Текст книги "Семь ключей к современному искусству"

Рене Магритт

Рене Магритт. Около 1924–1925. Фото: © 2019 ADAGP Images, Paris / SCALA, Florence

Пустая маска Рене Магритта (1898–1967) – это четыре французские надписи на причудливом предмете, которые – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке – гласят: «небо», «человеческое тело (или лес)», «фасад дома» и «занавес». Магритт работал в типичной для коммерческого искусства манере упрощенного реализма, подрывая ее условности изнутри. Далекие от радикальных формальных и концептуальных экспериментов модернистских художников, которые мы обсуждали выше, его картины следуют европейской живописной традиции, но всегда обладают странным тревожным подтекстом, так как сообщают визуальную форму эмоциям и желаниям, бушующим за гладкой поверхностью воспринимаемого мира.

Пустая маска. 1928. Холст, масло. 73,3 × 92,3 см. Музей искусств земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф. © ADAGP, Paris and DACS, London 2019

Теоретический ключ

То, что живопись была для Магритта глубоко концептуальным и философским инструментом, – факт, одновременно скрываемый и подтверждаемый его обманчиво понятным и непритязательным стилем. Магритт видел в живописи средство визуализации философских проблем, выражения непримиримых перцептивных и интеллектуальных противоречий. Он обнажал произвольный характер репрезентации, устанавливая неожиданные связи между образами, текстом и смыслом, и говорил о «предательстве» образов, полагая, что, разоблачая умолчания традиционного языка, можно создать другой язык, менее условный и авторитарный.

В стремлении понять динамику сознания Магритт и другие сюрреалисты обращались к психоаналитической теории Зигмунда Фрейда, который указывал на механизм, ясно проявляющийся в сновидениях: явное содержание сознательного опыта часто скрывает за собой другое содержание – бессознательные, неисполненные желания. Фрейд подчеркивал, что даже бодрствование постоянно нарушается вторжением неконтролируемых и часто мучительных стимулов, исходящих от того, чему он дал имя «либидо», то есть от сексуальных и агрессивных побуждений, направляемых инстинктом выживания. Мы пытаемся их подавить, сублимировать и скрыть, но они сохраняются в нас и то и дело проскальзывают, например в оговорках. Согласно теории Фрейда, стройный и «цивилизованный» мир знаков, описывающих всё вокруг, всегда уязвим и может быть разрушен, так как мы не контролируем бессознательное и никогда не сможем преобразовать его в приемлемые для общества поведение или мысли.

Магритт исследует скрытый, бессознательный языковой элемент визуальных образов, на первый взгляд просто обозначающих изображаемые предметы. Он заставляет зрителя задаваться вопросами о том, кто контролирует циркуляцию знаков и какую роль выполняют эти знаки в рамках отношений власти. Он показывает, что связь между словом и образом, который сопряжен с этим словом, совершенно условна. В одном его тексте 1929 года есть такие слова: «Предмет не настолько привязан к своему названию, чтобы мы не могли подобрать другое, которое подходит ему лучше»[10]10
  Цит. по: Morley S. Writing on the Wall: Word and Image in Modern Art. Thames & Hudson, 2003. P. 88.


[Закрыть]. Также Магритт исходит из того, что видимое скрывает больше, чем показывает, и его живопись сводит зрителя с противоречиями, которые вносят разлад и в визуальный, и в вербальный язык.

Картины Магритта полны противоестественных сопоставлений и искажений знакомых нам образов, которые подрывают наши зрительные привычки и впускают в устойчивый репрезентативный мир, созданный рациональным умом, энергию бессознательного. Фрейд ввел понятие «жуткого», под которым понимал ощущение сильной и необъяснимой тревоги, за которым, по его мнению, стоят бессознательные воспоминания детства, тревожащие нас в настоящем. По-немецки «жуткое» обозначается словом unheimlich, которое буквально переводится как «неродное»: таким образом, «жуткое» можно определить как нечто незнакомое или знакомое, но неизвестно откуда. «Жуткими» могут быть предметы, люди, зеркала, в которых есть минимальное отличие от обыкновения, лишающее мир привычной прочности. «Жуткое» сигнализирует о возврате чего-то вытесненного – настигающей нас правды. По Фрейду, такого рода «правда» часто сводится к страху кастрации, эдипову комплексу, младенческому чувству всесилия и другим мыслям и переживаниям, которые мы, взрослые, вынужденно силимся забыть.

Исторический ключ

Символизм конца XIX века предпочитал ясности всё неопределенное и неоднозначное, и с этой точки зрения в живописи Магритта можно усмотреть продолжение «суггестивного искусства», как в 1909 году назвал свою практику Одилон Редон[11]11
  Redon O. Suggestive Art [1909] // Chipp H. B. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. University of Chicago Press, 1968. P. 117.


[Закрыть]. А в более широком смысле картины Магритта продолжают западную традицию иконоборчества, приверженцы которой отвергали образы как предметы слепого поклонения и систематически портили или уничтожали их в ответ на диктат некоей высшей истины. Исторически это обычно мотивировалось верой: в монотеистических религиях истинный Бог полагался трансцендентным, невидимым и, как следствие, неподвластным изображению. Однако для светского и скептического Магритта, как и для других художников-модернистов, поводом к иконоборчеству служило скорее глубоко укоренившееся сомнение в способности языка представлять реальность. В свою очередь, за этим сомнением стояло растущее культурное осознание того, что реальность есть не что иное, как социальная конструкция, порожденная языковыми кодами, – иначе говоря, того, что карта (язык) отнюдь не тождественна изображенной на ней территории (самому миру).

Еще одна картина под названием Пустая маска, также написанная в 1928 году и находящаяся в собрании Национального музея Уэльса, изображает аналогичную «рамку», но вместо письменных текстов содержит изображения – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке: голубое небо, занавес, фасад дома, огонь, лес, лист бумаги… но не человеческое тело.

Биографический ключ

Рене Магритт родился в бельгийском городке Лессин в 1898 году. В 1912 году, когда ему было четырнадцать, его мать покончила с собой, утопившись в реке неподалеку от их дома, что не могло не причинить мальчику глубокую травму. По окончании художественной школы в 1918 году Магритт начал работать в рекламном бизнесе, создавая плакаты и рекламные объявления, а в свободное время занимался живописью. К середине 1920-х годов он выработал свой оригинальный стиль, который в значительной степени опирался на знакомое ему коммерческое искусство и в то же время вобрал в себя ряд элементов авангарда.

В 1927 году в брюссельской галерее «Le Centaure» Магритт впервые показал свои считающиеся ныне классическими работы, однако плохой прием выставки побудил художника покинуть Бельгию вместе со своей женой, чтобы попытать счастья в Париже. Там Магритт быстро влился в компанию сюрреалистов. Пустая маска была написана им в период творческого расцвета. Его самые сильные, будящие мысль картины, выдержанные в удивительно мягком и традиционно ясном стиле, созданы между 1926 и 1930 годом, когда ему было около тридцати. Большинство этих и последующих произведений Магритта пронизывает аура смерти. Пустая маска, как и многие другие его картины, содержит тревожный намек на травму, вызванную трагической смертью его матери. Это проявляется не только в самой теме отсутствия, к которой обращается художник, но и в том, как он выявляет неспособность языка прямо говорить о глубоких переживаниях, по-настоящему важных для человека.

Эстетический ключ

Хотя Магритт не придавал большого значения эстетике, она является одним из существенных аспектов его искусства. Он использовал затертые, коммерциализированные условности иллюзионистской живописи с прямой линейной перспективой, уходящий корнями в эпоху Ренессанса. Пространственная иллюзия создается в этой традиции с помощью геометрической проекции, линии которой, перпендикулярные по отношению к плоскости изображения, сходятся в центре картины на линии горизонта. В Пустой маске этот метод применен для изображения пустого пространства, в котором находится нечто, напоминающее повернутый тыльной стороной к зрителю холст на подрамнике неправильной формы или странное сооружение, стоящее на дощатом полу перед стеной. Судя по ряду схожих работ Магритта, в основе этого мотива лежит форма оконной рамы или учебной рамки из школьного букваря.

Следуя конвенциям своего стиля, Магритт принимает несколько взвешенных эстетических решений. Например, он тщательно выбирает визуальную форму своего шрифта – он написан прилежным школьным курсивом, который философ Мишель Фуко называл «монастырским»[12]12
  См.: Фуко М. Это не трубка [1973] / пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999. С. 9.


[Закрыть]. Использование мрачных и тусклых цветов в Пустой маске, а также общее ощущение пустоты подчеркивают подавленное настроение, которого и добивается художник. Осевая симметрия и четкая сбалансированность композиции, а также контраст причудливого объекта с темным фоном – всё это придает картине внушительный и довольно зловещий вид. Слова обозначают вещи, которые при этом не изображены, что намекает на их отсутствие. Над изображением нависает тень, и загадочное название работы только подчеркивает ее меланхоличную атмосферу.

Но Магритт не придает значения этим стилистическим эффектам. Его картина намеренно выполнена в банальной и визуально неинтересной манере. Он стремится подорвать избитую традицию изнутри. Формальные эксперименты для него не имеют значения – напротив, именно благодаря использованию общепонятного эстетического кода изображенное возбуждает и тревожит ум, подобно тому как образы сновидений кажутся сверхъестественными, потому что они реорганизуют знакомое содержание нашего бодрствования. С помощью оптического натурализма художник создает ощущение правдоподобия, заставляя зрителя принять к сведению тревожное содержание.

Эмпирический ключ

Фигуративный стиль Пустой маски и шрифт, которым в ней написаны слова, безупречно ясны, поэтому обращенный к зрителю вызов заключается не столько в формальной новизне картины или в сложности идентификации ее изображения, сколько в мучительной неопределенности значений, которые она приводит в движение, подобное ряби от упавшего в воду камня. Магритт провоцирует замешательство и поэтическое настроение, воскрешая в памяти фантазии, а таинственный и двусмысленный мир, открывающийся в видимом, может быть прочитан как симптом тревожных психологических сил, подавленных или дискомфортных чувств и ощущений.

Пустая маска подобна образам снов, в которых самые обычные и знакомые вещи кажутся нам удивительными. Магритт исследует сдвиги, противоречия и нелогичные выводы – «тайну обыденного», как была названа важная выставка его произведений[13]13
  Magritte R., Umland A., D’Alessandro S. Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926–1938 / exh. cat. Museum of Modern Art, New York; Menil Collection, Houston; Art Institute of Chicago, 2013–2014.


[Закрыть]. Название картины не проясняет ее смысла, а лишь добавляет к нему еще один уровень загадочности. Магритт берет то, что кажется знакомым, и делает его незнакомым. Почему на странной конструкции написаны именно эти слова? Они служат подписями к отсутствующим изображениям? Если так, то они полностью заменяют образы, к которым относятся. В случае Пустой маски чем-то скрытым, что делает картину тревожной, является непривычное сочетание банальности и необузданных желаний, на которые намекают повествовательные ассоциации, обусловленные словами.

Скептический ключ

Магритт использует в Пустой маске письменный язык и тем самым предлагает не столько смотреть, сколько читать свою картину. В этом смысле его работа при всей своей загадочности в высшей степени традиционна. Модернистской дерзости в ней нет и в помине: она ничем не выдает революционного потенциала, открытого в живописи постимпрессионистами и затем подхваченного большинством авангардистов XX века, полных решимости порвать с подчинением традиционным изобразительным моделям и литературной повествовательности.

Приверженность Магритта фрейдистскому психоанализу заставляла его предполагать, что за поверхностью видимого скрывается некая более важная, невидимая истина. Именно к этому невидимому миру он и обращался, оставляя видимое рекламе и массмедиа. С этой точки зрения его картины не подрывают коды репрезентации на уровне самой формы, а ограничиваются дискурсивным высказыванием, облеченным в визуальную форму.

По большому счету все важные работы Магритта были созданы им за одно десятилетие. Затем его деятельность свелась к самоповтору: он превратил свои озадачивающие и тревожные образы в клише, в мгновенно узнаваемый «бренд».

Рыночный ключ

К 2017 году Пустая маска публично демонстрировалась двадцать семь раз с тех пор, как впервые была выставлена в Брюсселе между 1931 и 1932 годом. В 1967 году частный коллекционер купил эту картину с выставки Слово как изображение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса, а шесть лет спустя перепродал ее Музею земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе, где она хранится по сей день.

Текущий аукционный рекорд для произведения Магритта составляет 14,4 миллиона фунтов стерлингов (18,2 миллиона долларов): такая сумма была уплачена за картину Чувствительная струна (1960) на лондонских торгах Christie’s в 2017 году. До того она проходила через аукцион в 1986 году, где цена на нее достигла всего 363 тысяч долларов.

Другое произведение Магритта – Поместье Арнгейм (1938) – было продано на том же аукционе в 2017 году, что и Чувствительная струна, за более скромную сумму в 10,2 миллиона фунтов. Ранее, в 1988 году, эта картина достигла второй по величине цены на работу художника, когда была продана в Нью-Йорке за 825 тысяч долларов. В 2013 году российский коллекционер Дмитрий Рыболовлев купил ее за 43,5 миллиона долларов, что намного превысило аукционные достижения работ Магритта. В 2017 году Рыболовлев вошел в историю, получив на нью-йоркском аукционе 450,3 миллиона долларов за картину Леонардо да Винчи Спаситель мира, приобретенную анонимным покупателем (по-видимому, им был наследный принц Саудовской Аравии Мухаммед ибн Салман Аль Сауд), и тем самым установив абсолютный мировой рекорд стоимости произведения искусства.

Где посмотреть

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Музей Магритта, Брюссель

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Что почитать

Фуко М. Это не трубка [1973] / пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.

Alden T. The Essential René Magritte. Harry N. Abrams, 1999.

Allmer P. René Magritte: Beyond Painting. Manchester University Press, 2009.

Balakian A. Surrealism: The Road to the Absolute. University of Chicago Press, 1986.

Barron S. et al. Magritte and Contemporary Art: The Treachery of Images / exh. cat. Los Angeles County Museum of Art, 2006–2007.

Bolton L. Surrealism: A World of Dreams. Belitha Press, 2003.

Foster H. Compulsive Beauty. MIT Press, 1993.

Gohr S. Magritte: Attempting the Impossible. D.A.P. / Distributed Art Publishers, 2009.

Krauss R. E. The Optical Unconscious. MIT Press, 1994.

Magritte R., Torczyner H. Magritte: Ideas and Images / transl. Richard Miller. Harry N. Abrams, 1977.

Magritte R., Umland A., D’Alessandro S. Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926–1938 / exh. cat. Museum of Modern Art, New York; Menil Collection, Houston; Art Institute of Chicago, 2013–2014.

Ottinger D., ed. Magritte: The Treachery of Images, exh. cat. Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris; Shirn Kunsthalle Frankfurt, 2017.

Rosenblum R. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Thames & Hudson, 1978.

Spitz E. H. Museums of the Mind: Magritte’s Labyrinth and Other Essays in the Arts. Yale University Press, 1994.

Sylvester D. Magritte / exh. cat. Thames & Hudson, 1992.

Эдвард Хоппер

Эдвард Хоппер. Фото из архива Отто Беттмана. Bettmann / Getty Images

В период, когда одни модернисты развивали концепцию чистой живописи, существующей в своем самодостаточном мире, а другие устремлялись к изображению бессознательных миров грез и сновидений, Эдвард Хоппер (1882–1967) оставался сторонником условностей натуралистического реализма и считал задачей художника создание произведений, иллюзорные миры которых подчиняются примерно тем же правилам, что и видимый мир вокруг нас. И сегодня его твердая приверженность традиционной идее картины как окна в реальный мир или театральной декорации наперекор единодушному стремлению художников-новаторов бросить ей вызов уже не кажется безнадежно отсталой.

Нью-йоркское кино. 1939. Холст, масло. 81,9 × 101,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Исторический ключ

В 1930-х годах американские художники всеми силами искали сюжеты и стили, которые стали бы отличительными для искусства их страны. В их среде сложились два лагеря: если представители одного из них отталкивались от экспериментов европейских абстракционистов и сюрреалистов, то представители другого стремились выразить социально значимое содержание средствами свободного от радикальных новшеств реализма. Хоппер принадлежал ко второму лагерю, поэтому в его выборе в качестве сюжета для картины кинотеатра нет ничего удивительного.

Судя по многочисленным наброскам к Нью-йоркскому кино, в нем соединились элементы нескольких реальных кинотеатров Нью-Йорка – «RKO Palace», «Globe», «Republic» и «Strand», – с явным перевесом в пользу бродвейского «RKO Palace» на 47-й Западной улице, существующего (как театр живых мюзиклов) до сих пор. Билетерша справа одета в стильный комбинезон, схожий с реальной униформой персонала «RKO Palace», хотя на самом деле Хоппер писал ее со своей жены Джо в коридоре их дома.

Кадр с горными вершинами, угадывающийся на небольшом фрагменте «серебристого экрана» в левой части картины, взят, предположительно, из фильма Фрэнка Капры Потерянный горизонт (1937), действие которого происходит в вымышленном утопическом сообществе Шангри-Ла среди вершин Гималаев. В период Великой депрессии голливудские фильмы служили для американской публики подобным Шангри-Ла убежищем от жизненных невзгод. Американцы постоянно ходили в кино. В 1929 году, в самом начале экономического спада, посещаемость кинотеатров достигала 95 миллионов зрителей в неделю при общей численности населения страны в 125 миллионов. Многие кинотеатры могли соперничать по масштабу со средневековыми соборами, а благодаря экстравагантному дизайну публика окрестила их «дворцами кино». Один из таких дворцов изображен на картине Хоппера. Глубокий красный цвет атласных сидений и занавесей, пышная лепнина на стенах – всё это, должно быть, вселяло впечатление роскошной ярмарки грез. За день через подобный кинотеатр могло проходить более двадцати тысяч зрителей, поэтому работа билетерши требовала незаурядного умения ладить с людьми и была весьма престижной.

С точки зрения истории искусства, Нью-йоркское кино связано с темой «картины в картине», часто возникающей в изображениях мастерской художника. Правда, на сей раз внутри статичной и неизменной картины изображена «движущаяся» – кинофильм. Интерьер отдаленно напоминает те, которые любили изображать художники голландского золотого века (например, Ян Вермеер или Питер де Хох) и в которых тоже часто присутствует углубившаяся в свои мысли женщина. Вместе с тем билетерша Хоппера является трансатлантической родственницей барменши с картины Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер (1882; Институт Курто, Лондон). От героини Мане веет безразличием и пустотой, и у Хоппера образ женщины тоже полон одиночества: к этой теме художник возвращался снова и снова. Говоря о своем искусстве, он замечал: «…бессознательно, наверное, я изображал одиночество большого города»[14]14
  Цит. по: Levin G. Edward Hopper: An Intimate Biography. Rizzoli, 2007. P. 349.


[Закрыть].

Эстетический ключ

Хоппер всегда делал много подготовительных рисунков для своих картин, и по большому счету Нью-йоркское кино – это раскрашенный рисунок. Ресурсы масляной живописи использованы здесь очень сдержанно, без всякой демонстрации бравурной кисти. Цвета – приглушенные, почти всегда смешанные с белилами. Это придает картине, как и многим другим у Хоппера, непритязательный, почти банальный вид.

Однако не стоит недооценивать новшества, которые Хоппер привнес в эстетику живописи – прежде всего они касаются формального упрощения и композиционного построения картины. Композиция Нью-йоркского кино весьма необычна. В подходе Хоппера к ней чувствуется влияние кинокамеры; если многие картины импрессионистов обнаруживают влияние фотографии с ее смелым кадрированием, то произведения Хоппера, скорее, напоминают кадры из голливудских фильмов. В Нью-йоркском кино с помощью эффектов светотени достигается мощный эффект контраста, типичный для довоенных черно-белых фильмов.

Картина построена так, что создает впечатление двух миров, граница между которыми проходит примерно посередине полотна. Линии перспективы притягивают наш взгляд к точке схода – киноэкрану, но сильный источник света и одинокая фигура билетерши заставляют нас посмотреть вправо. Именно фигура билетерши является визуальным центром картины, но она смещена к правому краю, а экран, который мы ожидаем увидеть перед собой, вообще отодвинут в верхний левый угол.

Эмпирический ключ

Хоппер исходил из традиционного представления о том, какое впечатление должна производить картина. В отличие от авангардистов, активно вовлекавших зрителя в художественный процесс как соучастника создания смысла, он придерживался традиции, в соответствии с которой зритель остается снаружи по отношению миру, созданному художником. В Нью-йоркском кино использовано характерное для Хоппера решение переднего плана: спинки кресел, две из которых к тому же странно возвышаются над остальными, одновременно приглашают нас устроиться в зале и преграждают вход в него. Дискомфорт вызывает и пустой участок в центре, занятый лишь пилястрой и скучной коричневой стеной. С его разбросанным по сторонам действием и гнетущей пустотой посередине Нью-йоркское кино говорит как о присутствии, так и об отсутствии.

Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы «присоединиться» к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно.

Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временно́е измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров. Находясь вне статичного пространства картины, мы вместе с тем находимся внутри временно́го потока, на который она намекает. Вообще-то, кинотеатр – довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя.

Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете «серебристого экрана»? Быть может, она балансирует между двумя мирами – миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария – двух форм существования, – и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, – судьба современной души.

Теоретический ключ

Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной – сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению. Кинотеатр служит одним из тех мест, где люди могут отрешиться от аномии, пронизывающей их жизнь. Он – в буквальном смысле фабрика грез.

В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям.

Биографический ключ

Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бо́льшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты.

Как и многие американцы, Хоппер был завсегдатаем кинотеатров, и эта его картина во многом основана на личном опыте. Вообще, связь между тем, что изображают произведения, и реальной повседневной жизнью была в данном случае, пожалуй, крепче, чем в любом другом, о котором идет речь в этой книге. «Великое искусство, – говорил Хоппер, – это внешнее выражение внутренней жизни художника, которая проявляется в личном видении мира»[15]15
  Цит. по: Souter G. Edward Hooper: Light and Dark. Parkstone Press International, 2012. P. 179.


[Закрыть]. Его собственное «личное видение мира» иллюстрируют сцены с одинокими фигурами или группами людей, застывших в пустом заурядном пространстве, или со зданиями и улицами, пронизанными пронзительной аурой одиночества. Сам Хоппер не объяснял, почему предпочитает именно эти сюжеты, оставляя труд исследования своего искусства критикам.

Скептический ключ

Хоппер писал небольшие станковые картины, не слишком проигрывающие при уменьшении до размеров фотографии. Нью-йоркское кино при осмотре вблизи не открывает зрителю, в сущности, ничего нового по сравнению с тем, о чем он может судить на расстоянии или даже по репродукции. Художник наверняка предполагал, что большинство увидит лишь репродукцию его картины, причем, возможно, черно-белую, и явно учитывал это в процессе работы. Отсюда – столь резкий контраст с типичными работами модернистов, которые ставили во главу угла формальные, вещественные свойства живописи и часто словно бы намеренно игнорировали возможности технологий фоторепродукции. В этом смысле знакомство с подлинником Нью-йоркского кино вполне может обернуться разочарованием.

Хоппер не был виртуозом. Поверхность его картин очень однородна, как будто он так стремился воспроизвести эскиз, что не придавал особого значения работе кистью и красками. Для Хоппера сохраняла актуальность традиционная идея, согласно которой картина должна рассказывать историю, потому он создавал повествовательные картины в самом избитом смысле слова, редко поднимающиеся выше простых добротных иллюстраций.

Рыночный ключ

В 1941 году Нью-йоркское кино поступило как анонимный дар в нью-йоркский Музей современного искусства. Работы Хоппера к тому моменту уже выставлялись в этом музее, сначала в 1929 году, когда он только что открылся, а затем в 1933-м, когда в нем прошла ретроспектива живописца. «Карьера Эдварда Хоппера должна стать стимулом для молодых американских художников, живущих в настоящее время в безвестности, как и он сам до этого», – отмечалось в пресс-релизе последней выставки.

Поскольку до недавнего времени господствовала модель эволюции модернизма, согласно которой экспрессионизм сменяется кубизмом, кубизм – абстракционизмом и сюрреализмом, а за ними неизбежно следуют поп-арт и концептуализм, Хоппер по сей день занимает очень скромное место в книгах по истории искусства XX века, а его картины практически отсутствуют в музеях за пределами США. Так, ни одного Хоппера нет в британской галерее Тейт. Изменить эту ситуацию не так-то просто, поскольку важные работы художника редко попадают на аукционы и цены на них весьма высоки.

В 2013 году не самая впечатляющая работа Хоппера Восточный ветер над Уихокеном (1934) была продана с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 40,5 миллиона долларов, и с тех пор она остается самой дорогой картиной художника. Сумма значительно превысила предварительную оценку – 22–28 миллионов долларов – и с легкостью побила предыдущий аукционный рекорд Хоппера – 26,9 миллиона долларов, уплаченные за картину Окно отеля (1955) в Нью-Йорке в 2006 году.

Где посмотреть

Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Национальная галерея искусств, Вашингтон

Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Дом Эдварда Хоппера, Найек (штат Нью-Йорк)

В родном доме художника, где он, впрочем, жил лишь до двадцати восьми лет, с 1971 года работает некоммерческий художественный центр, в котором демонстрируются ранние работы Хоппера и проходят выставки современного искусства.

Ширли: Видения реальности. Художественный фильм. 2013. Режиссер Густав Дойч

Что почитать

Adler E., Curry K. American Modern: Hopper to O’Keeffe / exh. cat. Museum of Modern Art, New York, 2013–2014.

Goodrich L. Edward Hopper. Harry N. Abrams, 1978.

Levin G. Edward Hopper. Crown, 1984.

Levin G. Edward Hopper: An Intimate Biography. Rizzoli, 2007.

Levin G. Hopper’s Places, University of California Press, 1998.

Lyons D., O’Doherty B. Edward Hopper: A Journal of His Work. W. W. Norton, 1997.

McDonnell P. On the Edge of Your Seat: Popular Theater and Film in Early Twentieth-Century American Art. Yale University Press, 2002.

Souter G. Edward Hooper: Light and Dark Parkstone Press International, 2012.

Troyen С., Barter J. A. et al., eds. Edward Hopper / exh. cat. Museum of Fine Arts, Boston; National Gallery of Art, Washington DC; Art Institute of Chicago, 2007–2008.

Wagstaff S., ed. Edward Hopper. Tate Publishing, 2004.

Wells W. Silent Theater: The Art of Edward Hopper. Phaidon, 2012.

Westheider O., Philipp M., eds. Modern Life: Edward Hopper and His Time, Hirmer Publishers, 2009.