Текст книги "Семь ключей к современному искусству"

Пабло Пикассо

Пабло Пикассо в своей мастерской. Около 1914. Частное собрание / Архив Шарме / Bridgeman Images

В настоящее время Пабло Пикассо (1881–1973) принадлежит рекорд самого дорогого произведения новейшего искусства, проданного с аукциона. Но Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета – это всего лишь маленькая, хрупкая работа, один из первых в творчестве художника образцов папье-колле (франц. papiers collés – бумажные наклейки), коллажа из бумажных вырезок. Глядя на нее, нетрудно сразу определить, из каких материалов она выполнена. Подобные ей произведения кубистов подрывали в свое время не только единство живописного изображения, но и общепринятые представления о мастерстве художника. В буквальном смысле облепленный фрагментами повседневности, кубистский коллаж поставил под угрозу идею искусства как воплощения вневременных ценностей.

Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета. 1913. Бумага, бумажные наклейки, уголь, чернила. 46,7 × 62,5 см. Галерея Тейт, Лондон. © Succession Picasso/DACS, London 2019

Биографический ключ

Пабло Пикассо родился в Малаге на юге Испании. Его отец был художником и сам обучал сына вплоть до его поступления в барселонскую Академию изящных искусств. В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где и прожил бо́льшую часть своей жизни.

Из биографии Пикассо можно узнать многое о смысле его работ, да он и сам признавал, что его творчество подобно дневнику. Однако в период создания Бутылки «Vieux Marc» немногое связывало его творчество и события личной жизни. Тем не менее полезно рассмотреть непосредственный контекст создания этой работы, ведь только таким образом можно в полной мере оценить намерения художника. В мае 1913 года умер отец Пикассо, в связи с чем он приехал на похороны в Барселону, опустошенный утратой человека, которого, казалось, любил и ненавидел одновременно. Его отец не достиг особых успехов в живописи и, по легенде, был настолько впечатлен дарованием своего сына – тогда еще подростка, что отдал Пабло свою палитру, краски и кисти, а сам больше никогда не писал, поставив перед собой задачу подготовить своего сына к величию.

Коллаж Бутылка «Vieux Marc», скорее всего, был сделан очень быстро, после чего незамедлительно спрятан в коробку или папку, а вскоре и забыт. Поэтому точная дата его создания неизвестна: ранее ее помещали между 1912 и 1913 годом, а теперь принято считать, что работа была выполнена в 1913 году либо в Сере во французских Пиренеях, где Пикассо провел лето 1912 и весну 1913 года, либо в его мастерской на бульваре Распай в парижском районе Монпарнас, где в 1912–1913 годах он создал множество подобных коллажей.

Эстетический ключ

Каждая из наклеек, составляющих этот коллаж, обладает своей текстурой и цветом, и вместе на голубом фоне бумаги они создают впечатление небольшого осязаемого рельефа. В местах, покрытых клеем, основа слегка сморщилась, поэтому поверхность работы не совсем плоская, и небольшие тени на ней усиливают ощущение хрупкости и несовершенства.

Композиция Бутылки «Vieux Marc» построена на противопоставлении горизонтальных, вертикальных и искривленных линий: из-за этого кажется, что работа состоит из взаимосвязанных деталей. Благодаря использованию вырезок Пикассо подчеркивает двумерную плоскость, по которой распределены сбалансированные формы. Поначалу кажется, что в коллаже нет ни линий перспективы, ни создаваемой ими иллюзии глубины. Но в трех местах Пикассо наметил углем тени – вверху, над гитарой; в центре, вокруг ее резонаторного отверстия; в правой части композиции, на винном бокале. В результате создается призрачная пространственность, усиливающая своим двусмысленным и противоречивым характером визуальное напряжение. Вырезка из газеты «изображает» газету, лежащую на столе, в то же время будучи фрагментом настоящей газеты Le Figaro. Иными словами, изображение оказывается в данном случае частью изображаемого предмета.

Бутылка «Vieux Marc» представляет собой диалог или игру между восприятием плоскости и неопределенными следами привычных изобразительных кодов, а также между абстрактными или просто ничего не изображающими формами и формами фигуративными. Вместе с тем, фокусируясь исключительно на форме, на самых обычных предметах из окружающей повседневности, и избегая всякой повествовательности, этот коллаж наводит на мысль о том, что искусство не обязано оглядываться на мир вещей и может быть беспредметным или абстрактным – что формы и цвета, расположенные на плоской поверхности, способны служить полноценным источником эстетического удовольствия и критической мысли.

Исторический ключ

Хотя в традиционных жанровых категориях Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета – это привычный для нас натюрморт, то есть изображение композиции из предметов, перечисленных в названии, жанр подвергается в этом коллаже неслыханной трансформации. Революционный характер этой и других подобных работ Пикассо и Жоржа Брака заключается не в выборе сюжета, а в том, что художники смело деконструируют форму и пренебрегают нормами своего искусства и его техники.

Кубистский коллаж оказал огромное влияние на последующее развитие модернизма, открыв перед художниками возможности непосредственного использования грубых, нехудожественных материалов, окружающих нас в жизни, и тем самым подготовив рождение нового вида реализма (Малевич, с. 51). Кроме того, эта техника разорвала связь между современным искусством и традиционными представлениями о ремесле и техническом мастерстве. Наконец, коллаж наметил развитую затем Марселем Дюшаном (с. 61) идею реди-мейда – создания искусства из чего-то, уже существующего, а не сотворенного художником, – тем самым превратив его из производителя в именователя, который выбирает нечто, а затем представляет это как произведение искусства.

Бутылка «Vieux Marc» была создана в переломный момент эволюции творчества Пикассо и ознаменовала переход от аналитического кубизма к синтетическому, то есть от абстрактного представления вещей, наблюдаемых с множественных точек зрения и зачастую упрощенных до состояния практически нефигуративных знаков, к работам, основанным на воображении и использовании реальных материалов. В то время критики говорили о мистическом значении, которое, возможно, скрывалось во фрагментированных кубистских композициях, а также связывали их с вызывавшей горячие споры наукой о четвертом измерении. Примерно тогда же были изобретены автомобиль, аэроплан, телефон, беспроводное радио, рентген и электричество для дома. В научном мире произвела переворот сформулированная Эйнштейном теория относительности. Все эти новшества составляли контекст революции в искусстве, которую совершил кубизм.

Произведения, подобные Бутылке «Vieux Marc», порой истолковывались как визуальный эквивалент анархистской бомбы. Общественным устоям ощутимо угрожали радикальные политические движения: коммунизм, анархизм, социализм, национализм. В этом расширенном контексте кубизм был художественным выражением тех же сил, которые осуществляли революционные общественно-политические преобразования в европейском обществе.

Эмпирический ключ

Пикассо ломает традиционные представления о живописном пространстве, помещая нас в неуютную атмосферу неопределенности. Привычный и безобидный сюжет был выбрана художником именно потому, что он не отвлекает внимание от его главной цели – представить процесс конструкции и деконструкции изобразительного языка как такового, то есть процесс репрезентации. Бутылка «Vieux Marc» представляет собой своего рода головоломку, требующую расшифровки. Пикассо говорил: «…всё новое, что только и стоит делать, не может быть понято сразу»[4]4
  Цит. по: Saturday Review. 28 May 1966.


[Закрыть].

Самое вероятное общее впечатление от коллажа сводится к тому, что расположенные на плоскости фигуры и линии как-то – явно во многом абстрактно – соотносятся с узнаваемыми предметами. Доступ к понятной в обычных условиях стороне картины – к ее содержанию – здесь в корне затруднен. Какая из форм коллажа что-то изображает, а какая является формой и больше ничем? Пикассо намеренно запутывает прочтение пространственной организации своей работы. Что в ней – фигура, а что – фон? Нам предлагается разобраться в том, что мы видим, а для этого мы должны взять на себя более активную роль, чем обычно. Например, нужно понять, каково значение странной зелено-коричневой формы справа, получившейся за счет приклеивания вырезок на голубую бумагу. Что это – тень, отбрасываемая бутылкой, или еще какой-то предмет?

Бутылка «Vieux Marc» поразительно смело для своего времени обнажила связь между процессами мышления и зрения в восприятии искусства. Мы воспринимаем формы, а затем придаем им смысл, сопоставляя то, что видим, с тем, что уже видели ранее: мы узнаём прямоугольник с напечатанными на нем буквами как фрагмент газеты, а рукописные буквы в правой части картины – как принадлежность бутылочной этикетки. В каком-то смысле этот коллаж заставляет нас медленно проигрывать обычно идущие бессознательно процессы, с помощью которых мы сканируем визуальное поле и собираем его в гештальт – связную целостную форму. Таким образом, работа Пикассо показывает нам, что мы видим в соответствии с врожденными или приобретенными привычками и что одно из назначений искусства – заставить нас эти привычки преодолеть.

Теоретический ключ

Коллаж Пикассо превращает картину в сценарий для чтения. Восприятие Бутылки «Vieux Marc» подобно скорее дешифровке текста, нежели оптическому опыту. Мы активизируем нашу способность декодировать увиденное. Пикассо использует дискретные визуальные единицы обозначения, аналогичные словам или фонемам в письменном или устном языке, так как значение различных элементов системы знаков, которую образует то или иное произведение искусства, зависит от их положения в ряду сопоставлений и противопоставлений. Например, изображая бокал, Пикассо применяет традиционные для этой задачи коды, но произвольно переходит от плоского линейного контура к светотеневой моделировке. Он дважды использует один и тот же кусочек газеты – во-первых, для изображения самой газеты, и во-вторых, отогнув его часть вверх, – для изображения части гитары. Другими словами, один и тот же материал обозначает или изображает две разные вещи.

Кубизм можно интерпретировать как визуальную форму семиотики – науки, изучающей знаки. В начале XX века основоположник современной структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр выдвинул теорию, согласно которой любой вербальный знак состоит из двух частей: означающего, или устного или письменного слова, которое функционирует наподобие сосуда, и означаемого, то есть собственно значения. Соссюр подчеркивал, что между этими двумя частями нет органической или иной необходимой связи и что в большинстве своем знаки зависят от принятой конвенции, согласно которой, например, слово «бутылка» используется в английском языке в качестве означающего для стеклянного объекта, используемого для хранения жидкости, – означаемого. Двойственная природа вербального знака до некоторой степени относится и к визуальным знакам: так, изображенная в прямой перспективе бутылка не идентична бутылке как таковой. Короче говоря, изображения представляют собой репрезентации или кодовые системы, с помощью которых описывается мир. Вдобавок к этому Пикассо демонстрирует, насколько любой визуальный знак, в отличие от знаков вербальных, подвижен и неоднозначен.

В годы разработки теории Соссюра семиотикой занимался и философ Чарльз Сандерс Пирс, который, в частности, интересовался особой, более сложной природой неязыковых знаков и предположил, что все знаки делятся на три типа: символы, индексы и иконы. Символ не имеет фактического сходства со своим референтом – тем, что он обозначает, – и работает путем установления с ним умозрительной связи. Такой знак подобен словам в языке, как и в теории Соссюра. Напротив, индекс не является языковым знаком и связан со своим референтом непосредственно, по существу: таков, например, отпечаток руки, указывающий на присутствие сделавшего его человека. Наконец, икона, в которой Пирс, в свою очередь, тоже выделял три типа – образ, метафору и диаграмму, – действует за счет той или иной степени подобия своему референту.

В Бутылке «Vieux Marc» Пикассо неосознанно использовал все три типа иконических знаков. Вырезка из газеты служит образом самой этой газеты; с помощью упрощенных образов представлены также гитара, бутылка, бокал и стол. Три короткие параллельные линии, напоминающие лады гитары, являются примером метафоры, указывающей на референт с помощью чего-то, что выступает вместо него, будучи ему в какой-то мере аналогично. Причем эти линии считываются как часть гитары лишь потому, что Пикассо использует диаграмму, которая представляет информацию структурно, в виде визуальной формы, внутренние отношения которой подобны отношениям в обозначаемом предмете. Если в традиционном западноевропейском искусстве натюрморты на подобный сюжет обычно создавались с помощью образа в понимании Пирса, то в этом коллаже изображаемые предметы представлены в виде диаграммы.

Скептический ключ

Из-за отказа Пикассо от традиционных изобразительных правил Бутылка «Vieux Marc» является не более чем занимательной – причем ненадолго – визуальной головоломкой, лишенной какой-либо выразительной ценности. В ней использован заурядный подручный материал, из чего, по крайней мере теоретически, следует, что создать подобный коллаж может кто угодно, а это противоречит идее, согласно которой произведение искусства должно, помимо прочего, являться доказательством профессионализма художника и его технического мастерства. Кроме того, хотя проблемы, которые этот коллаж ставит перед зрителем, вполне преодолимы, музейному хранителю он сулит куда более серьезные трудности. Примененные в нем бросовые материалы не вечны, и они уже сейчас требуют больших усилий от музея, на который возложена ответственность за его сохранность.

Когда искусство становится столь банальным и недолговечным, оно фактически сводит на нет разницу между собой и жизнью, рискуя лишиться культурной ценности или способности комментировать жизнь. Поэтому мы должны положить на одну чашу весов то, что приобрели благодаря коллажу Пикассо, а на другую – то, что он принес в жертву, и сделать вывод, что, хотя техника Пикассо была, безусловно, новой и провокационной, в конечном счете она вела в тупик. К тому же очевидно, что Пикассо и сам это понимал, так как вскоре отказался от техники коллажа.

Рыночный ключ

В 1907 году парижский галерист Даниель-Анри Канвейлер подписал с Пикассо и Браком контракты на покупку их будущих работ, тем самым позволив им не беспокоиться о том, как угодить заказчикам и получить деньги за свой труд. За единичными исключениями оба художника выставлялись в этот судьбоносный период только в галерее Канвейлера. Однако в 1913 году Пикассо принял участие в громкой Арсенальной выставке в Нью-Йорке, а кроме того, его работы демонстрировались в мюнхенской галерее Таннхаузера. Эти события ознаменовали начало его интернациональной славы.

Впрочем, в пору создания Бутылки «Vieux Marc» Пикассо был еще бедным художником, готовым использовать всё, что попадется под руку и за что не надо платить. Много лет спустя, во время Второй мировой войны, кинопродюсер Пьер Го купил этот коллаж у обеспеченного и знаменитого на весь мир художника прямо в его мастерской. А в 2015 году неизвестный покупатель заплатил рекордные 179 миллионов долларов за Алжирских женщин (1955) Пикассо на нью-йоркских торгах аукциона Christie’s.

В конце 1950-х годов лондонская галерея Тейт искала для своего собрания какой-либо из коллажей Пикассо 1911–1915 годов, ключевого периода в развитии кубизма. В Великобритании принято, что Тейт и подобные ей государственные учреждения, приобретающие произведения искусства на деньги налогоплательщиков, запрашивают у продавцов и получают десятипроцентную скидку. Но в данном случае Го, тогдашний владелец Бутылки «Vieux Marc», согласился лишь на семь процентов. Часть денег была выплачена в швейцарских франках (120 960, или, на тот момент, около 9,9 тысячи фунтов стерлингов, то есть около 192 тысяч фунтов по сегодняшним ценам). В 1961 году работа вошла в собрание Тейт, и, поскольку до этого она никогда не экспонировалась публично, ей дали условное название Бокал, бутылка и гитара. В каталоге 1981 года она значится как Гитара, газета, бокал и бутылка. А сегодня, согласно подписям на сайте галереи, в музейном зале и на открытках, продающихся в магазине Тейт, ее принятое название звучит так: Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета, и она датируется 1913 годом.

Где посмотреть

Галерея Тейт, Лондон

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Музей королевы Софии, Мадрид

Музей Людвига, Кёльн

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Музей Пикассо, Антиб

Музей Пикассо, Барселона

Музей Пикассо, Малага

Музей Пикассо, Париж

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Национальный музей Пабло Пикассо, Валлорис

Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Загадка Пикассо. Документальный фильм. 1956. Режиссер Анри-Жорж Клузо

Прожить жизнь с Пикассо. Художественный фильм. 1996. Режиссер Джеймс Айвори

Что почитать

Berger J. The Success and Failure of Picasso. Pantheon Books, 1989.

Cabanne P. Cubism. Pierre Terrail, 2001.

Cox N. Cubism. Phaidon, 2000.

Daix P. Picasso: Life and Art. Icon Editions, 1994.

FitzGerald M. C. Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art. University of California Press, 1996.

Krauss R. E. The Picasso Papers. MIT Press, 1999.

Penrose R. Picasso: His Life and Work, 3rd ed., University of California Press, 1981.

Poggi C. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. Yale University Press, 1992.

Richardson J., McCully M. A Life of Picasso. 3 vols. Jonathan Cape, 1991–2007.

Казимир Малевич

Казимир Малевич. Около 1925. Частное собрание / Bridgeman Images

Черный квадрат – наиболее радикальный шаг Казимира Малевича (1878–1935) в направлении, которое он назвал новым «беспредметным» искусством. Это откровенно шокирующее произведение, которое обманывает большинство наших ожиданий от встречи с картиной. В нем нет изображения, и если в большинстве абстрактных картин мы, по крайней мере, можем найти более или менее сложную игру форм и красок, то здесь перед нами лишь простой черный квадрат на белом квадратном фоне. Лишенная композиционной сложности, картина представляет собой своего рода слепое пятно для восприятия. Тот факт, что через два года после ее демонстрации на Последней футуристической выставке картин «0,10» в Петрограде (1915) Россия погрузилась в пучину революции и Гражданской войны, говорит в пользу пророческой силы Черного квадрата – знака гибели всех устаревших символов и «иконы» нового общества.

Черный квадрат. 1915. Холст, масло. 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Теоретический ключ

Черный квадрат можно назвать существенно недоопределенным: имеющихся в нем признаков мало для однозначного суждения о его значении. Беспрецедентная простота картины порождает множество сложных, разноречивых и порой несовместимых интерпретаций, которые заполняют пустоту, порожденную отсутствием фигуративных образов и всякой формальной сложности. Таким образом, смысл Черного квадрата лежит вне рамок материального объекта – самой картины, – и его следует искать в более широком социальном контексте, среди трактовок, предложенных самим художником, критиками, искусствоведами и зрителями.

Можно усмотреть в Черном квадрате безмолвную драматическую постановку с участием видимого и невидимого, света и тьмы, тайны и определенности. Его чернота упраздняет или скрывает то, что обычно показывают картины, заставляя задуматься о чем-то, лежащем за пределами видимого или за пределами понимания. Черный квадрат внушает острое чувство отсутствия: что-то скрыто, стерто или никак не может найти свою форму. Пустота этой картины подобна той, что гложет человека изнутри, она сродни состоянию депрессии, травмы, но, может быть, и, наоборот, экстатического освобождения. Неопределенная область, открываемая перед нами Черным квадратом, оказывается зловещей или многообещающей в зависимости от исходных убеждений, в соответствии с которыми мы оцениваем свой опыт.

С рациональной, светской точки зрения, Малевич стремился представить визуальный эквивалент идеи «нуля», или «ничто» – то есть «не-предмета». Иначе говоря, он предпринял reductio ad absurdum (доведение до абсурда) живописи как системы – привел живописный медиум к самой его сущности, после чего живопись как вид искусства рухнула. В этом смысле Черный квадрат функционирует как идея, и в принципе не важно, на какую из четырех сохранившихся ее версий, созданных Малевичем, мы смотрим. Важен ментально выстроенный принцип – концепция, усваиваемая нами в результате интеллектуального процесса познания.

Для самого Малевича смысл Черного квадрата был вполне ясен. Его подруга, художница Варвара Степанова, в 1919 году записала в дневнике слова еще одного художника, Александра Древина: «…если смотреть на квадрат без всякой мистической веры, как на реальный земной факт, то что это? Ничто…» На выставке картин в Петрограде в 1915 году Черный квадрат был повешен над другими, более визуально сложными работами Малевича, высоко в углу зала, что подчеркивало его родство с религиозным искусством. Художник намеренно выбрал для него место, где в русских домах обычно вешали икону, тем самым намекнув, что его картина имеет сакральный смысл или, во всяком случае, обладает в рамках нового представления об искусстве значением, схожим с тем, которое в православии придается иконе. В автобиографической заметке, написанной за два года до смерти, Малевич признается: «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики»[5]5
  Малевич К. С. Главы из автобиографии художника [1933] // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. Т. 1 / авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: Русский авангард, 2004. С. 33.


[Закрыть].

Исторический ключ

Наряду с Василием Кандинским и Питом Мондрианом, Малевич принадлежит к поколению европейских художников, которые решили отказаться от фигуративных образов, полученных из воспринимаемого мира, в пользу чисто духовного, интроспективного искусства. Но в Черном квадрате он пошел в этом направлении особенно далеко, отрезав путь назад.

И Матисс, освобождая цвет, и Пикассо, практически полностью отказываясь от изобразительных конвенций, уже оспаривали, но никогда не отвергали идею, согласно которой искусство должно оставаться верным внешней реальности в том или ином виде. Малевич совершил следующий шаг. Важную роль сыграл в этом отношении кубистский коллаж, подобный коллажу Пикассо, который мы обсуждали выше. Он ввел идею нанесения на картинную поверхность плоских форм инородной материи. Явная двумерность коллажных вырезок противоречила иллюзорности картины и вводила в нее пространственную динамику, не основанную на имитации трехмерного мира. Малевич воспроизвел коллажный эффект в обычной масляной живописи: упростил композиционные приемы, избавил цвет от предметности и разорвал всякие связи с внешним миром. О Черном квадрате он писал: «Белые поля – это не поля, обрамляющие квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным видом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности»[6]6
  Малевич К. С. Мир как беспредметность [1927] // Малевич К. С. Соч. В 5 т. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930 / сост., предисл., ред. пер., коммент. Г. Л. Демосфеновой; науч. ред. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1998. С. 109.


[Закрыть]. Иначе говоря, его радикально упрощенную работу нужно было понимать и как конец, и как начало. Черный квадрат был упразднением всех прежних представлений о смысле и целях искусства, но в то же время первым сигналом о рождении нового искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. Это новое искусство, как позднее отмечал художник, было единственным, способным говорить о настоящем и будущем. Супрематические картины состоят из плоских цветных геометрических фигур – кругов, прямоугольников и т. д., обычно расположенных по диагонали и парящих в плоском белом пространстве холста. Эта элементарная композиционная система должна была восприниматься как самодостаточная вселенная чистоты и вневременной ценности.

Идея столь простого визуального высказывания была, по-видимому, впервые опробована Малевичем в 1913 году, когда мотив черного квадрата появился на одной из созданных им декораций для футуристической оперы Победа над Солнцем. Собственно Черный квадрат был написан в 1915 году, затем, в 1923–1924 годах, Малевич создал его вторую версию, несколько отличающуюся по размерам, а в 1929 году третью – вероятно, для выставки в Государственной Третьяковской галерее и ввиду того, что лакированная поверхность второй версии к тому моменту сильно потрескалась. Четвертая версия, меньшая по размерам по сравнению с другими и написанная в конце 1920-х – начале 1930-х годов, фигурировала на похоронах художника в Ленинграде в 1935 году. Друзья и ученики Малевича установили над его могилой надгробие с изображением черного квадрата.

Эстетический ключ

Ни одна репродукция не способна в полной мере повторить эстетический удар, который Черный квадрат обрушивает на зрителя своим строгим и бескомпромиссным присутствием. Квадратный формат и черный цвет заставляют нас сосредоточиться не на каких-либо символических или экспрессивных смыслах, а на том, что мы видим, во всей его беспрецедентной простоте и элементарности. Отказавшись от изображения и приведя к минимуму форму и цвет картины, Малевич как бы вычеркнул из нее свою личность. Нам больше не нужно оглядываться на личность художника: важно лишь то, как это произведение в его предельно ясной визуальной форме воплощает главную задачу модерниста – привести искусство к его сущности, к неотъемлемым свойствам его медиума. В этом смысле Черный квадрат – это утверждение плоскости как определения картины и живописи.

Однако в действительности Черный квадрат – не совсем квадратный и не совсем черный: ни одна из его сторон не параллельна прямоугольной раме, а его цвет получен в результате смешения нескольких красок и хранит в себе напоминания о них. Впрочем, слегка искривленный контур квадрата лишь сообщает необходимую долю несовершенства тому, что в противном случае было бы сухим образцом крайнего упрощения. Кроме того, вскоре после создания поверхность Черного квадрата начала трескаться, и сегодня о ее первозданном состоянии можно судить лишь по сохранившимся лучше позднейшим версиям, которые Малевич предусмотрительно покрыл лаком.

Под испещренной кракелюрами поверхностью Черного квадрата угадывается более ранняя картина Малевича – супрематическая композиция из диагонально выстроенных геометрических фигур, – но и она не является первой на этом холсте: в 2015 году эксперты обнаружили под нею с помощью рентгеновского анализа еще более раннюю картину в кубофутуристическом стиле.

Эмпирический ключ

Найти эстетические или чувственные обоснования ценности Черного квадрата как великого произведения искусства или для его истолкования в связи с конкретным историческим контекстом весьма затруднительно. Ощущения первых зрителей этой картины, как и наши ощущения, если только мы незнакомы с последующей историей искусства, можно описать как столкновение с языком, который невозможно понять, или как попадание в странное, незнакомое и, возможно, опасное место. Малевич стремился создать пространство, свободное от всякого смысла, внутреннюю пустоту, в которой мы теряем себя, – «пустыню», как говорил он сам. Черный квадрат выбивает нас из колеи, ставит под сомнение наш привычный статус простых зрителей и заставляет нас играть более неудобную, но потенциально раскрепощающую роль заинтересованных участников художественного процесса. Ведь, поскольку зацепок в нем нет, нам приходится самим завязывать с ним связи и присваивать значения.

Концепция Черного квадрата важнее, чем он сам, – это подтверждается самой множественностью его версий. Именно благодаря своей концепции эта картина стала символом утопического идеализма. Взять, к примеру, самый первый Черный квадрат: его ухудшившееся к настоящему времени состояние говорит о фатальной неспособности любого материального объекта победить время, но его идея, пока есть те, кто ее обсуждает, остается неповрежденной.

Впрочем, при всей важности абстрактной, дематериализованной концепции картины игнорировать ее потрескавшуюся поверхность тоже невозможно, и она так или иначе сказывается на нашем опыте. Случайные воздействия изменчивой среды вносят в произведение дополнительные ассоциации, говоря об уязвимости, порче, разложении – вызывая эмоции, едва ли предполагавшиеся Малевичем, но сегодня являющиеся важными элементами реакции на его работу. В этом смысле эмпирический статус Черного квадрата радикально изменился. Картина больше не является «нулевой точкой», и встреча с ней напоминает нам о влиянии истории на опыт. Он меняется не только для каждого зрителя в отдельности, но и для культуры в целом.

Биографический ключ

На жизнь Малевича пришлись самые драматичные события начала XX века, и Черный квадрат по-своему отразил эти всемирно-исторические сдвиги. Родители художника были поляками. В период волнений они бежали со своей родины и перебрались в Киев, на тот момент являвшийся частью Российской империи; их сын всегда подписывал свои работы польским вариантом своего имени – Kazimierz Malewicz. В 1904 году Малевич переехал в Москву и быстро усвоил самые радикальные тенденции европейского искусства, хотя практически не покидал Россию (он побывал за границей лишь единожды, в 1920-х годах). В собрании русского коллекционера Сергея Щукина, который периодически открывал двери своего московского особняка для посетителей, находилось немало ключевых произведений западного модернизма. Там Малевич мог видеть среди прочего Красную комнату Анри Матисса (1908; ныне – Эрмитаж, Санкт-Петербург), а также многие другие образцы парижского авангарда. Щукин обладал превосходным собранием картин Пикассо «голубого» и «розового» периодов, а также более поздних, кубистских его работ.

Малевич был мистиком: главная задача художника заключалась для него в поиске визуальной формы трансцендентного и вечного. «Я ищу Бога я ищу в себе себя. <…> ищу своего лика»[7]7
  Малевич К. С. Я начало всего… [1913] // Малевич К. С. Соч. В 5 т. Т. 5. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия / сост., публ., вступ. и закл. ст., подгот. текста, коммент. и примеч. А. С. Шатских. М.: Гилея, 2004. С. 440.


[Закрыть], – провозглашал он. Впрочем, после большевистской революции 1917 года это не помешало ему восторженно приветствовать новый атеистический режим, взяв на себя роль учителя. Его радикальные идеи некоторое время пользовались государственной поддержкой, но к 1928 году ситуация изменилась. Большевики ввели официальный стиль, основанный на идеализированном реализме и призванный выполнять пропагандистскую функцию. Влияние Малевича стремительно ослабло; оказавшись в изоляции и под угрозой ареста, он вернулся к фигуративному стилю с элементами повествовательности, который не совпадал с социалистическим реализмом, но в то же время был далек от радикализма его ранних работ.