Текст книги "Хранители времени: как мир стал одержим временем"

В Британии, как и в Америке, в последнее время вводятся более жесткие ограничения, требующие от выступающих не отклоняться от темы. Больше нельзя зачитывать списки моллюсков, как однажды поступил Дисмор, или рецепты жареных устриц, как делал в 1935 году сенатор от Луизианы Хью П. Лонг в процессе своего 15-часового филибастера – события, которое легло в основу одного из эпизодов сериала «Западное крыло», когда сенатор от Миннесоты по имени Стакхаус выступал против законопроекта в области здравоохранения, зачитывая перечни ингредиентов для блюд из морепродуктов и сливочных десертов.

Термонд никогда не простил коллегам, что они бросили его на произвол судьбы. Но важнее другое: можем ли мы простить Строма Термонда? И до какой степени можно простить человека, стоявшего на другой стороне баррикад? Если бы он озвучил свои зажигательные речи в наши дни, то оказался бы за решеткой. Однако его позиция отражала настроения того времени, причем весьма популярные. И уж точно он считал свои взгляды на чернокожих более прогрессивными, чем взгляды англичан, которые отправляли их на плантации на невольничьих кораблях.

Рекорд Термонда не побит до сих пор. Похоже, в наши дни уже нет такой стойкости. Более мелкие филибастеры порой появляются в новостях, потому что любое испытание на выносливость – публичный спектакль, и нам часто доставляет удовольствие наблюдать страдания политиков. Но применение филибастеров в XXI веке существенно изменилось, и те, кто их планирует, редко могут рассчитывать добраться до трибуны. Уже одной угрозы филибастера достаточно, чтобы зарегистрировать протест[90]90
  Бывают исключения, но их скорее можно расценивать как удовлетворение собственного тщеславия, не имеющие отношения к политическим тенденциям: Венди Дэвис в Техасе, или либертарианский республиканец от штата Кентукки Рэнд Пол, выступавший в сенате 13 часов за использование дронов для шпионажа (и тем самым сознательно оттягивающий вступление в должность Джона Бреннана, назначенного президентом Обамой руководителем ЦРУ). Незадолго до завершения выступления Рэнд упомянул Термонда, восхитившись прочностью его мочевого пузыря.


[Закрыть]. Для борьбы с этим потребовалось разработать процедуру прекращения прений, согласно которой для ограничения длительности дебатов достаточно собрать 60 голосов среди 100 сенаторов. В принципе, из-за большого количества филибастеров, угрожающих принятию любых неоднозначных или непопулярных законодательных инициатив, Сенат определяет свое решение 3/5 голосов, а не простым большинством 51 на 49.

Термонд был продуктом своего времени. Его отрицание социальной справедливости выставляет его реакционным белым расистом, каким он на самом деле и был, только не насильственного толка. Его предубежденность не смягчается и не извиняется тем, что последовало дальше, хотя о том, что было дальше, тоже интересно поговорить.

В поздние годы Термонд стал республиканцем, поддерживал Барри Голдуотера в его неудачной президентской гонке против Линдона Б. Джонсона, и умеренно сдвинулся в сторону расового равноправия (поддерживал назначение черных, пусть и с консервативным уклоном, в суды высшей инстанции). И в этом он тоже был продуктом своего времени; он был бы никудышным политиком, если бы не признал значимость голосов черных избирателей. Возможно, он уже сожалел о своих самых яростных выходках, но никогда публично не отказывался от своих взглядов на сегрегацию в целом; за 10 лет до смерти он признавался своему биографу, что действовал согласно системе убеждений, которая была полностью приемлема для сотен тысяч людей, которые поддерживали его, и опирался на строгие демократические принципы.

Времена менялись, и он отчасти им соответствовал. В 1971 году Термонд взял в свой сенаторский штат афроамериканца Томаса Мосса. В 1983 году поддержал законопроект о том, чтобы сделать день рождения Мартина Лютера Кинга – младшего государственным праздником (хотя его аргументация напоминала оправдание: «Я полностью признаю и высоко ценю существенный вклад черных американцев и представителей других меньшинств в создание, сохранение и развитие нашей великой страны»).

Если нам трудно принять старую постыдную систему ценностей, то это, скорее всего, здоровое развитие этических принципов и неоспоримое следствие прогресса. То, что тогда считалось приемлемым, ныне стало позорным и, соответственно, запрещено. За воображаемым судом времени над самым драматичным моментом в биографии Термонда 1957 года лежит полное изменение жизни черных американцев. То, что когда-то являлось спорным вопросом, со временем (если о нем еще будет смысл спорить) будет признано либо предвидением, либо анахронизмом, и если бы мы знали, что выбрать, мы были бы мудрыми и богатыми, главное – дожить до этого времени.

Непосредственно после филибастера Термонда стал активно проявлять себя другой продукт времени. Как сообщала Time, на Юге появилось «новое оружие». Преподобный Мартин Лютер Кинг – младший организовал движение «Негры, выходите голосовать!», кампанию, которая включала в себя создание своего рода «курсов для избирателей», на которых объясняли, что такое регистрация, избирательный бюллетень и прочие активные действия, побуждающие «негров понять, что в демократическом обществе их шансы на улучшение своей жизни основаны на их способности голосовать». (Спустя 58 лет, в последнюю четверть своего президентского срока Обама, черный президент, публично высказался за то, чтобы положить конец практике филибастеров в Сенате, она устарела: «Филибастер в современную эпоху, видимо, слишком сильно затягивает гайки, не позволяя партии большинства эффективно проводить свою политику».)

Но в этой истории есть еще один драматичный сюжет, еще одно расовое изменение наследия. В 2003 году, вскоре после смерти Термонда, некая женщина по имени Эсси Мэй Вашингтон-Вильямс сделала поразительное заявление. Она очень долго ждала этого момента и, наконец, в возрасте 78 лет, объявила себя внебрачной дочерью Строма Термонда. Мать ее звали Кэрри Батлер – вполне подходящее имя для черной служанки в доме родителей Термонда. В 16 лет Кэрри родила от Термонда ребенка. Термонд позже оплачивал обучение дочери и финансово помогал ее семье, но держал все происходившее в глубокой тайне. Она опубликовала историю своей жизни (Эсси стала учительницей в Лос-Анджелесе и матерью четверых детей), которую номинировали на Пулитцеровскую премию. Она часто разговаривала с отцом на расовые темы и полагает, что этот фактор несколько расширил его представления и смягчил подход. Она умерла в 2013 году, через две недели после того, как Обама принес клятву, начиная свой второй срок. В это время 43 чернокожих занимали места в Конгрессе и один – в Сенате. Единственным сенатором был Тим Скотт, республиканец от Южной Каролины – штата, где родилась Эсси Мэй Вашингтон-Вильямс и интересы которого 48 лет представлял Стром Термонд.

Однако самый знаменитый филибастер состоялся не в Сенате и не в Палате общин; он произошел в Голливуде. В фильме Франка Капры «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) Джеймс Стюарт играет наивного человека, который так страстно стремится разоблачить коррупцию при строительстве новой плотины, что выступает в Сенате в течение 23 часов, пока не падает в обморок. Его секретарша (Джин Артур) поддерживает замысел, но приравнивает шансы на успех к «заплыву на сорок футов в трубе с водой». Смит приходит на выступление, запасшись термосом и фруктами, и угрожает говорить «до Судного дня», чтобы добиться своего. Радостные репортеры выбегают из зала заседания с криками «Филибастер!» Наиболее романтичный из них называет это «самой титанической битвой современности. Давид, даже без пращи…». В итоге Смит побеждает. Результат, разумеется, ни для кого не становится сюрпризом. В конце концов, это кинематограф, а у кинематографа всегда были свои счастливые отношения с временем.

Глава шестая
Время в кино

I. Как обуздать время

Образ человека в очках, повисшего на стрелке часов над улицей Лос-Анджелеса – один из самых живучих в кинематографе. Более привлекательный символичный образ даже трудно придумать. Гарольд Ллойд, человек на часах, однажды заметил, что идея появилась легко, гораздо сложнее было придумать, как ее реализовать. Вот как он пришел к этому.

Гарольд Ллойд родился в Берчарде, штат Небраска, в апреле 1893 года. В то время это было крошечное поселение, несколько деревянных домов, продуваемых всеми ветрами. На карте США оно появилось только в 1881 году, после прокладки железнодорожной лиги Чикаго – Берлингтон – Куинси. На поездах Гарольд заработал свои первые деньги: мать делала попкорн, он загружал его в сумки, садился в поезд на ближайшей станции и ходил по вагонам. Обычно ему удавалось пройти лишь половину состава, дальше он сталкивался с человеком по кличке Мясник, у которого был свой вагонный бизнес: он торговал табаком и сладостями. «Я заработал довольно много для подростка, у которого была только половина поезда», вспоминал Ллойд много лет спустя. Он также понял, что значит быть аутсайдером. Несмотря на хрупкое телосложение, Ллойд в юности был боксером-любителем; через некоторое время от него услышали, что ему не нравится, когда его бьет по лицу (и его легко понять!) один парень, который зарабатывал деньги возведением тентов для передвижных цирков. К счастью, лицо выдержало нападения, и его биографы отмечали, что женщины считали Ллойда очень привлекательным, многие даже хотели усыновить его.

Первоначально Ллойд интересовался театром, но после развода родителей он в 1910 году оказался с отцом в Калифорнии и понял, что деньги лежат в кинематографе. Он придумал трех персонажей немого кино. Два первых были подражанием Чарли Чаплину: Работяга Вилли был бродягой с милым характером, а Одинокий Люк носил мягкую фетровую шляпу или цилиндр, ходил с палочкой шаркающей унылой походкой, под носом у него были два черных пятна, нарисованные гримом и изображающие усы. Одинокий Люк в исполнении Ллойда часто шлепался на задницу и появился более в чем двух сотнях короткометражек, многие названия которых отражают причудливую страсть к аллитерациям: Luke Laughs Last, Luke’s Lost Liberty, Luke Pipes the Pippins, Luke’s Trolley Troubles, Luke Locates the Loot и Lonesome Luke, Lawyer. В некоторых фильмах был явный милитаристский уклон: Luke Joins the Navy, Luke and the Bomb Throwers и Luke’s Preparedness Preparations. Ллойд часто изображал наивного наблюдателя, мимо которого проносится волнующий и страшный мир. Это был конец 1916 – начало 1917 годов. Америка готовилась вступить в войну. Один из его фильмов назывался Kicking the Germ out of Germany.

Потом Ллойду надоела ограниченность Люка. Он придумал себе третий образ, получивший название Персонаж в очках, с которым он вышел из тени Чаплина. Персонаж в очках принес ему славу и богатство. Чем-то он напоминал самого Ллойда – респектабельный, благочестивый, застенчивый, но стремящийся произвести впечатление. Он был очень аккуратен в одежде, часто носил соломенную шляпу канотье, чуть-чуть набекрень и, хотя обладал прекрасным зрением, напяливал очки в роговой оправе из черепашьего панциря, что придавало ему слегка туповатый вид ученой совы. Со временем такие очки вошли в моду. Персонаж в очках был глуп, но не прост, за него хотелось болеть, особенно когда он пытался перехитрить начальство или произвести впечатление на женщин, совершая безумные поступки. Очки были с простыми стеклами, и однажды надев их, он уже никогда не снимал, даже когда играл в американский футбол в своем наиболее успешном фильме «Первокурсник».

В середине 1920-х годов, на пике славы, Ллойд зарабатывал до 30 000 долларов в неделю (вполне сопоставимо с доходами Ди Каприо/Питта/Клуни) и вкладывался в недвижимость Лос-Анджелеса. Он потратил миллион долларов на сооружение «Гринакрс» – поместья площадью 6,5 гектара в Беверли-Хиллз, откуда был виден дом Рудольфа Валентино и куда он приглашал своих соседей Чарли, Бастера и Фэтти[91]91
  То есть Чарли Чаплина (1889–1977), Бастера Китона (1895–1966) и Роско Арбакла (1887–1933). – Прим. ред.


[Закрыть]. Он снялся в большем количестве фильмов, чем они, но время не пощадило их; под конец жизни Ллойд говорил, что около 70 % пленок погибло из-за высокой воспламеняемости и общего негативного отношения к их значимости для будущего. В конце 1920-х годов, когда в кино пришел звук, мало кто мог предположить, что когда-нибудь немое кино станет предметом ностальгии и научного изучения. Казалось, быстро развивающаяся нация забудет о нем, как о ненужном старье. Со временем отношение поменялось, но тогда никто не мог позволить себе роскоши рассматривать огромные коробки с пленками как потенциальную фильмотеку, не говоря уж про сундук сокровищ. (Точный момент, когда проблема хранения становится проблемой архива, еще предстоит вычислить.)

Естественно, одно из удовольствий походов в кино – переключение. Не просто на два часа в темноте, но насовсем: кино может показать нам, как быть свободным, показать, что впереди все будет лучше, богаче, впереди – путь к спасению: это не переключение от реальности, а переключение в другую реальность, пусть ты даже понимаешь, что эта реальность – не твоя. В тех ранних фильмах сильно чувствуется невесомое обещание свободы, и не в последнюю очередь потому, что перед глазами все время вырастал новый образ свободы: паровоз, поезд, крутящийся коленвал автомобиля, полет в другие города. На некоторое время восторг вызывали даже высотные здания: предел – только небо.

Уильям Кэри Стротер родился в Северной Каролине в 1896 году. Все знакомые рассказывали, что он всегда любил куда-нибудь подниматься. Он был, по простому говоря, «стенолазом». Билл Стротер начал с деревьев, но потом полез дальше – на церковные колокольни, ратуши и так далее. Чем выше строили здания, чем выше он мог забраться. Спустя некоторое время он стал известен как Человек-паук, и в этом оказалось его призвание. За первые «профессиональные» подъемы он получал по 10 долларов, на пике карьеры – по 500.

500 долларов в те времена были большими деньгами, и у Человека-паука вскоре появился конкурент – Человек-муха. Точнее, даже два Человека-мухи. Однажды Паук и Муха устроили соревнование по подъему на одно и то же здание. Стротер победил[92]92
  Супергерой Spider-Man появился только в 1962 году, в комиксах издательства Marvel Comics.


[Закрыть].

Главное в стенолазании – рассчитать все движения рук и ног еще на земле, примерно как альпинист планирует маршрут восхождения за месяцы до того, как окажется у ледяной стены. Завершив подготовительную работу, можно планировать «бантики» и трюки – имитацию срывов, галантное приветствие публики шляпой, трюки перед окнами. Стротер совершил много подъемов в благотворительных целях, а в 1917 году начал распространять Облигации свободы (Liberty Bonds), чтобы помочь деньгами Америке, вступившей в войну. Он не участвовал в боевых действиях, но чувствовал, что идет на сопоставимый риск. «Это опасное дело, – говорил он в апреле 1918 года, – и смерть всегда поднимается рядом с тобой. За три года у меня соберется достаточно денег, чтобы завязать».

Но у Стротера никогда не появилось столько денег, чтобы завязать. Точнее, он завязал, но не накопил достаточного количества денег на жизнь. Пришлось зарабатывать дальше: он торговал кормом для собак, был управляющим в гостинице, а потом наткнулся на то, к чему у него было призвание. Донна Стротер Дикенс в своей удивительной и захватывающей книге «Настоящий Санта из Миллер и Роадс» вспоминает, как ее дальний родственник заново нашел себя, став наряжаться каждый год в бархатный халат и белоснежную бороду. Miller & Rhoads – популярный универмаг в Ричмонде, штат Вирджиния, и в середине XX века они сделали Билла Стротера самым высокооплачиваемым Санта-Клаусом в мире. Почему его так ценили? Потому что его план включал появление Санты из дымовой трубы. Дети могли это наблюдать и видеть, как он приводит в порядок разлохматившуюся бороду. Спектакль привлекал множество людей в кафе-кондитерскую, где заодно можно было отведать «Торт Рудольфа»[93]93
  По словам Филлипа Л. Венца (работавшего Санта-Клаусом на полную ставку в тематическом парке Санты в Иллинойсе и одного из учредителей Международного зала славы Санта-Клаусов в городе Санта-Клаус, штат Индиана), Стротер был одним из первых, кто по-настоящему выполнял все что полагается Санта-Клаусу и на основании этого стыдил всех, кто выполняет это менее строго. Стротер поднял Санту до «уровня настоящего исполнительского мастерства». Я бы с удовольствием составил ему компанию.


[Закрыть].

В 1951 году, на пике славы Санты, Стротер дал интервью Saturday Evening Post, в котором сказал, что очень любит встречаться с детьми, но по-прежнему мечтает о высотных зданиях. «Испытываешь истинное наслаждение, когда смотришь вниз, и толпа приветствует тебя. Какое слово подходит? Ликование! Я ликую!»

Однажды в 1922 году он собирался взобраться на высотное здание, чтобы испытать истинное наслаждение, а мимо проходил Гарольд Ллойд.

«Я был в Лос-Анджелесе, шел по 7-й улице и увидел огромную толпу у здания Брокман-билдинг, – рассказывал Ллойд в журнале Film Quarterly в 1962 году. – Порасспросив, я выяснил, что по стене здания собирается взобраться Человек-паук… Это произвело на меня жуткое впечатление. После того как он поднялся до третьего или четвертого этажа, я больше не мог на него смотреть, сердце было готово выскочить из груди, и я пошел дальше по улице».

Но Ллойд не смог удержаться и не оглянуться. Человек-паук благополучно поднялся на крышу. Ллойд позже подошел к нему поговорить насчет участия в своем будущем фильме. Но прежде чем начались съемки, Стротер пережил падение. Для него была написана новая роль – Хромого Билла, а Ллойд задумался о том, что ему самому пора брать новые высоты.

Пересматривая фильм «Безопасность прениже всего!» (Safety Last!) сегодня, спустя более 90 лет после его выхода на экраны, испытываешь смешанные и возвышенные чувства. Снятый режиссерами Фредом Ньюмейером и Сэмом Тейлором, с которыми многие годы работал Ллойд, это, по всем стандартам, современный фильм: есть настоящая глубина характера, трехчастная структура и кульминация, которая построена как симфония Бетховена. Фильм открывается текстом на экране: «Наш Приятель в последний раз увидел восход солнца в Грейт Бенд… Ему предстоит долгое, долгое путешествие». Мы видим Гарольда Ллойда за решеткой. Он прощается с матерью и возлюбленной. На заднем фоне виднеется петля, и человек, похожий на пастора, подходит утешить его. Но нас обманывают, и это лишь первый из множества обманов. Следующие кадры сняты под другим углом, и мы оказываемся на станционной платформе, решетка – всего лишь ее ограждение, а петля – устройство для передачи почты на проходящие поезда. Ллойд отправляется в большой город, надеясь сделать карьеру.

Ллойд обещает своей возлюбленной жениться, как только станет успешным бизнесменом, но когда мы видим его в следующий раз, в голой комнатушке, которую он делит с Хромым Биллом, финансовые дела у него на нуле, он только что заложил граммофон.

Он работает в галантерейном отделе современного универмага. Менеждер объявляет, что магазину нужен какой-нибудь рекламный трюк, чтобы привлечь новых покупателей, и обещает выдать тысячу долларов за лучшую идею. Герой Стротера это слышит и подговаривает Хромого Билла вскарабкаться по внешней стене здания. Но возникают сложности с участием полиции, и Ллойду приходится подниматься самому. На каждом этаже его поджидают препятствия: орехи, которые сыплются на него и привлекают голубей, сетка, в которой он запутывается, какие-то плотники с досками. Когда он добирается до часов под крышей здания и хватается за стрелку, то покоряет нас навсегда.

Менеджеры кинотеатров приглашали медсестер присутствовать на киносеансах. Фильм «вызывает у публики истерику», сообщала одна газета. «Женщины падают в обморок от уникального триллера Ллойда». New York Times подытоживала: «Если публика не веселится в креслах “Стрэнда”[94]94
  «Стрэнд» – дворец кино на северо-западном углу 47-й улицы и Таймс-сквер в Нью-Йорке. – Прим. перев.


[Закрыть], она хватается за подлокотники, чтобы не вылететь».

«Безопасность прениже всего!» длится 70 минут (семь катушек), но публике казалось, что время застыло. Как с героем Орсона Уэллса, который прячется в венском полумраке[95]95
  В фильме Кэрола Рида «Третий человек» (1949). – Прим. ред.


[Закрыть], или с героиней Джанет Ли в знаменитой сцене убийства в душе[96]96
  В фильме Альфреда Хичкока «Психо» (1960). – Прим. ред.


[Закрыть], жизнь приостанавливается, образы запечатлеваются в коре головного мозга. Когда персонаж Гарольда Ллойда повисает на стрелке часов над городом, весь современный мир зависает вместе с ним.

Хотите мораль? Когда Ллойд это сделает – ну ладно, если он это сделает, потому что по пути еще надо преодолеть ряд препятствий, на крыше здания его будет ждать его девушка. В финале восхождения – любовь: кинематограф испокон веков рассказывает одну и ту же историю.

II. Прибытие поезда

Если правда, что в январе 1896 года зрители на премьере фильма братьев Люмьер с криками срывались со своих мест, увидев, как на них надвигается поезд, то не было ли это лучшей рекламой для молодого кинематографа?

Прежде чем кино начнет рассказывать настоящую историю, оно должно рассказать о себе. В этой истории важное значение имеют время и место: пятисекундная лента о чихающем человеке, рабочие, идущие с фабрики, целующаяся пара (продолжительные объятия, почти 20 секунд, первый раз понадобился цензор), движущийся поезд. Что такое кинематограф, как не проявление самого времени?

Когда в первый раз показывали фильм с поездом, публика хорошо знала, чего ждать. Он назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». В самом начале фильма появление поезда было тщательно подготовлено – толпа на перроне стояла в предвкушении, но так, чтобы не закрывать вид кинокамере. Поезда были привычным явлением для французского ландшафта уже более полувека. Единственное отличие – этот поезд должен был появиться в затемненной подвальной комнате одного парижского кафе.

Фильм, в соответствии с указаниями режиссеров, длился 50 секунд, немного больше, чем тот, который считается вообще первым фильмом, в котором показано, как рабочие выходят с фабрики Люмьеров в Лионе после трудового дня. (Этот фильм был не самым первым, но явно первым, который вводил аудиторию в заблуждение – эпизод снимался несколько раз, причем в середине дня; после съемки рабочие вернулись на фабрику.)

То, что фильм о поезде казался публике короче, объясняется одной уловкой, к которой кинематограф стал прибегать с самого начала: возможностью ускорения времени. Если картина волнует, если захватывает аудиторию, если это что-то новое, то об обычном времени можно забыть. Все остальные соображения рассеиваются как пар. И есть еще один трюк, который проделывает с нашей памятью время: мы запоминаем, как поезд движется вперед и чуть ли не выскакивает за экран, но это не было намерением кинематографистов, да и фильм не только об этом. Поезд всего лишь движется в нашу сторону, причем, как можно увидеть сегодня, весьма спокойно, сбоку. Безопасности публики ничто не угрожает. Поезд находится в движении меньше чем половину фильма, и большую часть этого времени затормаживает. В остальной части фильма паровоз просто стоит, пуская пар, и нам показывают высадку и посадку пассажиров и прочую вокзальную суету. Но история редко вспоминает о спешащем носильщике или о человеке, который, пошатываясь, выходит из кареты, словно пьяный.

Гарольду Ллойду было два года, когда началась вся эпопея с немым кино[97]97
  Термин «немое кино» – ретроним, словосочетание, возникшее в результате технологического или общественного прогресса. Ретронимами являются также «черно-белое телевидение», «книга в переплете», «жесткий диск» и «аналоговые часы».


[Закрыть]. Первая в мире кинокомедия «Политый поливальщик» (L’Arroseur arrosé), тоже братьев Люмьер, появившаяся в 1895 году, своим названием полностью раскрывает сюжет. Этот юмор должен быть знаком зрителям по водевилям, а позже – по «Шоу Бенни Хилла». Человек поливает большой сад из длинного шланга, сзади подходит мальчик и наступает на шланг, перекрывая воду. Садовник, не видя мальчика, озадаченно разглядывает наконечник шланга. В этот момент, mais oui, мальчик снимает ногу со шланга, в садовника хлещет струя воды и сбивает с него шляпу. Он видит мальчика, хватает его за ухо, шлепает его и возвращается к своему занятию.

Фильм длится примерно 45 секунд. Но он мог длиться и 40 секунд, и даже 50. Продолжительность движущихся картин в те времена была весьма произвольной. Стандартная длина пленки так называемой однокатушечной комедии – около 300 метров, но скорость съемки можно немного увеличить, а скорость показа – уменьшить, или наоборот. До появления автоматики многое зависело от умения оператора крутить ручку во время съемки и киномеханика во время показа.

В идеальном стандартном мире 300 метров 35-миллиметровой пленки немого фильма на общепринятой скорости 16 кадров в секунду должны длиться 16,5 минуты. Но мы живем в мире, где на кадрах немого кино слишком много людей либо судорожно бегут, либо бессмысленно плетутся, и этим неестественным движениям есть объяснение. До того, как появился звук и синхронизация, бобину с пленкой при съемке и показе крутили вручную, специальной рукояткой, и скорости вращения зачастую не совпадали. Фильмы «Робин Гуд» (с Дугласом Фэрбенксом, 1922) и «Бен Гур» (1925) снимали со скоростью 19 кадров в секунду, но согласно указаниям студии скорость показа должна была составлять 22 кадра в секунду. «Месье Бокэр» (1924, с Рудольфом Валентино) – 18 и 24 соответственно, а «Генерал» (1926) Китона, созданный прямо перед приходом звука, на одинаковой скорости – 24 кадра в секунду. Многокатушечные фильмы не всегда имели одинаковую скорость съемки каждой катушки, что доставляло киномеханикам еще больше проблем. Сделаешь неправильно – и сюжет растянется на несколько незапланированных минут; сделаешь правильно – и можно изменить настроение аудитории.

Барри Салт в книге «Кинематографические стили и технология» пишет об «экспрессивных вариациях», которые допускали киномеханики по указанию режиссера: настроение менялось на романтическое замедлением быстрых танцевальных сцен или поцелуев; движения человека, садящегося на лошадь, тоже можно было замедлить, придавая некую плавную элегантность. Сцены воспоминаний, или флешбэки, еще одно великое изобретение кинематографа, тоже можно растягивать намного дольше, чем шла сама съемка. В определенные моменты человек в будке кинотеатра «Одеон» становился не менее важной персоной для творческого процесса, чем режиссер фильма или актеры[98]98
  Первый флешбэк в кинематографе был применен в фильме Le fiabe della nonna (1908). Там бабушка рассказывает историю, которая прерывается наплывами, чтобы подробнее показать детали. Затем очередной наплыв – и мы возвращаемся в настоящее.
  Барри Салт также провел скрупулезное исследование изменений длительности сцен фильмов (т. е. времени между сменами плана) на протяжении десятилетий. Проанализировав сотни фильмов, он выяснил, что средняя продолжительность сцен в американских фильмах со стандартной скоростью проецирования в 1920-е годы варьировалась от 3,5 секунды в «Дон Жуане» до 7,5 секунды в «Маге». В Европе дело обстояло иначе. Сцены во французских фильмах «Эльдорадо» и «Рыжик» длятся в среднем по 5 секунд, а в немецких фильмах «Улица» и «Осколки» – 13 и 16 секунд соответственно. Возможно, это одна из причин, по которым европейские фильмы часто упрекают за растянутость. В 1940-е годы Джордж Кьюкор и Ховард Хоукс увеличили среднюю продолжительность эпизода до 13 секунд. В 1990-е годы Салт заметил существенную разницу между мейнстримовыми голливудскими фильмами в жанре «экшен» (2,2 секунды на сцену в «Детройт – город рока» и 2,6 секунды в «Глубокое синее море») и многими литературными фильмами независимых режиссеров того же года (средняя продолжительность сцены в фильме Вуди Аллена «Мужья и жены» – 28 секунд, в его же фильме «Пули над Бродвеем» – потрясающие 51,9 секунды; сцены в фильме Ричарда Линклейтера с подходящим названием «Бездельник» – 34,5 секунды).


[Закрыть].

Есть и еще одна причина того, что люди и животные в черно-белых фильмах порой, кажется, движутся рывками: это хитроумные манипуляции кинопрокатчиков. В 1923 году, когда вышел «Безопасность прениже всего!» на пленке протяженностью 1920 метров, оператор и киномеханик Виктор Милнер писал в American Cinematographer, что на сеансах в 8 часов вечера, когда полно народу, он прокручивал одну 300-метровую катушку за невероятные 12 минут, а днем, когда спешить некуда, мог «крутить пленку так медленно, что Морис Костелло [первый экранный Шерлок Холмс в 1905 году] мог вечно переходить из одного угла съемочной площадки в другой». Киномеханик мог ежедневно получать подобные указания, как и дирижер в оркестровой яме: чем полнее зал и чем длиннее очередь на улице, тем быстрее дирижер и музыканты будут работать руками, а публика быстрее читать начальные титры на экране.

Возможно, есть художественное объяснение тому, почему мы изображали себя таким образом: больше энергии для человеческого рода, более четкий и решительный облик быстро развивающейся эпохи. Поезд наезжает с экрана – одна стационарная камера, один дубль без редактуры – слишком похоже на реальную жизнь. С тех пор киношная жизнь помогает нам переключиться на идеальную. Историк кино Уолтер Керр отмечал, что Чарли Чаплин в фильме «Новые времена» движется на такой скорости, словно «ему под пятки подложили пружины, а локти двигались как складные ножи. Так смотрелся фильм, когда его показывали на той скорости, которую имели в виду его создатели». Оператором многих фильмов Гарольда Ллойда бы Уолтер Лундин, и то, с какой скоростью он крутил ручку кинокамеры, могло определить успех фильма: съемка погони, например, замедлялась и велась на скорости 14 кадров в секунду, чтобы при просмотре (на нормальной скорости) эпизод смотрелся энергичнее. Чем медленнее он снимал, тем быстрее неслись поезда и автомобили[99]99
  Многие ранние фильмы Д. У. Гриффита смотрятся особенно дергано по сравнению с работами его современников, потому что он специально давал указание снимать на скорости 14 кадров в секунду. Историк кино Кевин Браунлоу предположил, что он просто хотел втиснуть как можно больше в одну 300-метровую катушку: такое ограничение на его фильмы наложила его кинокомпания Biograph. Малая скорость вызывала проблему. От раскаленного проекционного фонаря пленка могла воспламениться. Проекторы оснащали специальными противопожарными колпаками, которые падали, если пленка прокручивалась медленнее, чем 12,2 метра в минуту.


[Закрыть]. Это, по крайней мере, одна из причин, почему Чаплин был Чаплином, Ллойд – Ллойдом, а вы – это вы: они не только могли создавать и перекраивать свои истории, но операторы и киномеханики добавляли динамики каждому их фильму. Это была идеальная комедийная скорость. В фотографии подобный эффект позже проявится в аэрографии и Photoshop; в музыке – в Auto-Tune.

Все изменилось с появлением звука и механизации. Только теперь стало возможным указывать длительность фильма на рекламных плакатах и прочих материалах. Впервые четко обозначенное время (96 минут) появилось в фильме Гарольда Ллойда в 1932 году, в картине «Безумное кино». Затем время настигло его, и у киноманов появились новые сюжеты для обожания и новые кумиры: «Гранд-отель», «Бред сивой кобылы», «Бросай свои проблемы», «Мумия», «Белокурая Венера», Грета Гарбо, братья Маркс, Лорел и Харди, Борис Карлофф, Марлен Дитрих и Кэри Грант.

Постарев, Гарольд Ллойд начал носить настоящие очки. Он был счастлив в многолетнем браке со своей коллегой по съемкам Милдред Дэвис и, как говорят, остался прежним, несмотря на всю славу и проницательные инвестиции. На склоне лет он решил окинуть взором свою карьеру с помощью историков кино. Он говорил, что был польщен награждением премией «Оскар» за выдающиеся заслуги в кинематографе в 1953 году. Его сильно задевало то, что критики его игнорируют и лишь изредка упоминают за компанию с такими гениями, как Чаплин и Китон. Он, кстати сказать, несколько благополучнее, чем они, с творческой (если не с финансовой) точки зрения пережил переход к звуковому кино, хотя это ни о чем особом не говорит. Ллойд сделал семь звуковых фильмов, или девять, если считать те, в которых он не играл. Он говорил, что сделал лишь пять «захватывающих» картин, следовательно, остальные несколько сотен, по его мнению, оказались не столь «захватывающими». Порой он жаловался, что в отличие от большинства кинозвезд, снимавшихся до него и после, его помнят преимущественно не за фильмы, а всего за один трюк.

«Этот страшный номер в “Безопасность прениже всего” – не фальшивка», – говорил Ллойд в 1949 году, рекламируя перевыпуск семи своих старых фильмов (не сказать, чтобы Ллойд нуждался в деньгах; он считался самой богатой кинозвездой в Америке).

Я действительно забирался на это 14-этажное здание. Только подо мной была деревянная платформа на два этажа ниже, чтобы не попадала в камеру. Снимали эпизод, как я карабкаюсь на пару этажей, потом останавливались и поднимали платформу для следующего эпизода. На платформу уложили матрасы, но она была площадью каких-то 12 квадратных футов, и без ограждения. Если бы мы сделали ограждение, пришлось бы опускать платформу еще ниже, чтобы камера ее не могла захватить. При падении я должен был постараться упасть на спину и не подлететь. Я действительно упал пару раз и испугался до смерти. Неверное, картине это пошло на пользу.

Сбросило ли его время? Нет, ровно наоборот: оно его сохранило. У него была любовь, были деньги и самый знаменитый и отчаянный образ немого кино – рядовой человек, успешно уцепившийся за проходящее время. Теперь, наконец, мы переходим к съемкам другого фильма.

Как-то вечером весной 2014 года я позвонил Сьюзен Ллойд, внучке Гарольда. Она всю юность прожила с Гарольдом в поместье Гринакрс, а после его смерти в 1971 году, когда ей было 19, взяла на себя все авторские права на его фильмы и с тех пор спасает наследие деда от губительного влияния времени, охраняя его репутацию и поддерживая его имидж. В то время, когда состоялся наш разговор по телефону, она собиралась запускать новую линейку товаров – кружки, футляры для сотовых телефонов, обычную мелочь для фанатов – все с классическими образами Ллойда: Гарольд с регбийным мячом в «Первокурснике», Гарольд с волосами дыбом в фильме «На головокружительной высоте», Гарольд на часах. Через несколько недель будет юбилей – сто лет со дня выхода фильма «Полные чудаки», который считается его первой настоящей короткометражкой («однокатушечным» фильмом). В конце электронных писем его внучки уже красовался логотип: Гарольд висит на собственных гигантских очках.