Текст книги "Хранители времени: как мир стал одержим временем"

Дух народа, volksgeist, требовал, чтобы поезда не просто ходили, выдерживая расписание, но чтобы это было видно и по станционным часам, синхронизированным с Берлином. Однако на то, чтобы все смирились с переходом от «внутреннего» местного на «внешнее» железнодорожное время, потребовалось более полувека. Унифицированное железнодорожное время появилось в Германии только в 1890-е годы, причем этому больше способствовали не забота о пассажирах, а военно-политические соображения. В 1891 году фельдмаршал Гельмут фон Мольтке (1800–1891), очень эффективно использовавший железнодорожное сообщение для военных действий во Франции[34]34
  Во время Франко-прусской войны 1870–1871 гг. – Прим. ред.


[Закрыть], выступил в рейхстаге с речью о необходимости введения единого времени по всей стране. Железные дороги способствовали осуществлению крупнейшей в его жизни передислокации войск – группировки численностью 430 000 человек – всего за четыре недели, но нерешенные проблемы оставались.

Господа, в Германии мы имеем пять часовых поясов. В северной Германии, включая Саксонию, мы пользуемся берлинским временем; в Баварии – мюнхенским временем; В Вюртемберге – штутгартским временем; в Бадене живут по времени Карлсруэ, в Пфальце – по времени Людвигсхафена. Все неудобства и проблемы, с которыми мы сталкиваемся на французском и русском фронтах, существуют и в нашей собственной стране. Это, позволю себе заметить, руины, которые остались от периода германской раздробленности; руины, которые, поскольку мы теперь единая Империя, должны быть снесены подчистую.

Таким образом Германия приняла точность Гринвича[35]35
  Или, как говорилось в постановлении рейхстага, «законное время в Германии – среднее (истинное) солнечное время на 15-м меридиане к востоку от Гринвича».


[Закрыть].

На огромном североамериканском континенте вопрос стандартизации времени решался с наибольшими сложностями. Даже в начале 1870-х годов пассажир американских железных дорог должен был обладать невероятной смелостью, поскольку станционные часы показывали 49 вариантов времени при движении с востока на запад. Когда в Чикаго был полдень, в Питтсбурге – 12:31. Вопрос встал особенно остро после 1853 года, когда из-за разницы во времени произошло несколько серьезных аварий со смертельным исходом (к тому же в те годы поезда ходили по одной колее в обоих направлениях).

В августе 1853 года инструкцию по упорядочению времени попытался сочинить директор железнодорожной компании «Бостон и Провиденс» У. Раймонд Ли. Он обратил внимание на все сложности и склонность человека к ошибкам. В отдельных местах эта инструкция читается как сценарий братьев Маркс: «Стандартное время отстает на две минуты от часов на здании Bond & Sons по улице Конгресс-стрит, 17 в Бостоне», – пишет он. Или в другом месте: «Билетный кассир на станции Бостон и билетный кассир на станции Провиденс отвечают за регулировку станционного времени. Первый будет ежедневно сравнивать его со стандартным временем, а второй ежедневно сравнивать с временем проводника; мнение двух любых проводников по поводу изменения станционного времени является для него основанием вносить изменения»[36]36
  Любопытная параллель: в XXI веке линии сверхскоростного оптоволоконного кабеля для высокочастотного обмена информацией между биржевыми трейдерами Нью-Йорка и Чикаго соответствуют телеграфным линиям вдоль железнодорожных путей, проложенным более 150 лет назад.


[Закрыть].

За помощью обратились к специалистам в совсем другой области. Американские астрономы давно пытались доказать, что время, наблюдаемое в их обсерваториях, является наиболее точным. Теперь от них потребовали настраивать, где возможно, станционные часы, перехватив, тем самым, инициативу у часов на городских ратушах и в окнах ювелирных лавок, которые считались эталоном надежности. В 1880-е годы около 20 астрономических обсерваторий регулировали железнодорожное время. Общее руководство было возложено на обсерваторию ВМС США.

Помимо астрономов, необходимо выделить еще одну фигуру. Непременным секретарем Совета общего времени в то время был железнодорожный инженер по имени Уильям Ф. Аллен; он давно уже понял преимущества универсальной системы времени. Весной 1883 года на одном из совещаний он представил на общее обозрение две карты, которые должны были снять все сомнения в правильности его позиции. Одна представляла собой лес почти из пятидесяти разноцветных полос, словно начерченных разозлившимся ребенком, другая – спокойную картину из четырех широких цветных полос, каждая из которых охватывала пятнадцать градусов долготы. Аллен заявил, что новая карта обеспечивает «всю ясность, которая нам необходима для будущего»[37]37
  Он опирался на оригинальную идею К. Ф. Дауда, директора пансиона Темпл Гров для девушек в Саратоге, штат Нью-Йорк, который первым высказался за разделение континента на четыре «часовых пояса» или более.


[Закрыть]. Аллен предложил замечательную идею: определение времени на континенте должно основываться не на национальных меридианах, а на меридиане, находящемся за пределами государственных границ, и регулироваться сигналами, получаемыми по электрическому телеграфу из Королевской обсерватории в Гринвиче[38]38
  До этой стандартизации первым сообщением, переданным по телеграфу из Балтимора в Вашингтон (около 60 километров), была фраза «Вот что творит Бог!»


[Закрыть].

Летом 1883 года Аллен разослал карты и комментарии к своему предложению 570 управляющим различных железнодорожных компаний и от подавляющего большинства получил одобрение; затем он предоставил им «переводные таблицы» для конвертации местного времени в стандартное. Таким образом, в полдень 18 ноября 1883 года началась эпоха государственного регулирования времени. 49 существовавших часовых зон сократились до четырех. Наблюдая за этим переходом из здания «Вестерн Юнион» в Нью-Йорке, Аллен отметил: «Колокола Св. Павла отбили старое время. Через четыре минуты, подчиняясь электрическому сигналу из военно-морской обсерватории… местное время было отменено, вероятно, навсегда».

Как и в Европе, железнодорожные правила постепенно распространились и на местности, по которым пролегали дороги; расписание поездов повлияло на все аспекты повседневной жизни. Но опять, так же, как в Европе, не все оказались довольны насильственной унификацией. Питтсбург не принимал стандартное время до 1887 года, Огаста и Саванна сопротивлялись до 1888 года. В Огайо совет школы Беллэйр проголосовал за принятие стандартного времени и по распоряжению городского совета немедленно был арестован. Детройт протестовал громче прочих: город находился в зоне Центрального времени, но сохранял местное время (с отставанием на 28 минут от стандартного) вплоть до 1900 года. Генри Форд, учившийся на часовщика до того, как произвести революцию в автомобилестроении, изготавливал и продавал часы, которые одновременно показывали и стандартное, и местное время; они оставались в употреблении до 1918 года[39]39
  В России таких ограничений не было. В период строительства Транссибирской магистрали (1891–1916) вся дорога, несмотря на огромные расстояния, работала по московскому времени. Сейчас поездка по трассе, пересекающей 7 часовых поясов, занимает 8 суток (поезд Москва – Владивосток проходит маршрут примерно за 7 суток. – Прим. ред.).


[Закрыть].

В конце 1883 года газета Indianapolis Centennial отмечала, что в извечной борьбе человека с природой человек победил окончательно и бесповоротно: «Солнце больше не господин… От Солнца требуется вставать и садиться по железнодорожному времени». В основе неприязненного отношения газетчиков к новой системе лежало принижение роли церкви и ее колоколов, призывающих паству на службу (и в целом нарушение всего божественного порядка вещей). «В дальнейшем планеты должны будут вращаться по расписанию, установленному железнодорожными магнатами… Люди будут заключать браки по железнодорожному времени»[40]40
  Цитаты приводятся по книгам: Jack Beatty, The Triumph of Money in America 1865–1900 (New-York, 2008) и Ian R. Bartky, Selling the True Time: Nineteenth-Century Timekeeping in America (Stanford, 2000). Последняя особенно всесторонняя и стала для меня полезным источником для освещения американских реалий в этой главе.


[Закрыть]. Репортер из Цинциннати заметил, что «чем дольше человек перемещается на поездах между домом и работой, тем больше у него шансов превратиться в живое расписание». Для определения таких людей он использовал новое слово commuter (от commute – связывать, менять местами без изменения), но слово «расписание», появившееся в 1830-е годы с введением в действие линии Ливерпуль – Манчестер, уже пустило глубокие корни[41]41
  Имеющие близкое отношение к фанатам железных дорог и поклонники Майкла Портилло (британский политик и журналист, снимавшийся в качестве ведущего в нескольких документальных сериалах ВВС, посвященных истории железных дорог. – Прим. ред.) (сейчас их больше, чем раньше) знакомы с железнодорожным путеводителем Брэдшоу, который начал издаваться в Англии в 1839 году как карманное расписание и вскоре вырос до Атласа британских железных дорог и Справочника путешественников по Европе. Он был чрезвычайно полезен и одновременно очень точен; его популярность обязывала железнодорожные компании к соблюдению пунктуальности в движении поездов. Печатные расписания требуют высокого качества услуг больше, чем что-либо иное.


[Закрыть].

В феврале 1872 года в Кельне состоялась первая международная конференция, посвященная железнодорожному расписанию. К представителям Австрии, Франции, Бельгии и Швейцарии присоединились делегаты только что объединенной Германии. Проблема перед ними стояла простая и сложная одновременно: как скоординировать движение поездов через государственные границы, чтобы упростить перевозку пассажиров и грузов и повысить эффективность работы операторов? И как разрекламировать эти услуги, чтобы упростить процедуры и стимулировать их принятие? Одним из важных соглашений было принятие норм визуализации расписания. Было решено использовать римские цифры в 12-часовом формате. Количество участников конференции с каждым годом возрастало. К членам-основателям вскоре присоединились Венгрия, Нидерланды, Испания, Польша и Португалия. Стандартизация времени по Гринвичу гарантировала удобство пассажирских поездок с пересадками. Конференции проходили два раза в год, уточнялось зимнее и летнее расписание. Однако Первая мировая война положила конец и кооперации, и, во многих случаях, международному сообщению. (Война способствовала раскрытию многих достоинств железных дорог, в частности, их потенциал упростил ведение современных боевых операций. Герцог Веллингтонский наверняка оценил бы по достоинству их преимущества, как оценил Муссолини)[42]42
  Многие свидетельства подтверждают, что пунктуальность движения поездов при фашистском режиме – миф, но не может быть сомнений, что тогда возникла ранее недостижимая возможность синхронной передислокации войск.


[Закрыть].

Пройдет не так много времени, и поезда сменят свой символический статус как образца скорости и тревоги на образец спокойствия. Вскоре мы увидим, что воплощением скорости и стресса станет автомобиль. Но сначала давайте перейдем на другие рельсы, сменим темп и вернемся в очаровательную старую Австрию, где один человек с взлохмаченными волосами собирается дирижировать нервничающим оркестром.

Глава четвертая
Весь этот бит

I. Как исполнять Девятую?

В пятницу 7 мая 1824 года в 6 часов 45 минут вечера перед театром в центре Вены клубилась большая толпа. Публика собралась на премьеру величайшего музыкального произведения. Девятая симфония Бетховена, сочиненная почти глухим композитором, оказалась настолько радикальной по форме и свободной по духу, что даже те, кто исполняет ее пару веков спустя, продолжают находить в ней некоторые откровения. Когда мир рушится или объединяется – это та музыка, которая ему нужна.

Разумеется, в то время никто этого не мог предсказать. С момента своего открытия в 1709 году Кертнертор-театр был местом премьер произведений Гайдна, Моцарта и Сальери; его аудитория знала толк в классической опере. Последней крупной работой Бетховена, прозвучавшей в театре, была пересмотренная версия «Фиделио», встреченная с восторгом, но это было ровно десять лет назад. 53-летний композитор, финансовое состояние которого было весьма шатким, брал множество заказов от королевских домов и издателей Лондона, Берлина и Санкт-Петербурга, но часто не укладывался в сроки; говорили, что он перегружен не только работой, но и юридическими битвами по поводу опеки над племянником Карлом. Кроме того, он славился упрямым и вздорным нравом. Так что не было никаких оснований ожидать, что новое произведение Бетховена окажется чем-то большим, чем очередной важной вехой в его творчестве. Тем более что уже было известно, что оно длинное и сложное, для него нужен более крупный оркестр, чем обычно, в финале задействованы хор и солисты, а репетиции шли менее четырех дней. И был еще один нюанс. Несмотря на объявление, что дирижировать концертом будет штатный маэстро Михаэль Умлауф, а ассистировать – первая скрипка Игнац Шуппанциг, была достигнута договоренность, что Бетховен тоже будет присутствовать на сцене во время всего исполнения, у него будет собственный дирижерский пульт рядом с Умлауфом, и он как бы будет руководить темпом исполнения симфонии (или, как говорилось в официальном объявлении о концерте, сделанном днем ранее, «г-н Людвиг ван Бетховен лично будет принимать участие в общем руководстве»). Разумеется, для оркестра это представляло дилемму, которую требовалось обсудить. Куда смотреть? На чей темп ориентироваться? Один из очевидцев, пианист Сигизмунд Тальберг, говорил, что Умлауф дал указание оркестрантам оказывать честь Бетховену, время от времени поглядывая на него, но его ритм полностью игнорировать.

Вечер начался удачно. Перед премьерой были исполнены два недавних сочинения: увертюра «Освящение дома» (Die Weihe des Hauses), которая была заказана два года назад для открытия другого венского концертного зала, и три части его великой Торжественной мессы ре мажор (Missa Solemnis). Началось исполнение новой симфонии, и Бетховен оказался самой яркой фигурой на сцене. Волосы и руки метались во все стороны. Как вспоминал один из скрипачей оркестра Йозеф Бем, «он бросался взад и вперед как безумный». Бем еще вспоминал, что композитор «вытягивался во весь свой рост, а в следующий момент сгибался до пола. Он размахивал руками и ногами, словно пытался играть на всех инструментах сразу и исполнять все партии хора». Хелен Гребнер, тогда молодая хористка, вспоминала, что Бетховен, видимо, не очень поспевал за темпом: хотя он, «казалось, следил за партитурой глазами, в конце каждой части переворачивал по несколько страниц сразу». Был случай, кажется, в конце второй части, когда контральто Каролин Унгер пришлось взять Бетховена за рукав, чтобы обратить его внимание на аплодисменты. В наше время публика сдерживается до конца исполнения произведения, а в те дни одобрение было принято выражать гораздо чаще. Бетховен, глядя на оркестр, очевидно, не слышал звуков из зала или был слишком поглощен чтением партитуры для адажио.

Неужели такое могло случиться? Или это просто миф, окрепший со временем?[43]43
  Самым авторитетным источником опять является Йозеф Бем. «Бетховен был настолько возбужден, что не замечал, что происходит вокруг него, не обращал никакого внимания на взрывы аплодисментов; впрочем, его глухота все равно не позволяла ему их услышать. Ему каждый раз приходилось указывать, когда следует откликнуться на аплодисменты, что он делал в самой неучтивой манере, какую только можно представить». Цит. по кн.: H. C. Robbins Landon. Beethoven: A Documentary Study (London, 1970). См. также: R. H. Schauffler, Beethoven: The Man Who Freed Music (New York, 1929); George R. Marek, Beethoven: Biography of a Genius (London, 1970); Barry Cooper, Beethoven (Oxford, 2000); Thomas Forrest Kelly, First Nights (Yale, 2000)


[Закрыть] Само исполнение тоже вызвало ряд серьезных вопросов. Как мог совершенно глухой человек сочинить музыкальное произведение, которое почти у всех вызвало безумный восторг? Секретарь Бетховена Антон Шиндлер писал: «Никогда в жизни мне не доводилось слышать таких неистовых и горячих аплодисментов… Прием был более чем королевским – публика взрывалась бурей четыре раза»[44]44
  Шиндлер записал это в одной из 400 «разговорных тетрадей» Бетховена, с помощью которых посетители общались с композитором, когда он окончательно потерял слух.


[Закрыть]. Обозреватель Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung отметил, что «неистощимый гений» Бетховена «открыл перед нами новый мир». Буквально все – друзья, критики, сливки венского общества – в восторге бросали в воздух шляпы. Но услышали ли они то, что хотел композитор? И слышим ли мы?

Партитуру мы знаем. Первая часть в форме сонаты, которая никак не успокаивается, оркестр в стихийной битве с самим собой, нависающее напряжение первых нежных тактов вскоре сталкивается с мощным грозным крещендо, которое предвещает действие неудержимой эмоциональной силы. Вторая часть, скерцо, захватывающая мощь настойчивого ритма перед сдержанной и невероятно красивой мелодичностью третьей. А затем последняя фантастическая часть, завораживающий оптимизм шиллеровской «Оды к радости», громоподобной, как небеса, восторженная симфония в себе, которая, по словам немецкого музыкального критика Пауля Беккера, восходит «из области личного ощущения к космическому. Здесь изображена не жизнь, а ее вечный смысл».

Но насколько хорошо мы действительно знакомы с партитурой?

Ноты – одно дело, темп – совсем другое. Симфония давно стала частью ландшафта. У нее есть официальное название – «Симфония № 9 ре минор», есть каталожный номер – опус 125; есть разговорное название – «Хорал», а специалисты сокращают до «Б9». Но чего у нее нет, несмотря на тысячи исполнений, так это даже приблизительного согласия относительно длительности ее звучания. Насколько агрессивно следует исполнять вторую часть? Насколько медлительно третью? По какой электризованной лицензии Тосканини может довести четвертую часть до конца на 5 минут быстрее, чем относительно бесстрастный интерпретатор Клемперер? Как один дирижер XIX века мог доставить публику домой на комфортные 15 минут раньше, чем другой дирижер XXI века? Как мог Феликс Вейнгартнер, дирижировавший 9-й симфонией с Венским филармоническим оркестром в феврале 1935 года, исполнить ее за 62 минуты 30 секунд, Герберт фон Караян с Берлинским филармоническим в 1962-м – за 66.48, а Бернард Хайтинк с Лондонским симфоническим в апреле 2006-го – за 68.09? А Саймон Раттл снова в Вене в 2003 году – за 69.46? А есть еще живые записи, заполненные паузами и кашлем между частями. Самая знаменитая из них – исполнение многонациональным оркестром под управлением Леонарда Бернстайна в Берлине на Рождество 1989 года в честь падения Стены, исполнение, в котором в финальном хоре вместо слова «радость» звучало «свобода». Она длилась 81 минуту и 46 секунд. Может, наше терпение преодолевает ради симфонии все скорости современного мира? Может, наше современное отношение к гению требует наслаждения каждой нотой?

Красота музыки достигается как композицией, так и исполнением, и именно исполнение придает ей жизненную силу. Искусство невозможно привести к абсолюту, эмоции невозможно измерить по шкале времени. Но в начале XIX столетия метод интерпретации современной музыки изменился, и нетерпеливость и радикализм Бетховена сыграли в этом далеко не последнюю роль. Композитор нашел новый способ размечать время.

Каждая часть Девятой симфонии содержит общие предварительные указания для темпа и тональности, хотя рядовой слушатель должен признать несоответствие этих указаний для такого многозначного и нетрадиционного произведения. Перед первой частью решительно указано: Allegro ma non troppo, un poco maestroso (весело, быстро, но не слишком, затем торжественно); перед второй – Molto vivace (очень живо), перед третьей – Adagio molto e cantabile (спокойно и очень напевно), а перед четвертой, с ее новаторским финальным хором, Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile (быстро – весело, быстро, но не очень – живо – спокойно, напевно).

Откуда взялись эти темпы? От человеческого сердцебиения и человеческой походки. Любое определение темпа требует базового уровня, на который нужно ориентироваться – tempo giusto, точного, ровного темпа, по сравнению с которым кто-то может двигаться быстрее, а кто-то медленнее. Принято считать нормальным значением для спокойной походки и пульса в расслабленном состоянии 80 ударов в минуту. Это – «нормальное» состояние для отсчета. (В 1953 году знаменитый музыковед Курт Закс выдвинул предположение, что существуют верхний и нижний пределы, которые не допускают, чтобы концертное исполнение замедлялось или ускорялось до непонимания. «Максимум медлительности, который допускает умеренный шаг или темп, вероятно, в пределах 32 ударов в минуту… максимальная скорость, за которой дирижер скорее суетится, чем указывает темп, – в районе 132». Закс даже составил таблицу, конечно, приблизительную, но весьма оригинальную, в которой связал точное количество ударов в минуту с неопределенной терминологией. К сожалению, она слегка противоречит его оценкам, о которых шла речь выше. Так, он вычислил, что adagio соответствует 31 удару в минуту, andantino – 38, allegretto – 53 1/2, allegro – 117[45]45
  Есть подражания. С начала XX века музыка разделилась на такое количество жанров, что их можно различить только по тональности и темпу. Джаз нашел мириаду способов определять неопределимое: бибоп всегда означает «быстро», кул-джаз преимущественно легче. От баллад до спид-метала, определения распространяются до поп– и данс-музыки. Современный клаб-дэнс можно полностью определить высоким темпом: стиль хаус – в пределах 120–130 ударов в минуту, а стиль транс – между 130 и 150. Брейкбит располагается где-то между ними. А спидкор считается серьезным только после 180.


[Закрыть].

Именно итальянцы ввели в употребление определения темпов, которыми мы пользуемся до сих пор (все эти vivace и moderato), и к началу XVII века тональности классической музыки практически определились. Эмоции теперь можно было не только почувствовать интуитивно, но и записать: «весело» (allegro) или «спокойно» (adagio). Адриано Банкьери, выступая в Болонье в 1611 году, в партитуре для органа имел весьма специфические указания: presto, più presto, prestissimo (быстро, быстрее, очень быстро). Спустя 50 лет музыкальный словарь расширился до самого отрывистого nervoso и самого прекрасного нежного fuso. Легендарная связь с биением сердца нашла еще один отклик в итальянском термине для четвертной паузы – sospiro (вздох).

Но проблема осталась: эмоции субъективны, и не всегда эмоции композитора понимаются дирижером, не говоря уже о людях других наций. К. Ф. Э. Бах, сын Иоганна Себастьяна, в 1750-е годы отмечал, что «в некоторых странах [за пределами Германии] есть характерная тенденция исполнять adagio как слишком быстро, так и слишком медленно». Лет 20 спустя в Неаполе итальянцы услышали такое бесподобное presto в исполнении молодого Моцарта, что пытались объяснить его виртуозность наличием волшебного кольца на руке (которое он потом снял, чтобы снять подозрения в мошенничестве).

Мы знаем, что к 1820-м годам Бетховен уже считал такие указания устаревшей формальностью. В письме 1817 года к музыковеду и композитору Игнацу фон Мозелю он заметил, что итальянские термины для темпов – «наследие времен музыкального варварства».

Например, что может быть абсурднее allegro, который раз и навсегда означает «весело», а мы порой так далеко отходим от точного значения этого термина, что музыкальное произведение начинает выражать нечто противоположное указанию! Что касается четырех важнейших коннотаций [allegro, andante, adagio, presto], то они на самом деле так же далеки от истины или точны, как четыре направления ветра, и мы можем прекрасно обходиться без них.

Мозель с ним согласился, но Бетховен опасался, что их обоих осудят как «нарушителей традиций» (хотя он считал это предпочтительнее, чем быть обвиненным в «феодализме»). Несмотря на все возражения, Бетховен нехотя придерживался старого стиля; вплоть до последних квартетов его произведения предварялись презираемыми им итальянскими установками. Укрощая свое недовольство, он время от времени включал некоторые определения в текст партитуры: ritard, отметил он изначально в первой части Девятой симфонии. Это сокращение от ritardando – указание на постепенное замедление, когда ритмы начинают разбегаться во всех направлениях. Но в партитуре Девятой Бетховен представил новые и гораздо более значительные инструкции для композиторов и исполнителей – точную скорость исполнения, которую можно было определить благодаря недавно изобретенному музыкальному приспособлению.

Метроном стал для Бетховена таким же революционным инструментом, как микроскоп для бактериологов XVII века[46]46
  Первым, кто увидел бактерии в микроскоп, был Антони ван Левенгук – это произошло в 1676 г. А как наука бактериология сформировалась только во второй половине XIX века. – Прим. ред.


[Закрыть]. Он обеспечивал как абсолютную равномерность, так и мельчайшую вариативность и точно передавал всему оркестру изначальные намерения композитора. Что в начале музыкальной секвенции может быть более ясным и более четким, чем указание на требуемое количество колебаний маятника метронома – тактов, или ударов в минуту? И что могло подвести стареющего композитора ближе к Богу, чем убеждение в том, что он преобразует сущность самого времени?

В письме Мозелю Бетховен приписывает изобретение метронома немецкому пианисту и изобретателю Иоганну Мельцелю, хотя тот в 1816 году всего лишь скопировал, усовершенствовал и запатентовал устройство, разработанное несколькими годами ранее в Амстердаме человеком по имени Дитрих Винкель. (Винкель ориентировался на надежные колебания часового маятника, который использовался в качестве вспомогательного инструмента для сочинения музыкальных композиций со времен Галилея, с начала XVII века. Но первые музыкальные мятники были неуклюжими и неточными механизмами, внешне больше напоминавшими поставленные на бок весы, нежели привычные нам пирамидки. Главным новшеством Мельцеля было то, что маятник имел нижнюю опорную точку и подвижный грузик; прежние механизмы имели верхнюю точку крепления. Мельцель, продавая в Европе свой патент на устройство Винкеля, оснастил маятник насечками – своего рода мерной линейкой.)[47]47
  Судя по переписке, можно предположить, что он продолжал уважительно относиться к использованию andante, allegro и прочих в качестве полезного указания если не темпа, то характера исполнения. Другое замечание Бетховена свидетельствует, что композитор был хорошо осведомлен о метрономе старого стиля за несколько лет до появления усовершенствованного прибора Винкеля/Мельцеля. Он, безусловно, знал о связи между старым маятниковым метрономом и часами и мог отразить эту связь в Восьмой симфонии. Публика могла расходиться во мнении относительно его намерений, но короткая вторая часть содержит стаккато, напоминающее ритм часового механизма (тик-так). Некоторые полагают, что композитор таким образом воздал должное метроному. Впрочем, не исключено, что эта часть сочинена под влиянием 101-й симфонии Гайдна «Часы».


[Закрыть]

У Мельцеля был талант подражать и выдавать созданное за свое. Бетховен однажды выразил ему претензии за неправомерное притязание на авторство небольшой музыкальной пьесы «Битва при Виттории», написанной им в честь победы герцога Веллингтонского над Наполеоном в 1813 году[48]48
  Точнее, над французской армией под командованием Жозефа Бонапарта (старшего брата Наполенона) и маршала Журдана. – Прим. ред.


[Закрыть]. Изначально они вместе работали над композицией; Бетховен собирался использовать изобретенный Мельцелем пангармоникон (механический орган наподобие шарманки, имитирующий звучание военного оркестра), но позже расширил произведение, сделав новый инструмент излишним.

Мельцель был Карактусом Поттом[49]49
  Карактус Потт – персонаж детского романа Яна (Йена) Флеминга Chitty-Chitty-Bang-Bang: The Magical Car, эксцентричный изобретататель и морской офицер в отставке. – Прим. ред.


[Закрыть] своего времени. Его отец занимался созданием орга́нов. Увлеченность Иоганна механическими чудесами достигла своего апогея в сооружении и рекламировании «механического шахматиста» под названием «Турок»[50]50
  На самом деле создателем «Турка» был австрийский инженер и изобретатель Вольфганг фон Кемпелен (1734–1804). Мельцель купил автомат у наследников Кемпелена в 1805 г. – Прим. ред.
  Слово «метроном» происходит от греческого metron и латинского metrum – «измерять». Метр как мера длины и стихотворный метр – того же происхождения.


[Закрыть]. (Разумеется, это было жульничество: внутри автомата в кабинке сидел маленький и искусный шахматист, который и контролировал все ходы. Любопытно отметить, что в 1-й половине XIX века «Турок» отправился в европейское турне, которое продлилось несколько лет; его иногда демонстрировали в антрактах концертов Бетховена.) Мельцель также создал четыре слуховые трубки для Бетховена. Парочка всегда была у него на голове, чтобы оставлять свободными руки. Возможно, это способствовало тому, что позже Бетховен предпочел закрывать глаза на их разногласия и поддерживал метроном Мельцеля. В конце письма к Мозелю композитор предположил, что скоро тот будет востребован «каждым деревенским школьным учителем». И таким образом инструмент, полезный и для исполнителей, и для обучения музыке, войдет в повсеместное употребление: «Без слов ясно, что отдельные личности должны сыграть заметную роль в этой деятельности, так сказать, подхлестнуть энтузиазм. Со своей стороны могу заявить, что вы полностью можете на меня рассчитывать, и я с удовольствием жду роли, которую вы отведете мне в данном мероприятии».

С течением лет его поддержка не ослабевала. 18 января 1826 года, за 14 месяцев до смерти, он писал в издательство B. Schotts söhne в Майнце, предлагая «все адаптированное для метронома». Позже в том же году Бетховен пишет в то же издательство: «Метрономические указания вскоре появятся. Не теряйте надежды. В наш век такие вещи безусловно нужны. Я узнал из писем берлинских друзей, что первое представление [Девятой] симфонии встретило горячий прием, что я приписываю преимущественно использованию метронома. Сейчас практически невозможно сохранять tempi ordinary; теперь исполнители должны подчиняться мыслям раскрепощенного гения…»

И на этом, как может кто-нибудь резонно рассудить, должно было все кончиться. Раскрепощенный гений пойдет своим путем, следовательно, его музыка должна звучать в единственном темпе, и спустя два века мы должны сидеть в концертном зале и слышать, по существу, практически ту же музыку, что слышала публика во время первого исполнения. К счастью для нас, такого не произошло. Не успели высохнуть чернила, которыми Бетховен ставил метрономические указания на партитуру, как музыканты отреагировали на них единственно возможным для себя образом – стали практически полностью их игнорировать.

Выступая в декабре 1942 года в Нью-Йорке на собрании американского музыковедческого общества, скрипач Рудольф Колиш крайне сдержанно оценивал значение темпов, которые указывал Бетховен. «Эти пометки в целом не воспринимались как достоверное выражение его намерений и не соблюдались при исполнении. Напротив, их наличие не проникало в сознание музыкантов, и в большинстве изданий они отсутствуют. Исполнительские традиции и условности очень далеко отходят от темпов, указываемых этими метками». Иными словами, музыканты и дирижеры создавали свои интерпретации произведения композитора. Они предпочитали, как предположил Колиш, традиционные расплывчатые итальянские термины более четким новомодным значкам. «Эта странная ситуация, – отметил докладчик, – заслуживает изучения».

Одна из наиболее распространенных причин игнорирования бетховенских указаний темпа заключается в том, что они, как считается, не точно передают его музыкальные пожелания; широко известен пример Шумана, который ставил метрономические указания, не очень понимая их смысл. Некоторые утверждали, что метроном Бетховена отличался от тех, что производятся фабричным способом в XX веке; он был, вероятно, медленнее, поэтому метки, выставленные по нему, сейчас указывают слишком высокий темп, который практически невозможно выдержать при исполнении. Критики предпочитают считать их «импрессионистскими» и простыми «абстракциями». Но есть и более философское предположение: оно основано на ощущении, что использование метронома вносит что-то строго математическое и, соответственно, «антихудожественное». Казалось, Бетховен выступает сам против себя. Колиш в своем выступлении отмечал, что такое свободное по духу органическое произведение «невозможно… втиснуть в столь механические рамки».

Через 50 лет, когда переработанный доклад Колиша был опубликован в журнале Musical Quarterly, в нем содержалось самое ранее письменное упоминание Бетховеном метронома Мельцеля. Композитор говорил, что это «полезное средство гарантировать, что исполнение моих произведений повсюду будет соответствовать темпу, который я имел в виду, поскольку, к сожалению, его часто истолковывают неправильно»[51]51
  Сто лет спустя, в другую музыкальную эпоху, Арнольд Шенберг мог бы согласиться с творческим желанием Бетховена контролировать темп. В 1926 году он писал: «Не имеет ли автор право указывать, хотя бы в изданиях произведений, которые он публикует сам, как он представляет реализацию своих идей?»


[Закрыть]. Нельзя забывать, что у Бетховена было маниакально высокое самомнение. Как-то он осадил одного из критиков своего творчества фразой: «Даже мое дерьмо лучше всего, что он в состоянии сочинить». (И, разумеется, его взгляды со временем менялись. Прежде чем стать горячим сторонником метронома, он гораздо спокойнее относился к соблюдению темпов исполнения своих сочинений. В одном случае он предложил, чтобы его указания выдерживались хотя бы в первых нескольких тактах; в другом писал: «Либо они хорошие музыканты и должны понимать, как исполнять мою музыку, либо они плохие музыканты, и в таком случае мои указания для них бесполезны».)

Возможно, только самые оригинальные и одаренные композиторы заслуживают того, чтобы их произведения интерпретировали при каждом исполнении. Возможно, только шедевры могут выдерживать тщательное исследование на регулярной основе. А возможно, что даже самое неукоснительное следование музыкальному темпу композитора может обеспечить лишь приблизительное руководство: обеспечить, как говорил профессор эстетики Томас Левин, рамки, внутри которых музыка может просто жить. Потому что все остальное, «ее дыхание, выражение, бесконечно сложная и тонкая структура темпа внутри этих базовых ограничений остается, как всегда, областью ответственности исполнителя»[52]52
  Musical Quarterly, Spring 1993.


[Закрыть].

Но не меняется ли ответственность исполнителя со сменой поколений? Наше внутреннее ощущение времени сегодня может сильно отличаться от того, что было 200 лет назад. Американский дирижер швейцарского происхождения Леон Ботштейн столкнулся с этой проблемой в 1993 году, когда очень торопился успеть на поезд. «Я ехал на машине по проселочной дороге и оказался позади черной повозки, запряженной парой лошадей, – писал он в Musical Quarterly спустя несколько месяцев. – Меня поразил один момент. Лошади, судя по всему, бежали очень быстро. Во всяком случае, это не походило на катание туристов в Центральном парке. Но пока я тащился за этой штуковиной, мучительно остро ощущал, как невыносимо медленно она движется».

Ботштейн нервничал и размышлял, сколько времени ему понадобилось бы, чтобы прибыть к месту своего назначения, если бы скорость повозки была максимальной для любого средства передвижения, а когда-то, безусловно, так оно и было. «К тому моменту, когда я наконец смог обогнать ее, возникла неожиданная ассоциация. Имело ли значение то, что Бетховен наверняка не знал движения более быстрого, чем скорость движения конного экипажа? Может, его представления о времени, длительности и относительных возможностях того, как события и места могут быть связаны со временем, существенно отличались от наших?»