормально… все нормально. Там пропади у человека нос – ну и что? Когда у жены муж пьет с утра до ночи. Это же безобразие, мало ли чего он говорит, ну еще и нос принес, хмельной. Это же гад, паразит, это же обидно, это же черт-те что. У Ковалёва нос пропал – думает: интриги. Конечно… Ой, это долго рассказывать, это поразительное произведение.

Насчет ремарок

Я написал пять вариантов сценария и, мне кажется, решил этот вопрос принципиально. Ведь Гоголь писал от сказового образа. «Нос» рассказан, как и все «Петербургские повести»… Я весь гоголевский текст, ремарочный, так как это – от сказового образа, – сделал молвой. Потому что чтó это такое – гоголевский сказовый образ? Средний обыватель. А средний обыватель – это любой человек, вплоть до царя. Царь, так если говорить, так это – средний обыватель. Поэтому такая форма, как молва. «Говорят!»… и тогда то, что нос пропал, – это чистая правда. Потому что «пропал нос» – это шутка, это неправда. Я не могу сказать, что я видел, как у человека нос пропал, но я могу абсолютно точно сказать, что слышал, что у человека пропал нос. И тут я прав. Я слышал. Мало ли чего я могу слышать! Это абсолютная правда жизни. «Я слышал» – эта формула срабатывает железно. Потому что для Гоголя сама пропажа носа есть действительно шутка, это грандиозно понял Пушкин. Я не знаю, если бы Пушкин был только критиком, это, наверное, уже была бы одна из крупнейших фигур. Причем он критик органический. Органический критик – без пустого теоретизирования, без наукообразия, а с глубоким пониманием явления искусства. Замечания Пушкина по статье Вяземского – Боже мой! – это клад. Если бы мне кто-нибудь делал такие замечания, жесткие, хлесткие, по сути дела. Вот практически этими замечаниями была начата… Вяземский был зол дико, в паническом состоянии, вообще, он очень переживал соприкосновение с Пушкиным. После его смерти вся жизнь Вяземского перевернулась. Ведь Вяземский был левый, а Пушкин написал «Клеветникам России»… за что Вяземский не подавал ему руки и проч., и проч. Но когда Пушкин умер, и этот хромой… его не могли поднять с обледенелых ступенек – он рыдал, он как никто знал, что такое Пушкин. Ревновал его к жизни, к литературе, ко всему, – то Вяземский, считая, что он идет по пушкинскому пути, стал первым теоретиком-цензором в России, запрещал свои собственные стихи. Представляете? Каким танком по ним по всем проехал Пушкин, кроме всего прочего! Я только потому об этом заговорил, что… и Пушкин действительно грандиозно определил все это, потому что «Нос» – это действительно все шутка. И как ни странно, вот в картине, в которой проявляется фактура вещи, на экране, «Нос» смешной. И совсем не страшный, а милый и очаровательный. А вот люди здесь – всерьез. Люди, простые, нормальные люди. Чиновники, мещане, разные… Создавая молву, мне пришлось населить повесть многочисленными людьми. И здесь всюду побеждал Гоголь. Даже в мизансценах побеждал Гоголь. У Гоголя повесть, а не роман. Массовка не смотрится. Смотрится, если сделана из 3–4 пар. Это уже огромная площадь. То есть тут законы изобразительные вдруг стали подчиняться абсолютно Гоголю, будто Гоголь – кинематографист. Глядя на экране материал, я только поразился выбору натуры Гоголем, это выбрать Казанский собор для этой сцены – это же фантастика! Сами фактуры – это поразительно. Я думаю, что все, даже Гайдай, который из всего делает ливер, будь то Булгаков, Ильф и Петров, Зощенко – одна такая ливерная колбаса. Ливерная колбаса, кстати, любима, потому что ее никогда нет, это дефицит. Она, правда, продукт скоропортящийся, но это – железный товар. Вот я думаю, что даже Гайдай, которого все-таки, конечно же, ждет неудача, потому что он не может ставить эту вещь… и за Булгакова никто не заступится, и за Ильфа никто не заступится, и за Зощенко… Тут, я думаю, заступятся, тут, я думаю, Гайдая ждет лютая месть за все. Но я убежден, например, в успехе «Женитьбы», хотя не видел ни одною метра. Я убежден в любом успехе у Гоголя с единственным условием: честные руки. Честные руки. Хотя безумно трудно. Вернее, в успехе для художника, не обязательно в успехе всерьез. И тем более обидно то, с чем мы начали, что я не буду иметь возможность… Только по ночам жене я долго буду плакать в подушку и рассказывать, как это должно было быть. Я предприму самые серьезные меры. Но это сложно. Я буду выдержан и терпелив. Я буду все делать. Что можно и что даже, наверное, нельзя.