Текст книги "Метафизический оптимист. Литературные заметки"

Рассказы Михаила Зощенко: жертва революции

Михаил Михайлович Зощенко (1895—1958) относится к тому поколению авторов, которое пришло в российскую литературу, что называется, на рубеже эпох.

Как и политическая история того периода, его судьба кажется нам какой-то странной, иррациональной, но задним числом романтической круговертью, которая могла иметь место лишь в определенной стране (России) и в определенное время (начало двадцатого века). За то время, пока Зощенко не стал писателем, он сменил массу различных профессий: работал поездным контролером, в первую мировую войну дослужился от прапорщика до штабс-капитана, при Временном правительстве был начальником почт и телеграфа, комендантом Главного почтамта в Петрограде.

После революции уровень его должностей на удивление снижается: побывал он и красноармейцем-пограничником, и милиционером в провинциальном городке. В списке его должностей в советское время значатся и сапожник, и помощник бухгалтера, и даже «инструктор по кролиководству и куроводству». В этом единственном в своем роде послужном списке видится даже оригинальная метафора резкого падения культурного уровня русской жизни – падения, летописцем которого Зощенко, собственно, и выпало быть.

Старый мир разрушался до основания – строился мир «наш, новый» (говоря словами «Интернационала», гимна этого разрушения). Он требовал новой литературы – в смысле не только «партийности», но и нового языка.

Владимир Маяковский, символ этой литературы, «певец революции», писал о том, что «улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать!» – и посвятил свой талант поискам «новых форм» для самовыражения этой «улицы», так внезапно вышедшей на авансцену русской культурной и общественной жизни. Впоследствии он напишет не только футуристические гимны Ленину, партии, коммунизму, но и, к примеру, сатирическую пьесу «Клоп», в которой бичевал обывателей, не стремящихся к деятельному участию в стройках социализма. Главный герой пьесы – Присыпкин – типичный персонаж, однако, не для Маяковского, а для Зощенко.

Еще его мать – Елена Иосифовна Сурина – писала рассказы из жизни бедных людей, которые публиковались в петербургской бульварной газете «Копейка». Первый же рассказ Михаила Михайловича появился в 1921 году.

Зощенко входил тогда в группу «Серапионовы братья» – одно из богемных объединений, которые создавались русскими литераторами той поры, чтобы совместными усилиями выработать некие новые способы отображения новой реальности. Благотворное отличие этой группы от других заключалось в том, что, как декларировали сами «братья», их поиски шли в русле традиций русской классической литературы и отрицали примитивно-пафосное «пролеткультовское» искусство.

Жанр рассказа до конца жизни оставался самым успешным в его творчестве. Советские «бедные люди» узнали в этих произведениях себя и привычные житейские обстоятельства. Молодого автора поощрительно отметил Горький. За десять лет после дебюта Зощенко дважды (!) успело выйти шеститомное собрание его сочинений. Он был невероятно популярен, как нынешние эстрадные звезды первой величины (и совершенно так же в разных уголках страны появлялись мошенники-самозванцы, выдававшие себя за прославленного писателя).

Принесшие ему читательский успех рассказы 20—30-х годов – это житейские миниатюры, написанные нарочито простым языком. «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей», – говорил он. Стилизация под реальную устную речь русского простонародья доведена этим автором до совершенства. Язык Зощенко, «доступный бедным», – тот небрежный, но не лишенный обаяния говорок, которым ведет застольную беседу подвыпивший остроумный мужичок из простых. Поэтому казалось, что автор не сочиняет свои рассказы, а добросовестно записывает занятные истории, услышанные им где-то, у кого-то. (Этот жанр – юмористический монолог «в образе» – закономерно стал самым популярным и у современных писателей-сатириков.)

Поскольку никто больше не умел слушать, а главное, слышать народную речь так, как Зощенко, его стиль оказался неповторимым. Михаил Михайлович оказался одним из немногих писателей, которым в принципе не надо указывать свое авторство: за них это сделает любая сочиненная ими фраза. «Что же это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии? – чего бы энто, думаю» («Жертва революции», 1923).

Это не просто «язык улицы», которому после социальной революции надлежало дать полную волю. Это ощутимая альтернатива советскому официозу, в том числе «шершавому языку плаката», или, если угодно, Маяковского, который также использовал просторечие, но лишь как материал для своей авангардистской образности.

Сам рассказчик – первое лицо многих зощенковских произведений – представляет собой, как отметил Владимир Набоков, «тип бодрого дебила, живущего на задворках советского полицейского государства, где слабоумие стало последним прибежищем человека». И в этом новом персонаже, модифицированном Иванушке-дурачке, от лица которого ведется повествование, – может быть, главное достижение Зощенко как писателя.

И такой персонаж Маяковского, как Присыпкин, и практически все герои рассказов Зощенко рассматривались в советской критике не иначе как духовные жертвы царского режима, неспособные проникнуться революционным пафосом. Виктор Шкловский, например, считал, что типичный зощенковский герой «живет в великое время, а больше всего озабочен водопроводом, канализацией и копейками. Человек за мусором не видит леса». Вся вина за то, что чуть ли не доминирующим социальным типом в молодой Советской России стал не бесстрашный строитель новой, счастливой жизни, а именно мещанин, обыватель, пошляк, возлагалась на «проклятое прошлое».

У нас другое мнение на этот счет. Нам кажется, что залог этого парадокса – в кровавой подоплеке «великих свершений», в том, что была осуществлена некая селекция видов, искусственный отбор. Островский в свое время явил миру тип русского купца, Чехов – русского интеллигента. Зощенко же довелось описывать тех, кто пришел им на смену.

В то время как большинство других русских авторов (по обе стороны баррикад и границ) писали «серьезные», идеологизированные вещи (коммунисты воспевали революцию, эмигранты проклинали), Зощенко на первый взгляд бесстрастно констатировал происходящие в стране сдвиги на подчеркнуто приземленном, бытовом уровне, который большинство литераторов, независимо от мировоззрения, «не интересовал», но на котором и происходило нечто фундаментальное – рождался, в сущности, пресловутый «гомо советикус».

Итак, первое и самое зримое проявление своеобразия произведений Зощенко – их язык и стиль. Второе – неповторимые персонажи. Третье, на наш взгляд, – их потаенная суть.

Каждый из ранних рассказов Зощенко – на первый взгляд, не более чем потешная сатирическая юмореска о злоключениях ограниченного, но неунывающего субъекта в абсурдном, почти гоголевском мире, представляющем собой изнанку пафосной советской действительности. (Этот абсурдный мир оказывается, впрочем, куда более живым и достоверным, чем антураж патетических шедевров соцреализма.) Однако, по известной формуле Гоголя, это «смех сквозь невидимые миру слезы».

Отметим, что в рассказах Зощенко (как и в гоголевских произведениях, кстати) нет явных положительных лиц и тем более «высшей партийной инстанции», к которой апеллировали газетные фельетонисты. Советская власть и ее представители – все эти следователи, милиционеры, чиновники – упоминаются походя и, как правило, иронически.

В рассказе «Бедность» (1925) электрификация, которая, по известному высказыванию Ленина, вкупе с советской властью образует коммунизм, приводит к неожиданным результатам: «Дело это, не спорю, громадной важности – Советскую Россию светом осветить. […] Провели, осветили – батюшки-светы! Кругом гниль и гнусь».

Слишком некорректно было бы относить задним числом Зощенко к диссидентам в позднесоветском понимании (за свои убеждения, впрочем, он подвергся жесточайшей опале, которая явно ускорила его кончину). Но неслучайно большинство произведений этого писателя при желании можно прочитать как политический памфлет. Например, его «Рассказы о Ленине» (1939): под видом адаптации ленинской биографии для малограмотного люда скрывается тонкая авторская ирония, переходящая в откровенное издевательство.

Главная тема ранней советской литературы – «Народ и революция» – ненавязчиво и подспудно прослеживается во многих великолепных произведениях этого автора, написанных задолго до его «ленинианы». Они не оставляют сомнения в позиции Зощенко – не столько, впрочем, политической, сколько нравственной.

Вот рассказ формально комический, который я, однако, склонен считать трагическим шедевром, – «Жертва революции». Честный работяга-полотер, полировавший паркет в графском доме, был заподозрен в присвоении золотых часиков. Несколько дней он переживал, не подозревая, видимо, о ленинском лозунге «Грабь награбленное». Вспомнив, что «пихнул часики в кувшинчик с пудрой», полотер с облегчением отправился все объяснить – но графа, вместе со всей семьей, уже затаскивают, чтобы отвезти на убой, в революционный грузовик. Бедный работяга со своими старомодными моральными представлениями чуть было не оказывается под его колесами…

Вот история стекольщика, который величайшее счастье испытал вовсе не в эпоху народной революции, а во вполне буржуазное время, когда ему удалось получить выгодный заказ и заработать приличные деньги на одежду и выпивку («Счастье», 1924). Вот написанный к десятилетнему юбилею Октября рассказ «Царские сапоги», в котором простые люди становятся хозяевами (покупают на распродаже) разных царских вещей – красивых, но для новой жизни абсолютно непригодных: «Все старое в прах распадается».

И очень многое расскажет о «загадочной русской душе», в которой и кроется главная причина главных русских бед, практически бунинская вещь, которая так и называется: «Беда» (1923) – о мужике, который два года копил деньги на лошадь, а купив ее, тут же пропил и в финале костерит не себя, а кабак, где ему продали водку…

Многие рассказы Зощенко выходят за рамки политической и иной сатиры, превращаясь в произведения высокого искусства с многообразным подтекстом. Очень показателен в этом смысле элементарный на первый взгляд рассказ «Диктофон» (1925). Сюжет его весьма прост. Привезли в советский двор американское чудо техники. Оно способно зафиксировать, сохранить для истории чудо другое, высшее: человеческую речь. И… никто не знает что сказать, кроме лозунгов и ругательств («Эй ты, чертова дура!»). Их поток нарастает, и вот специально приглашенный черноморский матрос сыплет отборной матерщиной. Завершается все выстрелом из маузера, звука которого машина не выдерживает. Помимо аллюзий, связанных с революцией, в которой такую важную роль сыграли матросы и маузеры («Ваше слово, товарищ Маузер»), рассказ способен вызвать многоплановые философские раздумья о таких печальных вещах, как вырождение общества и профанация искусства.

Многие другие произведения также относятся к этим явно волнующим Зощенко темам. С каждым годом, по мере твердения советской действительности, тон их становится мрачнее.

В «Крестьянском самородке» (1924) деревенский поэт-графоман сначала твердит о своем «понимании бычков и тучек», а потом признается, что всего-навсего пытается заработать на публикациях. Театральный монтер, обиженный на дирекцию, отключает электричество и срывает оперный спектакль со снобом-тенором в главной роли («Монтер», 1923); любителя, подменившего на сцене ушедшего в запой актера, в эпизоде ограбления грабят по-настоящему («Актер», 1925).

В Советской России, где, по словам Сталина, «жить стало лучше, жить стало веселей», грустить дозволяется только больным («Грустные глаза», 1932).

Советский поэт приезжает в Германию. Он (как водится среди русских туристов и поныне) восхищается немецкой опрятностью. В общественном туалете его посещает вдохновение. Но по окончании процедуры – поэтической и физиологической – он оказывается… заперт и быстро переходит от восторга к грязной ругани. Столпившиеся у двери немцы что-то «лопочут», но советский житель не знает языка. Наконец среди них оказывается русский эмигрант, который объясняет поэту, что тот просто забыл спустить воду («Западня», 1933).

Сентиментальный молодой велосипедист рассеянно катит по аллее – и неожиданно его скручивают два сторожа: аллея оказывается запретной («Страдание молодого Вертера», 1933).

Трудно назвать все это сатирой на нравы. Скорее – грусть за последние осколки возвышенного, которое грубо попирается, тонет в мрачной реальности.

Существовать в таком мире тяжело: он слишком абсурден. Учреждения, придуманные для удобства и помощи, будь то баня («Баня», 1924), гостиница («Спи скорей», 1935—1937) или больница («История болезни», 1936), оказываются местами, где все словно нарочно устроено против человека. Даже пролетарий – казалось бы, хозяин этой новой жизни! – оказывается совершенно бесправным. За неподобающий вид или поведение его в буквальном смысле выкидывают отовсюду: из трамвая («Мещане», 1927), из ресторана («Рабочий костюм», 1926), из театра («Прелести культуры», 1927) … В рассказе 1926 года «Тормоз Вестингауза» пролетарий хочет наконец проявить себя и доказать свою исключительность, остановив поезд («Не могут меня замести в силу моего происхождения. Пущай я чего хочешь сделаю – во всем мне будет льгота»), но ничего не выходит: стоп-кран оказывается неисправным…

С большими основаниями хозяевами новой жизни можно назвать не пролетариев, а чиновников. Их сущность отлично показана в рассказе «Кошка и люди» (1928). Представители домоуправления идут на все, чтобы не ремонтировать неисправную, источающую угарный газ печку в одной из квартир. Их приглашают испытать ее вред. Чиновники задыхаются до полусмерти, но с завидным, достойным лучшего применения стоицизмом твердят: «Печка нормальная». Итак, даже страдая лично, эти люди будут защищать и оправдывать существующий порядок вещей. Аналогия с позицией ортодоксальных коммунистов, которым пришлось угорать от сталинской «печки» в 37-м году, напрашивается сама собой.

К такой жизни приходится привыкать. Упомянутый рассказ кончается меланхолической сентенцией: «Человек не блоха – ко всему можно привыкнуть». В рассказе «Качество продукции» (1927), кстати, один из персонажей пудрится немецким порошком от блох и радуется, что избавлен от укусов…

Автор не предлагает альтернативы этому миру. Он, похоже, не видит ее, и отсюда щемящая грусть, которая и есть тайная подоплека всех его рассказов.

Но неужели они все-таки совсем уж лишены «положительного заряда» и положительного героя?

…Пролетарскую литературу, конечно, прежде всего интересовал т.н. простой народ и его отношение к переменам. Но и тема «Интеллигенция и революция» (так, между прочим, называлось примечательное эссе Александра Блока, 1918) была излюблена ранними советскими писателями. В их число входит, например, Константин Федин, один из соратников Зощенко по «Серапионовым братьям», создавший роман «Города и годы» (1924), в котором вывел образ русского интеллигента Андрея Старцева. Фамилия указывает на его старомодность, и верно: он не приемлет большевистской жестокости. Как же подобной темой распорядился рассматриваемый нами автор?

В конце 20-х годов он пишет «Сентиментальные повести» – серьезные и откровенно грустные вещи о беспомощных интеллигентах, подлинных «лишних людях» сталинской империи. Отметим, что милые шукшинские «чудики» являются прямыми потомками этих персонажей. А герой рассказа «Серенада» (1929) – явная предтеча Шурика из «Операции «Ы», снятой почти через сорок лет, когда, после десятилетий вымаривания, интеллигенция, все эти физики и лирики, была ненадолго вновь поднята на щит. Девушка предпочитает здоровенному водолазу хилого студента; водолаз, разумеется, избивает его, – но этот упрямый очкарик стал регулярно, где бы они ни встречались, «ударять товарища водолаза по морде». Ответные удары быстро укладывают студента «на шинельку», но по выздоровлении он продолжает свою упорную месть. Водолаз, доведенный до полного расстройства нервов, просит прощения…

Пора подытожить все это и определить, кого Зощенко бичует в своих рассказах и на кого предлагает равняться.

Конечно, главный объект его насмешек и непреходящий повод для скрытой горечи – не бюрократ и не обыватель сами по себе, а та сложившаяся в Советской России духовная, а точнее, бездуховная атмосфера, которая порождает и поощряет и того и другого. Избегая прямых политических обвинений, Зощенко выносит завуалированный приговор не «наследию проклятого прошлого», но вполне современному мертвящему режиму. Положительный же его герой – не кто иной, как «недобитый интеллигент», человек, хранящий в душе остатки возвышенного. К сожалению, в мире торжествующего Хама он явно обречеен.

Лишь позже, в «Хорошей игре» (май 1945 года), появляется особый нюанс, которого не было в произведениях периода 20—30-х годов: надежда автора на новое поколение. Случай, между прочим, беспримерный: в то время, когда каждый советский писатель был просто обязан сочинять пафосную военную патриотику, Зощенко пишет скромный рассказ о… добрых и вежливых детях. В заключение рассказа автор предлагает взрослым поучиться у них, «и тогда не только на фронте будут одержаны великие победы». Может, из этих-то детей и вырастет новый призыв русской интеллигенции?..

«Человек войны не заметил. Накала войны не заметил», – раздраженно скажет Сталин о Зощенко. Но еще задолго до войны Михаил Михайлович точно таким же образом и по тем же причинам не замечал «великих строек социализма». Он слишком хорошо видел, что творится за их фасадом и под их прикрытием.

Таким образом, сатирические рассказы этого автора выходят далеко за рамки бичевания «отдельных недостатков». Это выдающиеся литературные произведения, в которых нарочито простая стилистическая форма органично сочетается с глубоким и многоплановым содержанием.

Владимир Набоков: метафизический оптимист

Большинство тех людей, которые вообще в курсе, что был такой писатель, знают о нем лишь то, что он написал «Лолиту». К сожалению, большинство тех людей, кто с творчеством Набокова пока не знаком и хотел бы приобщиться, начинает именно с «Лолиты». После чего многие «отваливаются», хотя далеко не все.

Так называемый массовый читатель (формулировка из тех, над которыми сам Набоков с удовольствием глумился) в СССР узнал Набокова в конце 80-х, когда разрешили публиковать писателей-эмигрантов из числа тех, кто советскую власть не жаловал. К тому времени самого автора уже десятилетие как не было в живых – скончался в июле 1977-го.

Примерно в те же дни я, пятилетний мальчик, сломал ногу в Конотопе: у подъезда своего дома попал под велосипед, на котором взрослый сосед вез сына, мальчика примерно моего возраста.

Полюбив Набокова и усвоив всю доступную информацию о его жизни и смерти, я некоторое время всерьез относился к этому и некоторым другим, более или менее притянутым за уши совпадениям и пересечениям наших судеб.

Меня они, что тут скрывать, радовали: устанавливалась тонкая связь между мной и великим писателем, подтверждалось родство наших душ сквозь пространство и время. Само воспоминание я смаковал на набоковский лад: удар, тротуар в мелких серых ромбиках, черный велосипед, белая скамейка, заплаканное лицо мальчика, упавшего с велосипеда, моя нога в белом гольфе, на котором проступила звездообразная красная клякса, – ну а вот в Швейцарии примерно в то же время умирал Набоков.

Конечно, литературно-критические круги (тоже тот еще штамп) в Советском Союзе Набокова знали и читали «всю дорогу», начиная с 30-х. Первое же упоминание писателя в советской прессе случилось еще в 1927-м – популярный поэт Демьян Бедный опубликовал в «Правде» пародию на одно из самых трепетных стихотворений молодого эмигрантского литератора, известного тогда под псевдонимом Сирин:

Что ж, вы вольны в Берлине «фантазирен».

Но, чтоб разжать советские тиски,

Вам, и тебе, поэтик белый Сирин,

Придется ждать… до гробовой доски.

Примерно так и произошло – хотя, повторяю, советской творческой интеллигенции Набоков был прекрасно известен, хотя особого восторга не вызывал. Фаина Раневская пожала плечами: «Писать умеет, но писать ему не о чем»; Анна Ахматова восприняла как «безусловный пасквиль» пародию на ее творчество в романе «Пнин». Когда подоспела «Лолита», скептицизма в богемной среде прибавилось – мне даже лень гуглить, кто именно первым сказал: «Если бы Набоков не написал „Лолиту“, я бы очень его любил».

То есть, короче говоря, на слуху в среде продвинутых советских граждан он был. Просто его не публиковали, о нем старались лишний раз не упоминать – не пускали, в общем, в массы. Самый пространный общедоступный пассаж о писателе в советское время вышел у Александра Твардовского в предисловии к собранию сочинений Ивана Бунина:

Небезызвестный В. Набоков, отрасль знатнейшей и богатейшей в России семьи Набоковых, представитель верхушечной части эмиграции, литератор, пишущий на английском языке, в своей автобиографической книге «Другие берега», переведенной им самим на русский, рассказывает, между прочим, о встречах с Буниным. «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть…» Со снисходительной иронией сноба и космополита Набоков рассказывает, как Бунин пригласил его в ресторан (это было вскоре после Нобелевской премии) «для задушевной беседы». «К сожалению, – пишет Набоков, – я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед… К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом».

В заключение В. Набоков незаметно переходит на пародирование бунинского стиля, выказывая, как и положено эпигону, незаурядные способности к имитации: «…в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились, а теперь поздно, и герой выходит в очередной сад, и полыхают зарницы, а потом он едет на станцию, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости опевают ночь петухи».

Легко себе представить, на какой холод и отчужденность натолкнулся старый писатель в лице этого младшего своего современника и бывшего соотечественника. Человеку преуспевающему, довольному собой, рисующемуся тем, что, мол, занятия энтомологией, открытие на земном шаре нового, еще одного вида бабочек, составляют больший предмет его честолюбия, чем литература, – этому человеку, отказавшемуся даже от родного языка, не понять было мучительной тоски настоящего поэта по родной земле, ее степям и речкам, перелескам и овражкам, снегам и ранней весенней зелени, по родной речи в ее живом народном звучании.

Эту пространную цитату одного из столпов советской литературы стоило привести не только потому, что больше о Набокове в советской публицистике выловить особо и нечего, но главным образом потому, что в ней содержатся все основные претензии, которые можно предъявить – и предъявляют – Набокову при негативном отношении к его творчеству. Снобизм, эпигонство, эгоизм, пустая словесная эквилибристика, отчужденность от народной жизни, языка и души (что бы это ни значило), ну и так далее. Плюс сопоставление с Буниным, из прозы которого Набоков действительно вырос – в обоих смыслах этого слова.

Собственно, мое настоящее знакомство с Набоковым и началось с его рассказа, написанного в стилистике Бунина и посвященного Бунину, – «Рождество».

Вернувшись по вечереющим снегам из села в свою мызу, Слепцов сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда…

Начав читать, я понял, как погружаюсь в зимнюю «стереоскопическую феерию» (эпитет из «Других берегов»). Некий Слепцов (говорящая фамилия) переживает смерть своего молодого сына, души и устремлений которого отец толком не успел постичь. «Это немыслимо, – прошептал Слепцов, – я ведь никогда не узнаю…» В финале вылетает бабочка.

Вот с этого-то рассказа я и погрузился в Набокова.

Незадолго до этого, да, была у меня «Лолита», которую дала почитать коллега по работе. Я начал – и воспринял текст как порнографию высшего качества. И отложил: специальные тексты – для специальных случаев, хе-хе. А вот дома наугад раскрыл «невинную» книгу Набокова, купленную мамой еще пару месяцев назад (и все не доходили глаза и руки, поскольку я знал, что там точно нет легендарной «Лолиты»), – и попал на рассказ «Рождество», и проникся.

В общем, 90-е годы у меня прошли под знаком Набокова. Постепенно прочел все его произведения, что были у нас изданы. Отождествлялся с главными героями – что, по мнению самого Набокова, неправильно: «Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с девушкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее». А я узнавал себя и в аутисте-шахматисте Лужине, и в молодом интеллигенте Годунове-Чердынцеве, и в трепетном диссиденте Цинциннате Ц., ну и так далее.

Особое впечатление произвел рассказ «Лик» – очередной любимый Набоковым трогательный неврастеник, не нашедший призвания в жизни (хотя работа у него – предел мечтаний для многих: актер!), в сложных отношениях с собой, с другими, с миром и со своим прошлым.

«Стереоскопическая феерия» Набокова складывается из точно подобранных слов, фраз, аллитераций. «Все лето – быстрое дачное лето, состоящее в общем из трех запахов: сирень, сенокос, сухие листья…» – это из начала «Защиты Лужина», благодаря тройному «с» слышен сухой шорох, а к нему воображение автоматически подставляет и запах, и картинку.

За эту обстоятельность стиля, когда автор старается дать читателю максимум подробностей для «кинематографического» воссоздания текста, Набокова сразу же стали критиковать, высмеивать, пародировать: «Маленький Болотин поставил левую ногу, согнув ее в колене, на плетеный, в квадратных дырочках, венский стул, чтобы зашнуровать ботинок; концы шнурка были неровны, правый конец был длиннее левого…»

Это даже возымело действие: один из своих последующих романов – «Камера Обскура» – Набоков постарался написать нарочито сухо (насколько мог, от себя-то не убежишь) и даже вывел в нем пародию на себя «прежнего» в образе эпизодического персонажа, занудного немецкого писателя. Впрочем, «Обскура» писалась с расчетом на экранизацию – фактически это киносценарий, ничего лишнего.

Кстати, есть странная насмешка судьбы в том, что Набокова – одного из самых «киногеничных» авторов в истории литературы – так, на мой вкус, ни разу толком и не экранизировали. «Лолита» Кубрика – фильм сам по себе хороший, к тому же по сценарию самого Набокова, но это явно «не та» Лолита (как, скажем, в «Алисе» Тима Бертона – «не та» Алиса). Ремейк с Джереми Айронсом – тоже ни то ни се, разве что сам Айронс более-менее попадает, на мой вкус, в образ Гумберта.

Понятное дело, кинематографисты, бравшиеся за «Лолиту», были стреножены общественным мнением и уголовным кодексом: шаг влево, шаг вправо – педофилия, прыжок на месте – провокация. Но экранизации «безобидных» набоковских произведений – зарубежные фильмы «Защита Лужина» и та же «Камера Обскура», отечественная, перестроечно-любительская «Машенька» (была и такая) – вообще «ни о чем». Остается довольствоваться личными экранизациями Набокова в личной голове, и меня это вполне устраивает.

Чем еще привлекателен Набоков помимо умения устраивать «стереоскопическую феерию» в голове читателя?

Во-первых, уже упомянутыми выше трогательными персонажами.

Они разбивали свои и чужие жизни, были глупы, слабы, суетливы, истеричны… Они упускали возможности, избегали действий, не спали ночами, выдумывая миры, которых не могли построить; но само существование таких людей, полных пылкого, пламенного самоотречения, духовной чистоты, нравственной высоты, одно то, что такие люди жили и, возможно, живут и сейчас где-то в сегодняшней безжалостной и подлой России – это обещание лучшего будущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самый замечательный – выживание слабейших.

Это цитата из эссе Набокова о Чехове, о чеховских персонажах; но и сам Набоков избирал таких.

Во-вторых и, наверное, в-главных – тем, что я бы назвал метафизическим оптимизмом. Как он писал в «Других берегах» о духовных воззрениях своей матери:

Евангелие она любила какой-то вдохновенной любовью, но в опоре догмы никак не нуждалась; страшная беззащитность души в вечности и отсутствие там своего угла просто не интересовали ее. Ее проникновенная и невинная вера одинаково принимала и существование вечного, и невозможность осмыслить его в условиях временного. Она верила, что единственно доступное земной душе – это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногдачуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, – стройную действительность прошедшей и предстоящей яви.

Это ведь метафизическое кредо самого Набокова, и практически во всех его произведениях оно чувствуется. «В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена, но воздух входит сквозь щели». Это из «Дара». А вот мое любимое стихотворение:

Минуты есть: «Не может быть, – бормочешь, —

не может быть, не может быть, что нет

чего-то за пределом этой ночи», —

и знаков ждешь, и требуешь примет.

Касаясь до всего душою голой,

на бесконечно милых мне гляжу

со стоном умиленья и, тяжелый,

по тонкому льду счастия хожу.

На вопрос, верит ли он в Бога, уже пожилой Набоков ответил: «Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего».

Наверное, в этом-то и есть главный секрет обаяния его творчества – для тех, на кого это обаяние действует, конечно.

Можно перечислить и другие нюансы. Неизбывная любовь к России, пронизывающая его стихотворения, надо сказать, сильнее, чем прозу (впрочем, рассказ «Нежить» прошиб меня в свое время до слез).

Это и есть образцовый пример истинного русского патриотизма.

Разумеется, живи Набоков в наше время, он был бы классическим «белоленточным либерастом», ненавидимым и высмеиваемым «российской патриотической общественностью» – особенно той ее частью, что со счетами на Кипре и недвижимостью в Майами. Ах, как бы у этих граждан, выражаясь современным интернет-сленгом, «бомбанули пуканы» хотя бы от одной такой набоковской фразы: «Я сожалею о позиции недалеких и бесчестных людей, которые смехотворным образом сравнивают Сталина с Маккарти, Освенцим с атомной бомбой и безжалостный империализм СССР с прямой и бескорыстной помощью, оказываемой США бедствующим странам»!