Текст книги "Хранители времени: как мир стал одержим временем"

Темп метронома, указываемый Бетховеном и казавшийся Ботштейну слишком быстрым, противостоит многим произведениям, где он кажется слишком медленным. Указания Шумана к «Манфреду» кажутся вялыми; так же воспринимаются указания Мендельсона к оратории «Святой Павел». Заключительная часть 6-й симфонии Дворжака тоже содержит указания на темпы, которые многими музыкантами считаются несоответствующими энергичности его музыки. И тут возникает еще один риторический вопрос: следует ли считать время звучания музыкального произведения, созданного в конкретный исторический период, правильным спустя много десятилетий, в другую эпоху, где темп жизни значительно выше? И всегда ли инновации устаревают? Мир идет вперед, музыкальная революция, которая когда-то вызывала шок, теперь подвергается холодному анализу. Кубизм – направление в изобразительном искусстве, а не полемика. «Роллинг стоунз» – совсем не кошмарное родительское предпочтение.

Конечно, речь идет скорее об интерпретации произведений, чем о простом указании длительности звучания на рукописи или обложке компакт-диска. В этом есть смысл. Широко известно исполнение 9-й симфонии на Байрейтском фестивале 1951 года под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Когда дирижер разгонял заключительную часть симфонии, он ориентировался не только на метроном. Он ориентировался на Вторую мировую войну. По свидетельствам современников, порой казалось, что он даже не обращает внимания на ноты, не говоря уж о темпе; в его манере дирижирования было столько возмущения, что оно, казалось, способно воспламенить партитуру. Слово «страсть» слишком затаскано в наши дни, но аудитория Фуртвенглера и его оркестр наверняка могли ощутить страсть самого Бетховена, размахивавшего руками на премьере, разъяренного звуками, звучащими в его голове.

Есть еще одна тема для рассуждений. Дело в том, что в Вене 1824 года существовало (если вообще было) очень слабое представление о том, что влечет за собой идея скорости и ускорения ритма жизни. Венское общество той поры сильно отличалось от современного; образ жизни сохранялся в основном таким же, как два-три столетия назад. Часы как механизм не могли похвастаться особой точностью, время могло течь и быстрее, и медленнее, в точности и синхронизации не было необходимости. Железные дороги и телеграф еще не преобразили города. Если в эту смесь бросить точный и безжалостный метроном – грохнет взрыв, который оглушит весь мир.

Возможно, говоря о Бетховене, неизбежно приходится возвращаться к глухоте. Стенли Доддс, вторая скрипка Берлинского филармонического оркестра, размышлял, не является ли сама свобода ключевым моментом всех загадок 9-й симфонии. «Я иногда себя спрашиваю: если ты станешь совершенно глухим и музыка будет существовать только как абстракция в твоем мозгу, то она, разумеется, утратит определенные физические характеристики. Но разум абсолютно свободен, и это может объяснить и, возможно, поможет понять, откуда возникла эта невероятная креативность, эта свобода в его композиционном творчестве». У Доддса брали интервью для создания приложения к цифровому планшету, которое сопоставляет с криминалистической точностью исполнение 9-й симфонии под управлением Ференца Фричая в 1958-м, Герберта фон Караяна в 1962-м, Леонарда Бернстайна в 1979-м и Джона Элиота Гардинера в 1992 годах[53]53
  Это приложение, опубликованное компаниями Touchpress и Deutsche Grammophon в 2013 году, потрясающая вещь. Она дает возможность слушателю следить за исполнением и сравнивать его либо с партитурой 1824 года, либо с другими оркестровыми исполнениями. Сопровождающие комментарии и интервью тоже изумительные.


[Закрыть]. Он тоже считает метрономические указания Бетховена весьма «нелепыми» и задающими слишком высокий темп. Записи исполнений, в которых пытались соблюсти все эти указания, «звучат немного как программы музыкальной нотации, как будто их исполняет музыкальный автомат». Человеку требуется нечто иное.

Музыка сама по себе, исполняемая в ее физическом проявлении, имеет небольшой вес. Этот вес можно сравнить с весом смычка, который необходимо поднимать, опускать и поворачивать с каждым заходом, или даже с несколькими граммами губ, которые вибрируют, извлекая звук из духового инструмента, или с весом кожи, натянутой на литавры. Двойной басовый звук, к примеру, кажется, звучит дольше.

В результате всех этих легких практических отступлений можно сказать, что музыкальные нотации Бетховена физически почти нереализуемы. «Но поскольку Бетховен представлял все это в своем уме, ваш ум совершенно свободен. Я знаю по собственному опыту, что могу думать музыку гораздо быстрее, чем исполнять ее».

Бетховен умер через три года после венской премьеры Девятой симфонии[54]54
  Концертный зал давно снесли, на его месте сейчас отель «Захер», знаменитый своим фирменным тортом.


[Закрыть]. В день его похорон город замер. В его честь даже остановили часы. Последние месяцы он занимался тем, что пересматривал свои ранние произведения, чтобы оснастить их метрономическими указаниями, поскольку не видел ничего более важного, чем закрепить правильность исполнения его произведений в будущем. Мы знаем, что из этого ничего не получилось. Однако в истории произошел еще один своеобразный поворот, хотя и через 150 лет.

II. Как долго должен звучать компакт-диск?

27 августа 1979 года руководство и ведущие специалисты компаний Philips и Sony собрались за круглым столом в Эйндховене с простым намерением: изменить наш способ слушать музыку. Они разработали широкомасштабное внедрение революционной технологии за много лет до возникновения термина. Виниловые долгоиграющие пластинки с бороздками за тридцать лет мало чем изменились; они подвергались губительному воздействию пыли, грязи, царапин, искривления и имели чрезвычайно занудное ограничение: как можно погрузиться в прослушивание даже самой короткой симфонии, если на середине звучания приходится вставать, поднимать иголку, протирать пыль, переворачивать диск и начинать заново? (Долгоиграющие пластинки, конечно, тоже прекрасны, приятны на ощупь, с теплым звуком и разнообразные, но прогресс есть прогресс.)

Так родился компакт-диск (по крайней мере, произошло зачатие). Идея заключалась в соединении прекрасной современной простоты аудиокассет и видеодисков с их акустической прочностью и произвольным доступом к трекам. Тем самым надеялись убедить меломанов стать гаджетоманами[55]55
  Кассеты начала выпускать компания Philips в 1962 году. Они стали настоящим хитом для нового поколения любителей поп-музыки и автовладельцев, но разочаровывали своей ненадежностью и ошеломительным стремлением разматываться; звукозаписывающая индустрия на некоторое время их полюбила (пока их не стали использовать для записи музыки, звучащей по радио; после этого любить стали меньше). Видеодиск, также известный как лазерный диск, отчасти тоже был разработан Philips, но стал по-настоящему популярен только среди пользовавшихся продукцией компании Bang & Olufsen – рядовых и искушенных киноманов, первых ценителей, которые оказались и последними.


[Закрыть]. Компакт-диск должен был быть небольшим объектом с цифровой записью, читаемой оптическим лазером. Нехватка акустической теплоты должна была компенсироваться динамичностью, точностью и незагрязняемой поверхностью. (Это также была клевая новинка, и хотя те, кто отдавали свои деньги за альбом Brothers in Arms группы Dire Straits, не могли этого предвидеть, компакт-диск был удобным выходом в зарождавшуюся цифровую вселенную.)

Но прежде чем это могло произойти, нужно было решить одну проблему: формат. Устав от видеовойн между Betamax и VHS, в ходе которых две конкурирующие технологии мешали друг другу и потребителям в ущерб всем, компании Philips и Sony решились наконец на сотрудничество в беспрецедентном масштабе[56]56
  Суть войн межу форматами записи в основном заключалась в длительности видеокассеты. Если бы кассеты Betamax компании Sony были рассчитаны на 1 час, а кассеты VHS компании JVC – на 2 или 4, то у любителей спорта или кинофильмов не возникало бы проблем с предпочтением. Но был еще один несовместимый конкурент – формат Video 2000 (из-за него Philips и Grundig едва не остались без штанов), и, на краткое время, система VX компании Panasonic. Она представляла собой раннее и примитивное программируемое по времени устройство. Сама коробка называлась «Великая машина времени».


[Закрыть]. Они разработали сходные технологии и объявили об этом всему миру в марте 1979 года; но оставались различия в технических характеристиках. Перед потребителями снова возникла проблема выбора между несовместимыми плеерами. Необходимо было выступить единым фронтом, тем более если они хотели убедить меломанов снова покупать те же произведения, которые у них уже были (на других носителях).

Но насколько компактным должен быть диск? И какое количество оцифрованной информации он должен содержать?

Совещания руководства и инженеров проходили несколько дней в Эйндховене и Токио. В результате появился отраслевой стандарт, руководство под названием «Красная книга». Через несколько лет, анализируя это соглашение в журнале Института инженеров электротехники и электроники IEEE Communication, ветеран аудиокоманды компании Philips по имени Ганс Б. Пик сделал вклад в продукт, который дал толчок новой культуре. Ганс Пик может быть весьма доволен своим предположением, что долгоиграющие пластинки просто вышли из моды. В век миниатюризации штабелям пластинок и массивным проигрывателям место только где-нибудь на антресолях. Пик писал о миниатюрных «плоскостях и ямках» на дорожках компакт-диска и о том, как можно контролировать ошибки цифровой записи аудиосигналов. В отличие от долгоиграющих пластинок, запись на компакт-диске должна читаться от внутренней его части в сторону внешней. Пропуски, щелчки, паузы – все недостатки оптического воспроизведения, которые могут возникнуть из-за таких простых вещей, как отпечаток пальца на диске, необходимо преодолеть. Была достигнута договоренность о плотности размещения информации. Благодаря участию Sony диаметр диска должен был составлять 11,5 см, это соответствовало размеру диагонали кассеты. Длительность звучания изначально была определена в 1 час – приятное круглое значение, намного превышающее продолжительность звучания пластинки.

В феврале 1979 года прототип проигрывателя компакт-дисков и сами диски были представлены группе экспертов в новой звукозаписывающей компании PolyGram, созданной компаниями Philips и Siemens (это сотрудничество обеспечило доступ ко всему каталогу записей компании Deutsche Grammophon). Экспертам все очень понравилось. Прослушав несколько музыкальных композиций, они не смогли почувствовать разницу между воспроизведением на компакт-диске и воспроизведением на оригинальной мастер-ленте. Месяцем позже компакт-диски дали послушать журналистам. Звучание оказалось потрясающим. В одной из первых записей, полной коллекции вальсов Шопена, можно было услышать, как ассистент пианиста переворачивает страницы. Представителям медиа понравилось и то, чего они не услышали: при остановке звучания посреди трека не появлялось никаких посторонних звуков. Абсолютно точная кнопка паузы, позволяющая задерживать и продолжать музыкальное время, сама по себе была революционным изобретением.

Компакт-диск принес с собой кое-что еще: совершенно новое представление о музыкальном времени. Это действительно завораживало: видеть, как на цифровом индикаторе мелькают красненькие или зелененькие секунды звучания трека и иметь возможность не только сделать паузу, но и повторить, и вернуться на любую отметку. Оказалось, можно совершенно по-новому управлять временем. Каждый сам себе ди-джей с абсолютной властью, у каждого своя Abbey Road[57]57
  Студия звукозаписи в Лондоне, где записывали свои альбомы многие британские музыкальные группы, включая The Beatles, Duran Duran, Pink Floyd, U2 и др. – Прим. ред.


[Закрыть].

Затем представители Philips отправились в Японию вести переговоры о партнерстве в производстве. Они общались с компаниями JVC, Pioneer, Hitachi и Matsushita, но договориться удалось только с Sony. Норио Ога, в то время вице-президент Sony, в августе 1979 года прибыл в Эйндховен уточнять детали, которые затем станут отраслевым стандартом, но окончательные соглашения были достигнуты и оформление приложений к патентам завершено в Токио в июне 1980 года. К тому времени изменился оригинальный формат, предложенный Philips. По словам Дж. П. Синджу, который возглавлял коллектив из 35 человек, работавших в лаборатории компакт-дисков Philips, формат 11,5 см был изменен на 12 см по личной просьбе Норио Оги. Дополнительное пространство давало возможность Оге, который был также оперным певцом (баритон) и страстным любителем классической музыки, увеличить длительность звучания диска до максимума. «Благодаря диску диаметром 12 см, – писал Ганс Б. Пик, – можно было записать конкретное исполнение 9-й симфонии Бетховена длительностью 74 минуты, которое очень нравилось Н. Оге». Другие вопросы решались не менее изящным способом. «Дж. Синджу выложил на стол нидерландскую монету в 10 центов. Все согласились, что это идеальный размер для отверстия [в центре диска]. По сравнению с другими продолжительными дискуссиями это оказалось проще всего»[58]58
  С августа 1982 года (когда на рынке появились первые компакт-диски и плееры) и до начала 2008 года в мире было продано примерно 200 миллиардов компакт-дисков. Продукт породил CD-Rom и стал важнейшим способом хранения компьютерной информации. Затем последовали компакт-диски с возможностью записи, DVD и Blue-ray на той же платформе.


[Закрыть].

Неужели действительно первоначальная продолжительность звучания была обусловлена продолжительностью записи 9-й симфонии Бетховена под управлением Фуртвенглера на Байретском фестивале 1951 года? Это было бы потрясающе. Но история рассказана как «анекдот» одним инженером, так что закрадываются сомнения. По другой версии поклонником Бетховена был не мистер Ога, а его жена. Возможно, история с 9-й симфонией придумана позже в качестве маркетинговой хитрости. Есть еще один нюанс: 74-минутное исполнение под управлением Фуртвенглера технически можно было втиснуть в один компакт-диск, но им нельзя было бы пользоваться: первые плееры переваривали только 72 минуты. Можно сказать, судьба свела композитора с альбомом Джимми Хендрикса Electric ladyland: сегодня оба шедевра умещаются на одном диске, но изначально их разделили на два.

Но кто нынче покупает компакт-диски? Кто, кроме отъявленного пуриста, найдет время идти в музыкальный магазин и покупать физический продукт, когда любую музыку можно загрузить за три секунды? В эпоху SoundCloud и Spotify у кого найдется время даже просто прослушать полный, не архивированный альбом так, как его задумывал автор? Формат больше не является ограничением для художественной формы, однако раньше, как можно видеть по записям, сделанным кассиром студии Abbey Road, формат выдерживался очень строго.

III. Revolver[59]59
  Как и во всех остальных треках альбома, авторство этой песни обозначалось «Маккартни – Леннон». Revolver – название 7-го студийного альбома группы The Beatles. – Прим. ред.


[Закрыть]

А теперь, пожалуйста, чуть потише: группа «Битлз» готовится записывать свой первый альбом. Раннее утро, понедельник, 11 февраля 1963 года. Во 2-й студии Abbey Road зарезервированы три сессии звукозаписи: на 10:00–13:00, 14:30–17:30 и 18:30–21:30. Расписание соответствует правилам Музыкального союза. Сессия может длиться не более трех часов, из которой можно использовать не более 20 минут записанного материала. Каждый артист получает одинаковую плату за участие в сессии – 7 фунтов и 10 шиллингов. В конце дня надо подписать счет, чтобы получить гонорар от Музыкального союза, который выплатит мистер Митчелл, кассир студии Abbey Road. В первой ведомости на получение гонорара группа предстала в необычном составе: Джон Леннон обозначил себя как J. W. Lewnow, проживающий в доме 251 по улице Mew Love Ave; роль бас-гитариста была отведена Джорджу Харрисону.

Тот факт, что «Битлз» в этот день появились здесь, сам по себе необычен. Студию арендовала группа, за плечами которой был один-единственный сингл. Когда шеф лейбла Parlophone Джордж Мартин объявил, что группа намеревается записать альбом, это вызвало большое удивление. Поп-музыка ограничивалась синглами. За предыдущие два года наиболее продаваемыми долгоиграющими пластинками в Британии были альбомы не Клиффа Ричарда или Адама Фэйта и даже не Элвиса Пресли. Это был альбом группы «Джордж Митчелл Минстрелс» с композициями из Black and White Minstrel Show.

Утренняя сессия началась с записи оригинальной песни «Битлз» под названием There’s a Place, навеянной мелодией Somewhere из «Вестсайдской истории». Было записано семь полноценных дублей и сделано три фальстарта. Последний дубль, длительностью 1 минута 50 секунд, в документах студии отмечен как «лучший». Затем перешли сразу к песне, обозначенной как «17». Записано девять дублей, считая фальстарты. После прослушивания решили, что лучше всего получился первый дубль, а через несколько дней появилось новое название – I Saw Her Standing There, и решили, что композиция будет открывать альбом; она звучала и в начале многих их живых выступлений. Но Джордж Мартин[60]60
  Джордж Мартин (1926–2016) – британский музыкальный продюсер и композитор, работал с «Битлз» на протяжении практически всего времени существования группы. – Прим. ред.


[Закрыть] почувствовал, что чего-то не хватает – определенной динамики, которую демонстрировали «Битлз», когда он присутствовал на их концерте в ливерпульском Cavern Club. И в самое начало первого дубля он втиснул четыре слова, которые произнес Пол Маккартни перед записью девятого дубля: One-two-three-FOUR! Потом пришло время ланча.

В 1948 году произошло много событий – рождение государства Израиль, создание Берлинского воздушного моста[61]61
  Имеется в виду регулярное снабжение продовольствием Западного Берлина по воздуху силами США и западноевропейских стран во время блокады города Советским Союзом с июня 1948 по май 1949 года. – Прим. ред.


[Закрыть], появление NHS[62]62
  National Health Service – Национальная служба здравоохранения Великобритании. – Прим. ред.


[Закрыть] и плана Маршалла[63]63
  Программа экономической помощи со стороны США европейским государствам, так или иначе пострадавшим во время Второй мировой войны. – Прим. ред.


[Закрыть]. На этом фоне выпуск 12-дюймовой пластинки со скоростью вращения 33¹/₃ оборота в минуту выглядит явлением малозначимым. Но ее влияние на судьбу долгоиграющих пластинок оказалось потрясающим. Возможность 22-минутного звучания на каждой стороне вместо 4 или 6 минут на старых 10-дюймовых или 12-дюймовых со скоростью 78 об/мин изменило и представление композиторов и музыкантов о музыке, и отношение к созданию композиций. Целое поколение получило новый способ развлекаться и просвещаться. Недаром Филип Ларкин[64]64
  Филип Ларкин (1922–1985) – британский поэт, писатель и музыкальный критик. – Прим. ред.


[Закрыть] связывает начало сексуальной революции с появлением первого альбома «Битлз».

Было бы упрощением заявлять, что стандартная длительность музыкального исполнения определялась преимущественно техническими ограничениями для их записи. Но до появления воскового записывающего цилиндра и граммофона, разумеется, потребности в каком-то структурировании было гораздо меньше. Песенные тропы на африканских равнинах[65]65
  На самом деле понятие «песенные тропы» тесно связано с мифологией аборигенов Австралии, их географическими представлениями и практикой ориентирования в пространстве. – Прим. ред.


[Закрыть] тянулись веками; в средневековых дворцах и замках развлечения продолжались, пока это было угодно правителям или пока не заканчивались деньги. В менее давние времена представления порой просто испытывали человеческое терпение: как долго мы сможем сохранять концентрацию, как долго – держаться в рамках приличий? Концерт нередко мог закончиться, когда догорали свечи. То же самое с античным театром: как долго публика могла высидеть в неотапливаемом помещении, не потребовав древнеримского эквивалента мороженого в шоколаде?

Но записывание музыки, которое, по сути, началось с 1870-х годов, изменило наши возможности ее слушать. Двухминутный или четырехминутный предел восковых валиков компаний Edison и Columbia действовал на мозг как гильотина. 10-дюймовые грампластинки на 78 об/мин звучали примерно столько же – около 3 минут. 12-дюймовые пластинки (до появления долгоиграющих пластинок с микроканавками) звучали примерно 4,5 минуты. 7-дюймовые виниловые синглы на 45 об/мин, появившиеся в 1949 году, не сильно от них отличались, минуты на три, не больше. Иначе канавки надо было прокладывать так плотно, что звук начинал искажаться, а игла проскакивала[66]66
  Если вы Рэй Чарльз с композицией What’d I Say (1959, 6 минут 30 секунд), или Боб Дилан с Like a Rolling Stone (1965, 6:13), или Дон Маклин с American Pie (1971, 8:42), то вы можете, конечно, продолжать и записывать вторую часть на стороне Б. Самым известным исключением из тренда была песня «Битлз» Hey Jude, примечательная тем, что в 1968 году совершенствование техники записи и штамповки пластинок дало возможность записать произведение длительностью 7 минут 11 секунд на одной стороне. На стороне Б ловко появилась Revolution.


[Закрыть].

Марк Кац, известный историк звукозаписи, отметил, что до появления долгоиграющих пластинок прослушивание музыки дома было сущим мучением[67]67
  Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (University of California Press, 2004).


[Закрыть]. Он цитирует блюзмена Сона Хауса, который в двадцатые годы страдал от того, что приходилось «вставать, останавливать, переворачивать, крутить ручку, прицеливаться, ставить иглу снова…» Это плохо для блюза и джаза, но для классической музыки – просто катастрофа: запись симфонии приходилось делить на 20 частей (10 дисков с записью на обеих сторонах: таким образом, кстати, появилось название «альбом» – пачка пластинок на 78 об/мин в общем футляре).

Конечно, к этому можно привыкнуть, и вообще в те давние времена возможность записывать звук казалась чудом. Но с точки зрения творчества это было не просто досадной мелочью, а серьезной помехой. Оперу или концерт теперь приходилось делить не по желанию композитора на акты или части, а на искусственные куски в соответствии с ограничениями четырехминутного воскового цилиндра или диска. Музыка внезапно обрывалась, и, чтобы услышать продолжение, кто-то должен был встать с кресла. Каков результат всего этого? Более короткие записи или больше записей коротких вещей.

Марк Кац отмечал, что если в начале первой половины XX века в концертных залах исполнялся обычный набор симфоний и опер, то «любой анализ каталогов грампластинок (…) показывает господство характерных пьес, арий, маршей и коротких популярных песенных и танцевальных номеров (…) Это было незадолго до того, как ограничения по времени повлияли не только на то, что записывали музыканты, но и на то, что они исполняли на публике». Публика все активнее желала слушать короткие произведения, известные им по домашним грампластинкам[68]68
  Связь между «знакомым» и «популярным» ярче всего проявляется на концертах живой поп-музыки. Если в прошлом посещение премьеры музыкального произведения (скажем, 9-й симфонии Бетховена) воспринималось как повод испытать эмоциональное наслаждение, то теперь это воспринимается как повод пойти в бар. Рассказывают, что Нил Янг (канадский певец и гитарист. – Прим. ред.) в один из своих периодов особого упрямства (т. е. в любое время последних четырех десятилетий), объявил публике, что в первой части его концерта будут звучать новые вещи, а во второй – те, что они уже слышали. Он сыграл новое, а во втором отделении повторил все то же: ведь это они «уже слышали».


[Закрыть]. В итоге трехминутная продолжительность песен в жанре поп-музыки была закреплена, если не обусловлена возможностью делать чуть более длинные записи. Но удивительнее другое: такая практика существовала задолго до зарождения этого жанра.

В 1925 году Игорь Стравинский сочинил «Серенаду» для фортепьяно. Продолжительность звучания – 12 минут, она поделена на четыре примерно равные части. Причина очень проста: «В Америке я договорился с граммофонной фирмой [ «Брунсвик»] о записи нескольких моих произведений, – объяснял Стравинский. – Это подразумевало, что мне придется сочинить нечто, соответствующее емкости пластинок». Так получились четыре части, каждая длительностью менее 3 минут, которые удачно ложились на одну сторону 10-дюймовой пластинки на 78 об/мин[69]69
  По этой и другим причинам многие композиторы и музыканты с сомнением относились к грампластинкам. Они навсегда сохраняют ошибки, они убивают элемент неожиданности. Бела Барток отмечал, что даже запись самого композитора моментально ограничивает «бесконечную вариативность» его музыки. Аарон Копланд писал, что «элемент непредсказуемости, совершенно необходимый для жизни музыки… умирает при втором прослушивании пластинки». Более всего своим неприятием грампластинок прославился Джон Кейдж (американский композитор (1912–1992). – Прим. ред.) Он полагал, что это гиблая идея, и однажды заметил в интервью, что они могут «уничтожить потребность в настоящей музыке… [Пластинки] дают людям возможность думать, что они принимают участие в музыкальном событии, хотя на самом деле это не так». В 1950 году, всего через два года после появления долгоиграющих пластинок, он полушутя писал Пьеру Булезу (тот не ленился пропагандировать этого оригинала), что собирается основать «общество под названием “Капиталисты” (чтобы нас не обвинили в принадлежности к коммунистам); каждый желающий присоединиться должен доказать, что уничтожил не менее 100 музыкальных дисков или одно звукозаписывающее устройство; также каждый присоединившийся автоматически становится Президентом». (Больше узнать о Кейдже и его отношении к звукозаписи можно в книге: David Grubbs, Records Ruin the Landscape. Duke University Press, 2014).


[Закрыть]. Композиторы были не против сокращать свои произведения, чтобы они соответствовали ограничениям звукозаписи. В 1916 году Эдуард Элгар сократил партитуру своего Концерта для виолончели, чтобы она уложилась в четыре диска на 78 об/мин. Несокращенное исполнение звучит более чем вдвое дольше.

Музыканты могли варьировать исполнение на сольных концертах и для звукозаписи. Визуальное впечатление от живого исполнения можно было каким-то образом воспроизвести в голове слушателей включением вибрато[70]70
  Музыкальный прием, заключающийся в периодическом изменении силы, высоты или тембра звука. – Прим. ред.


[Закрыть] и другими резонансами. Композитор Николаус Арнонкур полагает, что «если вы не видите музыкантов… вам приходится что-то добавлять, чтобы каким-то образом сделать для слушателя видимым процесс исполнения музыки». Может изменяться и темп, не в последнюю очередь – промежутки между частями и другие драматические паузы. Молчащий музыкант в концертном зале может изобразить драматизм, протирая смычок или смахивая пот со лба или приглушив ударные; на компакт-диске это будет полная тишина. Более плотное звучание произведения может упростить его, пропадет риторический эффект.

Вернувшись после ланча во вторую студию, «Битлз» записали ‘A Taste of Honey’, ‘Do You Want to Know a Secret’ и ‘Misery’. Потом был еще один перерыв на ужин, и в марафонской вечерней сессии, продлившейся с 18:30 до 22:45 (за что им должны были выплатить сверхурочные), были записаны ‘Hold Me Tight’, ‘Anna (Go To Him)’, ‘Boys’, ‘Chains’, ‘Baby It’s You’ и ‘Twist and Shout’. Большинство из них – за один-два дубля.

«Просто поразительно, какой креатив мы проявляли в тех обстоятельствах», – говорил Джордж Мартин в 2011 году, вспоминая с Полом Маккартни время работы в студии. Маккартни ответил: «Я сейчас говорю людям – “с половины одиннадцатого до половины второго – две песни”. А ты только напомнил нам посередине трехчасовой сессии: “Ну, хватит с этой возиться, парни, пора сворачиваться”. Так что пришлось учиться создавать шедевры, – скромно сказал он, – за полтора часа».

«Я чувствовал сильное напряжение, потому что провел с вами слишком мало времени, – вспоминал Мартин. – Вы мотались по свету, и я сказал Брайану [Эпстейну]: «Мне нужно больше времени в студии». Он ответил: «Хорошо, могу дать тебе день пятницы или вечер субботы». Он подкинул мне это время, словно крошки мышам».

Ничто не пропало. Все песни, записанные 11 февраля 1963 года, вошли в альбом, который назвали Please Please Me. К 10 новым трекам добавили четыре песни, записанные ранее на двух синглах (‘Love Me Do’/‘P.S. I Love You’ и ‘Please Please Me’/‘Ask Me Why’)[71]71
  Цит. по: ‘Produced by George Martin’, BBC Arena, 2011.


[Закрыть].

И на этом понедельник 11 февраля 1963 года закончился. Первый альбом «Битлз», которым суждено было стать величайшей музыкальной группой мира, был готов к сведе́нию. Через 39 дней он выйдет в свет. А через несколько лет запись песни ‘Strawberry Fields Forever’ потребует более двух десятков дублей на протяжении пяти недель. А весь первый альбом, за исключения синглов, был записан за один день.

А вот Марку Льюисону требуется гораздо больше времени, чтобы рассказать историю этого и всех остальных альбомов в феноменальной семилетней истории звукозаписей группы «Битлз» (всего семь лет – придется очередной раз ущипнуть себя, чтобы в это поверить). Льюисон – автор All These Years, скрупулезного и всеобъемлющего повествования о «Битлз» и их мире. Проект может растянуться на 30 лет. Сначала планировалось сделать трехтомник и завершить его 1970-м годом, но теперь автор размышляет над четвертым томом, который должен охватить все сольные проекты и последствия.

«Это было как вспышка молнии, – говорит он. – Когда начинал в 2004 году, я планировал эту работу на 12 лет, но… расчет оказался абсолютно неверным». Изначально планировалось выпустить три тома: в 2008, 2012 и 2016 годах. «Так что в этом году серия должна была завершиться». Сроки пришлось пересмотреть, и теперь второй том запланирован на 2020 год, а третий – на 2028 год. «А если я возьмусь за четвертый, он появится где-то в 2030-е». Когда мы общались с Льюисоном в 2016 году, ему было 57 лет; до завершения четвертого тома ему придется дожить лет до 80. «Американцы обычно сравнивают мою работу с книгами Роберта Каро о Линдоне Б. Джонсоне, – говорит он. – Ему еще предстоит написать один том, а ему уже за 80, так что это битва с временем»[72]72
  Биография The Years of Lyndon Johnson должна выйти в пяти томах. К 2015 году Каро опубликовал четыре, причем первый увидел свет в 1982 году. С Линдоном Джонсоном мы еще встретимся в следующей главе.


[Закрыть].

Льюисон работает у себя дома в Беркхамстеде, старинном торговом городке в графстве Хартфордшир. Когда он сидит за столом, его почти не видно за стопками книг, нот, магнитофонных лент, ящиков, картотек и всего прочего инструментария. Вероятно, это крупнейшее частное собрание документов, имеющих отношение к «Битлз». Гостю достается максимум пара квадратных дюймов, чтобы поставить чашечку с чаем. Лэптоп Льюисона располагается на пюпитре, чтобы не занимать полезную площадь. И в голове у него постоянный шум. «Это как жонглирование тарелочками в цирке», – говорит он о параллельных событиях. В первом томе «события одновременно происходят в Лондоне, Ливерпуле и Гамбурге, но во втором и третьем томах количество тарелочек сильно увеличивается. Пока я отвлекаюсь, рассказывая о влиянии «Битлз» на Индонезию, Новую Зеландию или Аргентину, я могу потерять читателей, которые хотят знать, что в этот момент происходило в Лондоне, Ливерпуле или где-то еще. Понимаю, я сам себе создаю проблемы нагромождением материалов и тем, как все это организовать».

Я приехал к Льюисону поговорить о роли Ринго как барабанщика и о том, как злословили в его адрес много лет (Моркам и Уайз[73]73
  Британские комики, выступавшие дуэтом. – Прим. ред.


[Закрыть] называли его не иначе как Бонго[74]74
  Бонго – небольшой сдвоенный барабан африканского происхождения, распространенный в качестве музыкального инструмента в Латинской Америке. – Прим. ред.


[Закрыть]). Льюисон его горячий поклонник. «Он дал битлам то, чего им всегда не хватало, – говорил он мне. – В записях «Битлз» нет ни одной плохой или даже проходной партии ударных. Его связующие пассажи всегда образные и оригинальные. А в плане ритма он был просто живым метрономом».

Потом я решил поинтересоваться собственным ритмом жизни Льюисона. Проект, рассчитанный на 30 лет, – коллеге-писателю даже представить такое не хватает воображения. Как он организует дни, чтобы справляться с поставленной задачей? «В сутках мне явно не хватает времени, – сказал он. – Каждый день я пытаюсь работать за два, встаю как можно раньше, заканчиваю максимально поздно. Обедаю я за рабочим столом, практически ни на что не отвлекаюсь».

Разумеется, такое почтительное отношение оправданно. Его проект глубочайшим образом связан с временем и персонажами, имеющими к нему отношение. В первом томе Льюисон написал, что огромное множество событий «идеально складываются в пазл» и это не что иное, как «чудо синхронизации». То, что битлы встретились с Литлом Ричардом[75]75
  Литл Ричард (Ричард Пенниман) (р. 1932) – американский певец, композитор и автор песен. Один из «пионеров» рок-н-ролла. – Прим. ред.


[Закрыть], можно объяснить только божественным совпадением по времени. Когда Брайан Эпстейн впервые увидел «Битлз» в клубе «Каверна» в четверг, 9 ноября 1961 года, – «в нужный момент линии, которые долго шли параллельно, наконец пересеклись». Возможно, не все истории о совпадении по времени и синхронизации столь исключительны; возможно, какие-то события произошли бы так или иначе, раньше или позже. Но, как пишет Льюисон в предисловии, «во всей этой истории все просто идеально совпадает по времени».