Текст книги "Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 2"

«…можно сказать, что помимо внешних очертаний лица и рук Уилбура Уэйтли не осталось почти ничего человеческого. К приезду судмедэксперта на дощатом полу оставалась только липкая беловатая масса, чудовищный запах почти выветрился. Ни черепа, ни костей в привычном смысле увидеть было нельзя. Чем-то он стал походить на своего неизвестного отца».

Тем временем странные вещи происходят и в самом Данвиче. Из дома Уэйтли вырывается какое-то жуткое существо, за которым они раньше, вероятно, присматривали и которое теперь стало некому кормить. Оно сеет хаос по всему городу, разрушая дома, и, что самое страшное, тварь эта совершенно невидимая, о ее присутствии свидетельствуют только гигантские следы на земле. Она спускается в овраг под названием Медвежья берлога, а потом снова выбирается наружу и крушит все вокруг. Между тем Армитаж пытается расшифровать дневник Уилбура и наконец узнает, что происходит на самом деле:

«Его безумные странствия оказались поразительными, в том числе… упоминание какого-то фантастического плана по уничтожению всей человеческой расы, а также животной и растительной жизни на планете – и план этот якобы принадлежал каким-то жутким древним существам из другого измерения. Он кричал, что мир в опасности, поскольку Древние намереваются стереть его и утащить из Солнечной системы и материальной вселенной в какую-то другую плоскость или фазу существования, откуда он пропал вигинтиллионы лет назад».

Армитаж знает, как его остановить, и вместе с двумя коллегами отправляется на вершину небольшого кургана напротив Сторожевого холма, куда, судя по всему, двигался монстр. Они подготовили заклинание – оно поможет отправить существо обратно в то самое другое измерение, из которого оно появилось, – а также опрыскиватель с порошком, чтобы тварь хотя бы на мгновение стала видимой. Естественно, и заклинание, и порошок сработали, и перед ними предстало огромное вытянутое чудовище с щупальцами. «ПОМОГИТЕ! ПОМОГИТЕ!.. п-п… п-п… п-п… ПАПА! ПАПА! ЙОГ-СОТОТ!» – прокричало создание и исчезло без следа. Это был брат-близнец Уилбура Уэйтли.

Даже из этого краткого пересказал становится очевидно, что многие детали сюжета и описания героев совершенно не стыкуются. Для начала сравним моральный подтекст в «Ужасе Данвича» и в «Цвете из иных миров». Сущностей из более раннего произведения практически невозможно назвать «злыми» по любым общепринятым стандартам, тогда как семью Уэйтли, особенно Уилбура и его брата-близнеца, нам явно преподносят как злодеев, ведь они намерены уничтожить человечество. А всего пятью годами ранее сам Лавкрафт написал Эдвину Бейрду из Weird Tales следующее необычное послание:

«Популярные авторы не понимают и, вероятно, не способны понять, что истинное искусство достижимо только посредством полного отказа от нормальности и традиционности, а также путем выбора такого подхода к теме, в котором не встречаются привычные или предвзятые точки зрения. Хотя они считают свои произведения, приближенные к данному жанру, необычными и «не такими, как все», причудливость здесь только поверхностная, а в сущности они прибегают все к тем же устоявшимся ценностям, мотивам и взглядам на ситуацию. Добро и зло, телеологическая иллюзия, слащавые эмоции, антропоцентрическая психология – стандартный набор, пронизанный неизбежной банальностью… Пробовал ли кто-нибудь написать рассказ, где человека считают дефектом вселенной, от которого необходимо избавиться?»²⁵

Именно эти претензии можно предъявить и к «Ужасу Данвича», ведь рассказывают нам как раз про обычную борьбу добра со злом между Армитажем и членами семьи Уэйтли. Обойти подобную придирку можно лишь одним способом – предположить, что этот рассказ является пародийным, как это сделал в своем интересном эссе Дональд Р. Берлесон²⁶, утверждавший, что в мифическом смысле близнецы Уэйтли (если считать их единым целым) намного больше подходят на традиционную роль «героя» по сравнению с Армитажем (проникновение близнеца в Медвежью берлогу соответствует типичному для персонажа мифов спуску в подземный мир) и что приведенный в истории отрывок из «Некрономикона» – «Там, где некогда правили Они [Древние], теперь правит человек; там, где сейчас правит человек, скоро буду править Они» – намекает: пусть Армитаж и «победил» Уэйтли, это даст лишь временную отсрочку неизбежному. Эти заявления хорошо обоснованы, но в письмах Лавкрафта мы не находим никакого подтверждения тому, что «Ужас Данвича» задумывался в качестве пародийного рассказа (то есть сатиры на неискушенных читателей бульварных журналов) или что Армитажа не стоит воспринимать всерьез. Напротив, Лавкрафт как раз говорит об обратном, когда в письме к Дерлету разъясняет: «Ближе к концу я психологически отождествляю себя с одним из героев (престарелый ученый, которому удается справиться с угрозой)»²⁷.

Армитаж однозначно создан по образу Уиллетта из «Случая Чарльза Декстера Варда»: он побеждает «злодеев» с помощью заклинаний и страдает от тех же недостатков, которые мы видели в Уиллетте, – напыщенности, высокомерия и большого самомнения. Ни в одном другом произведении Лавкрафта не встретишь такого паясничания, а некоторые фразы Армитажа даже читать тяжело, например его мелодраматическое «Во имя всего святого, что же нам делать?» или глупая нотация, которую он в самом конце читает жителям Данвича: «Мы не имеем права призывать подобные существа из других миров, и так поступают только очень злобные люди и последователи грешных культов».

С сюжетом тоже возникают проблемы. С какой, собственно, целью Армитаж применяет «порошок», чтобы существо на мгновение стало видимым? Какой результат должна была принести данная процедура? Похоже, нужна она только в качестве повода для описания жутких щупалец монстра. А сцена с тремя человеческими фигурами, в которой Армитаж и его верные товарищи, стоя на вершине холма, размахивают руками и выкрикивают заклинания, настолько комична, что просто не верится – неужели Лавкрафт мог этого не уловить? Поскольку этот момент задуман как кульминационный, ничего смешного он в нем явно не видел.

По сути, именно «Ужас Данвича» породил дальнейшие пополнения вселенной «Мифов Ктулху» (истории, написанные другими, менее талантливыми авторами). В дальнейшем писатели стали копировать его сенсационность, мелодраматичность и наивное моральное противостояние (неудивительно, что Дерлет называл этот рассказ одним из любимых), не обращая внимания на более изящные работы вроде «Зова Ктулху», «Цвета из иных миров» и т. д. Таким образом, в некотором смысле Лавкрафт и сам поспособствовал расширению придуманной им вселенной, которая стала пополняться не самыми удачными работами.

На самом деле в «Ужасе Данвича» намешано множество разных заимствований. Центральный элемент – плотский союз «бога» или чудовища с женщиной из человеческой расы – взят непосредственно из «Великого бога Пана» Мэкена, чего Лавкрафт даже не скрывает, ведь в какой-то момент Армитаж говорит о жителях Данвича: «Господь всемогущий, что за балбесы! Покажите им „Великого бога Пана“ Артура Мэкена, и они подумают, что это описание типичной жизни Данвича!» Невидимое чудовище, насколько вы помните, можно обнаружить только по странным следам, и эта идея заимствована из «Вендиго» Блэквуда. Лавкрафт определенно знал много историй о невидимых монстрах, включая «Орля» Мопассана (некоторые детали которого, как вам уже известно, ранее были переработаны для «Зова Ктулху»), «Что это было?» Фитц-Джеймса О’Брайена и «Проклятую тварь» Бирса, и в его рассказе встречаются намеки на все эти произведения. Не стоит критиковать Лавкрафта за то, что иногда он черпал идеи из одних и тех же произведений, так как он обычно подвергал их серьезным изменениям. Правда, в данном случае речь идет не просто о мелких деталях образов, а о самой сути сюжета.

«Ужас Данвича», конечно, нельзя назвать провальной работой. Рассказ запоминается ярким, пусть и слегка преувеличенным по сравнению с «Цветом из иных миров» описанием глухой, приходящей в упадок местности Массачусетса. И описание это, как нам теперь известно, во многом основано на личном опыте автора. Позже Лавкрафт заявлял, что Данвич находится в окрестностях Уилбрахама, а детали топографии и местного фольклора (козодои как проводники душ умерших) вдохновлены двумя неделями в гостях у Эдит Минитер. С другой стороны, если Данвич отчасти списан с Уилбрахама, то почему в самом первом предложении Лавкрафт сообщает, что город расположен на «севере центральной части Массачусетса»? Некоторые подробности действительно относятся к тому региону, в том числе Медвежье логово, живописно изображенное Лавкрафтом в письме к Лиллиан:

«Там в лесу есть глубокое ущелье, подобраться к нему можно по восходящей резко вверх тропинке, что упирается в валун с расселиной. Над отвесной скалой в несколько уровней льется потрясающий водопад, а над бурлящим потоком возвышаются скалистые обрывы с манящими пещерами, покрытые странным мхом. Некоторые из этих пещер простираются вплоть до склона холма, однако они настолько узкие, что внутрь можно протиснуться лишь на пару ярдов»²⁸.

В наши дни это место почти не изменилось. В 1928 году Г. Уорнер Мунн водил туда Лавкрафта, а примерно пятьдесят лет спустя – Дональда Р. Берлесона²⁹. Название Сторожевого холма, Сентинел-хилл, взято у фермы Сентинел-Элм в Атоле³⁰. Другими словами, Лавкрафт смешивал впечатления от различных поездок и на их основе создавал единую вымышленную местность.

Если вам интересно проследить детали «Мифов Ктулху», то «Ужас Данвича» как нельзя кстати для этого подходит. По длинной цитате из «Некрономикона» с упоминанием Ктулху, Кадата и других имен становится ясно, что рассказ отталкивается от «Зова Ктулху» и других историй, хотя название «Древних» используется неоднозначно и не связано с «Великими древними» из «Зова Ктулху». Также не совсем понятно, является ли Йог-Сотот, который в последующих произведения Лавкрафта появлялся лишь мимоходом, одним из Древних. Возможно, Лавкрафт не задумывался о том, что в будущем критики станут тщательно изучать и анализировать его случайно подобранные термины, словно речь идет о библейских текстах, и применял он их в основном для звучности и создания атмосферы. Вскоре будет очевидно, что Лавкрафт не только совершенно не продумывал детали своей псевдомифологии заранее, но даже не стеснялся по необходимости их менять независимо от того, как термины использовались в предыдущих рассказах. В дальнейшем критиков это ужасно раздражало, будто он нарушил неприкосновенность и единство мифологии – только вот в его мифологии с самого начала не было никакой неприкосновенности и единства. Вдобавок стоит отметить, что это единственное произведение, где приводится такой большой отрывок из «Некрономикона». Остальные авторы были довольно многословны, и их громоздкие цитаты, в которых, к сожалению, совершенно отсутствует изящество и (особенно в случае Дерлета) не применяются архаичные выражения, привели к обесцениванию мощной идеи о книге «запретных» знаний.

В этом плане самым интересным комментарием Лавкрафта предстает замечание, брошенное мимоходом сразу после окончания работы над рассказом, который он отнес к «аркхэмскому циклу»³¹. Эту фразу он не объясняет и нигде больше не использует, но к тому моменту Лавкрафт уже начал понимать, что некоторые его истории (какие именно, он не говорит) объединяются в систему или последовательность. Здесь он явно применяет этот термин в топографическом смысле, связывая воедино все рассказы, события которых происходят в вымышленном пространстве Новой Англии (сюда в том числе относится и «Картина в доме», которую никто из критиков не включал в «Мифологию Ктулху»). Также Аркхэм мог оказаться основной точкой для всех других мифических городов, но точно никто не знает.

Уместно будет привести краткую информацию о том, откуда взялось название Данвич. Сообщается, что одноименный город есть где-то на юго-восточном побережье Англии – точнее, был, пока море не начало отвоевывать себе все более крупные куски суши. Именно этому городу посвящено памятное стихотворение Суинберна «На Северном море» (хотя его название даже не упоминается), также его имя приведено в «Ужасе» Артура Мэкена (1917). Впрочем, самая любопытная деталь заключается в том, что Данвич в Англии скорее похож на лавкрафтовский Инсмут, разрушающийся морской порт, чем на американский Данвич, далекий от моря. Тем не менее вполне вероятно, что он мог позаимствовать у английского города одно только название. При этом в Новой Англии полно городов с именами, оканчивающимися на «-вич» (например, тот самый Гринвич в Массачусетсе, который расселили, чтобы освободить место под водохранилище Куаббин).

В Weird Tales, что вовсе не удивительно, сразу выкупили «Ужас Данвича» (за этот рассказ Лавкрафт получил двести сорок долларов, и это самый крупный из всех его гонораров за оригинальную художественную прозу), и когда в апреле 1929 года номер с этим произведением вышел в печать, читатели были в восторге. А. В. Першинг, хваставшийся тем, что читал «„настоящих“ авторов вроде Шекспира и По», писал: «По моему мнению, Лавкрафт обладает поразительной, чуть ли не сверхчеловеческой способностью физически переносить вас внутрь сцен своих бесподобных „ужасов“, предоставляя изысканное удовольствие от возможности „прожить историю вместе с героями“». Бернард Остин Дуайер, друг Лавкрафта, мимоходом восхваляя работы Кларка Эштона Смита и Уондри, заявлял: «Не могу подобрать слов, чтобы выразить восхищение девственностью [sic] его задумки – странной, эксцентричной, небанальной и приносящей удовлетворение глубиной ярких образов и фантазий, которые в нашей повседневной жизни кажутся не менее причудливыми, чуждыми и страшными, чем лихорадочный сон». Эти два письма опубликовали в июньском номере 1929 года, а в августовском выпуске Э. Л. Менгшоел задал вопрос, волнующий многих: «Я хотел бы спросить [Лавкрафта], не существует ли в действительности эта старинная книга под названием „Некрономикон“, упомянутая в „Ужасе Данвича“». Эти и другие комментарии, к сожалению, подтверждают, что Лавкрафт абсолютно не обращал внимания на мнения так называемого «„Орлиного гнезда“ – атакующего пролетариата»³².

В остальном 1928 год прошел спокойно. Ближе к зимеЛавкрафт написал стихотворение, которое сохранилось под двумя названиями. Оригинальная рукопись озаглавлена «К утонченному молодому джентльмену в подарок от его деда вместе с томом современной литературы», а в письме к Морису Моу указано другое название: «Послание к Фрэнсису, лорду Белнэпу, с томом Пруста в подарок от старика Льюиса Теобальда-мл.». Другими словами, Лавкрафт подарил Фрэнку Лонгу книгу «По направлению к Свану», первый том из цикла «В поисках утраченного времени». В стихотворении Лавкрафт показывает знание современных явлений, как популярных («Лишенный помпезности, как „Вулвортc“ и „МакКрориc“, / И высокого ума, как Vogue и Snappy-Stories»), так и более высокоинтеллектуальных («Кубист и футурист в одном флаконе / Достиг высот не меньших, чем Креймборг и Кокто»), однако все эти отсылки являются частью прелестной стилизации – или пародии – на язык восемнадцатого века. Стихотворение получилось чудесным.

Примерно в то же время появился рассказ «Ибид». В письме 1931 года Лавкрафт относил его к 1927 году³³, но в соответствии с комментариями Мориса У. Моу его можно датировать 1928 годом. Впервые он упоминается в письме Моу от третьего августа 1928 года, когда он говорит о «восхитительной газете Spectator с потрясающей историей старика Ибида»³⁴. И все-таки не стоит исключать возможность, что рассказ был написан намного раньше этого упоминания, поэтому 1927 год – тоже вариант.

Лавкрафт либо включил «Ибид» прямо в текст письма к Моу, либо отправил его в качестве приложения к письму, однако мне неизвестно, связан ли эпиграф («„…Как говорит Ибид в знаменитых «Жизнеописаниях поэтов»“. Из студенческой работы») к какому-либо утверждению из статьи, обнаруженной одним из учеников Моу. Впрочем, думаю, что это вполне вероятно. Так или иначе, Лавкрафт использует эту глупую историю, то ли реальную, то ли вымышленную, в качестве основы для ироничной «биографии» знаменитого ученого Ибида, который прославился вовсе не «Жизнеописаниями поэтов», а известным «Цит. соч., в котором сформулированы все скрытые тенденции греко-римских речений».

Однако на самом деле в «Ибиде» – третьем по счету юмористическом рассказе Лавкрафта после «Воспоминаний о докторе Сэмюэле Джонсоне» и «Прелестной Эрменгарды» – высмеивается не только глупость школьников, но и напыщенность академического образования. В этом смысле «Ибид» более актуален в наши дни, чем в то время, когда был написан. В произведении, где полно заумных, но крайне нелепых сносок, повествуется о жизни Ибида вплоть до его смерти в 587 году, а затем о судьбе его черепа (с античных времен до двадцатого века), который, помимо прочего, служил для помазания Карла Великого папой Львом. Лавкрафт выдерживает безупречно серьезный тон:

«Череп захватил рядовой Читай-и-Плачь Хопкинс, который вскоре обменял его у Покойся-с-Богом Стаббса на фунт свежего виргинского табака. Стаббс, отправив своего сына Зоровавеля в 1661 году на поиски счастья в Новую Англию (поскольку атмосферу Реставрации он считал губительной для благочестивого молодого землевладельца), дал ему с собой в качестве талисмана череп Св. Ибида – или, точнее, брата Ибида, так как все папистское вызывало у него отвращение. Оказавшись в Салеме, Зоровавель поставил его в шкафчик у камина в скромном доме, что он построил недалеко от городской водокачки. Однако влияние Реставрации настигло его и там – и, пристрастившись к азартным играм, юноша проиграл череп некому Эпенету Декстеру, свободному гражданину из Провиденса, который в городе был проездом».

Моу хотел отправить эту историю в American Mercury или другой подобный журнал, поэтому попросил Лавкрафта немного отредактировать рассказ, однако тот, по-видимому, не внес никак изменений, и в конце января Моу (к тому время уже перепечатав рассказ на машинке и послав его Лавкрафту) согласился, что произведение не подойдет для коммерческого журнала и «удовольствуется ограниченным частным тиражом»³⁵. «Ибид» опубликовали только в 1938 году в любительском журнале O-Wash-Ta-Nong, редактором которого был давний друг Лавкрафта Джордж У. Маколей.

К концу года с Лавкрафтом связался составитель антологий Т. Эверетт Харре – он хотел перепечатать «Зов Ктулху» в сборнике «Бойся темноты!». Лавкрафт был вынужден обсудить этот вопрос с Фарнсуортом Райтом, ведь тот собирался использовать «Ктулху» как главное произведение в задуманном им сборнике. Как мы уже знаем, из более объемных произведений Лавкрафт отдавал предпочтение «Цвету из иных миров», но Райт, по всей вероятности, сделал выбор в пользу «Ктулху» – возможно, потому, что это произведение, в отличие от «Цвета из иных миров», выходило в Weird Tales. В любом случае Райт разрешил использовать рассказ для антологии – вполне вероятно, как уже начал подозревать Лавкрафт, редактор стал сомневаться, что издательство «Попьюлар фикшн паблишинг» когда-либо выпустит сборник произведений Лавкрафта.

Харре купил рассказ за пятнадцать долларов³⁶ – неплохой гонорар за рассказ, который уже публиковался. Уондри усердно помогал Харре с выбором историй для антологии, и Лавкрафта очень расстроило, что Харре никак не отблагодарил его друга. Книга вышла в издательстве «Маколей» осенью 1929 года, и Лавкрафт оказался в хорошей компании Эллен Глазгоу, Готорна, Мэкена, Стивенсона и Лафкадио Херна. В сборник попало всего пять произведений, прежде опубликованных в Weird Tales, и «Зов Ктулху» был одним из них. Во введении Харре отмечает: «Г. Ф. Лавкрафт – новое имя среди авторов фантастики, однако его работы можно отнести к лучшим образцам жанра, пусть и опубликованы они лишь ограниченными тиражами. Его рассказ „Зов Ктулху“, в котором успешно нагнетается атмосфера вплоть до ужасающего финала, напоминает Э. По»³⁷. Позже Лавкрафт лично встречался с Харре в Нью-Йорке.

«Кошмару в Ред-Хуке», появившемуся в антологии Герберта Эсбери «Только не ночью!» («Мэйси-Мэсиус», 1928), повезло меньше. Не совсем ясно, что именно произошло, но похоже, что Эсбери (известный журналист и редактор, автор знаменитой книги «Банды Нью-Йорка», 1928) просто позаимствовал содержимое антологий Кристин Кэмпбелл Томсон «Только не ночью!», опубликованных издательством «Селвин энд Блаунт», и незаконно подготовил их американское издание. «Кошмар в Ред-Хуке» уже выходил в сборнике Томсон «Включи свет» (1927). В начале 1929 года в письме к Райту Лавкрафт неохотно дал разрешение упомянуть свое имя в списке истцов в судебном процессе против Эсбери, «если только в случае неудачи на меня не будут возложены какие-либо финансовые обязательства. Мое положение таково, что средств хватает только на самое необходимое, поэтому я не потяну никакие издержки…»³⁸ Ни за что платить Лавкрафту не пришлось, но и компенсацию он тоже не получил. Впоследствии он упоминал, что «Мэйси-Мэсиус» просто отозвало книгу из продажи, чтобы не выплачивать гонорары и не возмещать ущерб Weird Tales³⁹.

Осенью 1928 года Лавкрафту написала на тот момент уже пожилая поэтесса Элизабет Толдридж (1861–1940), которая за пять лет до этого занималась каким-то поэтическим конкурсом, где Говард выступал в качестве судьи. О конкурсе мне ничего не известно, могу лишь предположить, что он был неким образом связан с его критической работой в рамках любительской журналистики. Толдридж была инвалидом и вела скучную жизнь, перебираясь из одного отеля в Вашингтоне в другой. В начале двадцатого века она за свой счет опубликовала два тоненьких сборника: «Душа любви» (1910) – книга стихов в прозе и «Мамины песни о любви» (1911) – сборник стихотворений. Лавкрафт, будучи джентльменом, ответил ей быстро и дружелюбно, и поскольку сама Толдридж писала ему с завидной регулярностью, переписка продолжалась до конца жизни Говарда. Среди адресатов того периода Толдридж была одной из немногих, кто не имел никакого отношения к «странной» прозе.

Чаще всего переписка затрагивала вопросы сущности поэзии и ее философских основ. Толдридж явно оставалась приверженцем Викторианской эпохи как в стихах, так и во взглядах на жизнь, и Лавкрафт относился к ее точке зрения с нарочитым уважением, хотя при этом давал понять, что ничуть их не разделяет. Как раз в тот период он начал переоценку поэтического стиля, и целый шквал старомодных стихов Толдридж ему в этом помог. В ответ на одно такое стихотворение Лавкрафт написал:

«Если бы вам удалось постепенно избавиться от мысли, что этот напыщенный и неестественный язык можно назвать „поэтичным“, это лишь пошло бы вам на пользу. Он лишь препятствует выражению истинных поэтических чувств, ведь настоящая поэзия предполагает спонтанные формулировки с использованием простейших и наиболее трогательных живых фраз. Главная цель поэта – избавиться от всего громоздкого и бессмысленно необычного, придерживаясь, напротив, простого, прямолинейного и энергичного языка – чистой и драгоценной речи, которой мы пользуемся в повседневном общении»⁴⁰.

Лавкрафт знал, что сам еще не готов применять на практике свои принципы. К тому же после 1922 года он почти не сочинял стихов, а это означало, что художественная проза стала для него главным способом творческого выражения и что в своих ранних поэтических работах он сильно разочаровался. В начале 1929 года в письме к Толдридж он корил себя за «бесконечные подражания», и критика эта распространялась даже на прозу: «Вот мои рассказы в стиле По, а вот рассказы в стиле Дансени – но где же работы самого Лавкрафта?»⁴¹

Если сочинять стихи в соответствии с новыми поэтическими принципами у Лавкрафта пока не получалось, то он хотя бы мог помочь с этим другим. Морис Моу занимался подготовкой книги «Врата в поэзию» – в конце 1928 года, как сообщал Лавкрафт, ее предварительно приняли к публикации (на основе черновых набросков) в издательстве «Макмиллан»⁴². По мере продвижения работы над книгой Лавкрафт стал проявлять к ней все больше и больше интереса, а к осени 1929 года называл ее:

«…наиболее четким изложением внутренней сущности поэзии – ничего лучше я прежде не видел. Пожалуй, это единственная книга, которая хоть отчасти пытается сотворить чудо и научить новичков отличать хорошие стихи от низкопробной, но благовидной ерунды. Моу представляет полностью оригинальный метод, печатая в параллельных колонках стихи разной степени негодности и превосходства, к которым прилагается комментарий с критическим разбором и пояснениями. Комментариями по большей части буду заниматься я, поскольку Моу считает, что у меня лучше получитcя показать тонкие различия между стихотворениями разного уровня достоинства. Также я собираю образцы стихов, чтобы в основном тексте книги продемонстрировать необычные размеры, формы строф, итальянские и шекспировские сонеты и т. д.»⁴³

Из данной цитаты мы можем вынести некоторое представление о том, что именно представляла собой работа над этой книгой, за которую Лавкрафт взялся без гонорара⁴⁴. К сожалению, рукописный оригинал, судя по всему, не сохранился, да и сама книга «Врата в поэзию», как и многие другие проекты Лавкрафта и его друзей, так и не была опубликована – ни издательством «Макмиллан», ни «Американ бук кампэни», которой Моу решил ее предложить, ни даже небольшой образовательной фирмой «Кенион пресс» из города Вауватоса, штат Висконсин, выпустившей «Образные средства» (1931) Моу в виде тонкой брошюрки, – только этот несчастный отрывок и остался от «Врат в поэзию». Образцы стихов, упомянутых Лавкрафтом, сохранились в длинном письме к Моу, отправленном в конце лета 1927 года, на составление которого наверняка понадобилось несколько дней. В нем собраны всяческие необычные стихотворные размеры и схемы рифмовки от известных поэтов⁴⁵.

Еще один отрывок дошел до нас в виде машинописного текста (возможно, его подготовил Моу) под заголовком «Изучение сонетов». В нем приведены два написанных Лавкрафтом сонета, один в итальянской форме, другой – в шекспировской, а также даются краткие комментарии Моу. Оба стихотворения ничем не примечательны, зато в них понемногу начинают отражаться новые взгляды Лавкрафта на использование живого языка в поэзии.

В конце лета 1927 года Уилфред Б. Талман в благодарность за помощь в работе над своими произведениями предложил Лавкрафту за символическую плату сделать для него экслибрис – книжный знак, удостоверяющий владельца книги. Лавкрафт пришел в восторг от этой идеи: ни у него, ни у кого-либо из его родных никогда не было экслибриса, и раньше он просто подписывал книги своим именем. В некоторых экземплярах из его библиотеки также указан странный код или последовательность цифр – возможно, так он отмечал расположение книг на полках. Талман был умелым художником и, как нам известно, страстно увлекался генеалогией. Он подготовил два варианта экслибриса: с видом колониального Провиденса и с гербом Лавкрафта. Несколько писем подряд они обсуждали рисунки Талмана, но в итоге Лавкрафт все-таки сделал выбор в пользу первого варианта. Работа была окончена только к лету 1929 года, зато ожидание того стоило: на изображении красовался типичный для Провиденса дверной проем с веерным остеклением, а в левом нижнем углу поместились простые слова «ЭКСЛИБРИС / ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ». Увидев пробный оттиск, Лавкрафт радостно восклицал в письме: «Господин Талман, я в изумлении… Меня переполняют чувства… смотрится великолепно, даже лучше, чем я ожидал, хотя ваш карандашный набросок уже задавал высокую планку! Вы прекрасно уловили суть образа, который я желал увидеть, придраться не к чему даже по мелочам»⁴⁶. Изначально Лавкрафт заказал всего пятьсот отпечатанных экземпляров – именно столько книг из его библиотеки, по его мнению, находились в приличном состоянии и заслуживали отличительный знак. Неудивительно, что Говард повсюду хвалился своим экслибрисом.

В самом начале 1929 года Сэм Лавмэн приехал в Провиденс, и вместе с Лавкрафтом они на несколько дней поехали в Бостон, Салем и Марблхед, после чего Говард по воде отправился в Нью-Йорк. Перед тем как приступить к запланированному на весну путешествию по югу, ему предстояло решить одно небольшое дельце – развестись с Соней.

Где-то в конце 1928 года Соня, по всей видимости, принялась настоятельно требовать развода. Лавкрафт, что любопытно, был против: «…он всеми способами пытался убедить, как высоко меня ценит и каким несчастным станет из-за развода; говорил, что джентльмен не разводится с супругой без весомой причины, а у него такой причины нет»⁴⁷. При этом Лавкрафт вовсе не намеревался снова жить вместе с Соней – ни в Нью-Йорке, ни в Провиденсе. Его смутил сам факт развода, идущий вразрез с его представлениями о поступках истинного джентльмена. Он был готов поддерживать отношения по переписке и даже привел в пример какого-то знакомого, который из-за болезни жил отдельно от своей супруги и общался с ней посредством писем. Соня такую идею не поддерживала: «Я ответила, что мы оба здоровы и что я не хочу быть женой на расстоянии, „наслаждающейся“ компанией живущего в другом городе мужа только в письменном виде».

До сих пор не совсем ясно, как дальше развивались события. По словам Артура С. Коки, изучавшего различные документы в Провиденсе, двадцать четвертого января Соня получила повестку от Верховного суда Провиденса, согласно которой ей предстояло явиться на слушание первого марта. Шестого февраля Лавкрафт вместе с Энни Гэмвелл и К. М. Эдди пришел в адвокатскую контору на Вестминстер-стрит, 76 (в здании «Голова турка»), к Ральфу М. Гринлоу и заявил следующее:

Вопрос № 1: Ваше полное имя?

Ответ: Говард Филлипс Лавкрафт.

Вопрос № 2: По состоянию на 24 января 1929 года вы проживали в Провиденсе более двух дет?

Ответ: Да, с 17 апреля 1926 года.

Вопрос № 3: Сейчас вы постоянно проживаете в городе Провиденс, штат Род-Айленд?

Ответ: Да.

Вопрос № 4: И вы были женаты на Соне Х. Лавкрафт?

Ответ: Да.

Вопрос № 5: Когда вы поженились?

Ответ: 3 марта 1924 года.

Вопрос № 6: У вас имеется заверенная копия свидетельства о браке?

Ответ: Имеется.

(Документ принят в качестве подтверждения и помечен истцом как доказательство № 1.)

Вопрос № 7: В браке вы были верны супруге?

Ответ: Да.

Вопрос № 8: И выполняли все брачные обязательства?

Ответ: Да.

Вопрос № 9: Итак, вы заявляете, что ответчик, Соня Х. Лавкрафт, покинула вас?

Ответ: Да, 31 декабря 1924 года.

Вопрос № 10: Хотя вы не давали ей никакого повода вас бросать?

Ответ: Абсолютно никакого.

Вопрос № 11: В этом браке не родились дети?

Ответ: Нет.

«Показания миссис Гэмвелл и мистера Эдди подтверждают заявление Лавкрафта о том, что его покинула жена и его вины в этом нет»⁴⁸, – добавляет Коки.