Текст книги "Семь ключей к современному искусству"

Малевич умер в 1935 году, в разгар сталинских репрессий, оплаканный лишь немногими последователями. За время Второй мировой войны точное местонахождение его могилы было забыто. В 1988 году рядом с его предполагаемым захоронением был установлен памятный знак – белый куб с черным квадратом на лицевой стороне. Однако в 2012 году фактическое местонахождение могилы было вновь обнаружено в пригороде Москвы, но участок был отдан под жилищную застройку.

Скептический ключ

Со времен Малевича монохромные картины заметно утратили способность шокировать. Вслед за Черным квадратом подобные ему «нули» начали множиться и вскоре стали обычным делом в искусстве, признанным культурным явлением и потенциально выгодной инвестицией. Призванный служить «концом и началом», сегодня Черный квадрат представляет собой лишь исчерпавший себя риторический жест. Предложения считать его «последним», «абсолютным» или «революционным» произведением искусства явно лишены веских оснований.

Живопись продолжает развиваться, несмотря на утверждения Малевича о том, что он довел ее до логического конца. Картина остается плодотворным выразительным средством для многих современных художников. Поиски Малевичем неуловимого трансцендентного – «высшего» (лат. supremus; от этого слова он образовал название своего стиля: супрематизм) – всего лишь на время завели картину в тупик, поспешно приравняв ее к обычной вещи или понятию. Но если значением картины может быть всё, что угодно, им может быть и ничто.

Ветхое состояние Черного квадрата воспринимается как красноречивая метафора провала не только самого утопического искусства начала ХХ века, но и сопряженных с ним социальных, политических и религиозных доктрин. Опрометчивая риторика чистоты, которой Малевич агрессивно подкреплял свои художественные поиски, обнаруживает подозрительную близость к безумным и подчас смертоносным попыткам освободиться от всего порочного и инородного, которыми изобилует история ХХ века.

Недавние исследования установили, что три плохо читаемых слова в левом нижнем углу белого фона вовсе не являются подписью Малевича, как считалось ранее, а составляют фразу: Битва негров ночью. Не исключено, что это нацарапанное и закрашенное название намекает на шутки художников о двусмысленной связи между изображением и его названием (пародийная работа французского художника с таким названием действительно существовала). Также возможно, что Малевич добавил надпись после того, как картина начала трескаться, ведь образовавшиеся в результате формы слегка напоминают силуэты погруженных во тьму фигур. Эта забавная и легкомысленная игра с идеей Черного квадрата как репрезентативного образа наводит на мысль, что в течение какого-то времени Малевичем владело желание развенчать метафизические устремления, с которыми его сразу начали ассоциировать: выходит, он мог сомневаться в истинной ценности своего творения.

Рыночный ключ

В 2008 году картина Малевича Супрематическая композиция (1916) установила аукционный рекорд среди произведений русского искусства. На торгах Sotheby’s в Нью-Йорке за нее заплатили чуть более 60 миллионов долларов, что значительно превысило предыдущий ценовой пик в 17 миллионов долларов, взятый другой работой художника в 2000 году.

Со времени смерти Малевича и до 1990-х годов одна из четырех версий Черного квадрата считалась утерянной. Случайно обнаруженная в Самарканде в 1993 году, она затем вошла в коллекцию российского Инкомбанка. Это был тот самый Черный квадрат, который несли на похоронах Малевича. В 1998 году Инкомбанк обанкротился, и четыре года спустя состоялся аукцион по продаже его активов. В процессе торгов Министерство культуры Российской Федерации признало работу Малевича «государственным памятником культуры» и потребовало ее снятия с аукциона. Впоследствии один из крупнейших меценатов и глава холдинга «Интеррос» Владимир Потанин пожертвовал на приобретение картины один миллион долларов. Так четвертый Черный квадрат попал в собрание Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

Где посмотреть

Другие версии той же работы:

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Другие произведения:

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Национальный музей, Амстердам

Что почитать

Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Гилея, 1995–2004.

Bowlt J. E. Russian Art of the Avant-garde: Theory and Criticism 1902–1934 / rev. ed. Thames & Hudson, 2017.

Crone R., Moos D. Kazimir Malevich: The Climax of Disclosure. Reaktion Books, 1991.

Douglas C. Kazimir Malevich. Thames & Hudson, 1994.

Dümpelman B. T., ed. Kazimir Malevich: The World as Objectlessness. Kunstmuseum Basel / Hatje Cantz, 2014.

Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-garde in the Early Soviet Era, 1918–1928. Northwestern University Press, 2013.

Shatskikh A. Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism / trans. Marian Schwartz. Yale University Press, 2012.

Word P., ed. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-garde, 1915–1932 / exh. cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1992.

Марсель Дюшан

Марсель Дюшан 1920–1921. Фото Ман Рэя. Галерея искусств Йельского университета; © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2019

Опрошенные в 2004 году эксперты, которые поставили Красную мастерскую Матисса (с. 22) на пятое место среди наиболее выдающихся произведений новейшего искусства, отдали первенство Фонтану Марселя Дюшана (1887–1968). Впрочем, его называют и самым разрушительным произведением искусства в XX веке. Не секрет, что на самом деле Фонтан не является собственноручным творением его автора. Это самый известный реди-мейд – так Дюшан назвал вещь, не созданную художником, а выбранную им для того, чтобы стать произведением искусства. Фонтан побуждает к переосмыслению эстетики, привлекает наше внимание к сложному переплетению в искусстве эмоций и интеллекта, уникальности и серийности, специфичности и универсальности. Пусть и став в известной степени культурным штампом, он до сих пор не утратил способность сбивать зрителя с толку.

Фонтан. 1917. Реплика 1950 года. Фарфор. 30, 5 × 38,1 × 45,7 см. Музей искусств, Филадельфия. © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2019

Исторический ключ

«Изобретение» реди-мейда состоялось в контексте движения Дада, возникшего в не затронутых Первой мировой войной Цюрихе и Нью-Йорке как антиэстетический протест против насилия и разрушений, вызванных войной, и даже больше – против статус-кво, который узаконивал трагедию, подводя под нее националистические и религиозные основания. Дадаизм был анархическим, часто нигилистическим и откровенно провокационным искусством.

Ближайшим контекстом возникновения Фонтана стала покупка Дюшаном мужского писсуара в 1917 году в салоне компании J. L. Mott Iron Works в Нью-Йорке. Художник поставил на изделии подпись «R. Mutt 1917» и представил его от имени Р. Матта в качестве скульптуры под названием Фонтан на выставку, организованную Обществом независимых художников – прогрессивной организацией, в число основателей которой входил он сам. Однако правление общества не пропустило работу на выставку, хотя она была открытой для всех, уплативших вступительный взнос. После этого Дюшан попросил сфотографировать Фонтан и опубликовал его изображение вместе со статьей в защиту Р. Матта в нью-йоркском дадаистском журнале The Blind Man. Анонимная передовица гласила: «Сделал ли г-н Матт Фонтан своими руками или нет, не имеет значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный бытовой прибор и разместил его так, чтобы его польза и предназначение скрылись под новым названием и новой точкой зрения, – создал новую мысль для данного предмета»[8]8
  [Anonym]. The Richard Mutt Case // The Blind Man. 1917. No. 2. P. 4–5. Цит. по: [Дюшан М., Вуд Б.] Случай Ричарда Матта / пер. В. Фещенко // Трансатлантический авангард: Англо-американские литературные движения (1910–1940). Программные документы и тексты / сост., авт. вступ. ст. В. Фещенко. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018. С. 230.


[Закрыть].

Кажущийся несерьезной шалостью поступок Дюшана следует рассматривать в контексте нью-йоркского мира искусства начала XX века – среды, которая еще не была тогда глобальным центром авангардного искусства, но служила местом присоединения всё большего числа художников к самым радикальным парижским движениям – особенно к кубизму и футуризму. Дюшан, выросший во Франции, хорошо разбиравшийся в этих тенденциях и сам некоторое время писавший кубистские картины, в 1915 году переехал в Америку и посвятил себя содействию зарождающейся художественной сцене. Он делал всё, чтобы заставить американцев пойти дальше подражания Парижу.

Значение Дюшана как художника не ограничивается изобретением реди-мейда. Он создавал измененные и дополненные реди-мейды путем доработки или комбинирования найденных объектов, а также картины на стекле, тексты, фильмы и то, что сегодня можно было бы назвать инсталляциями. После того как в 1960-х годах были сделаны копии его потерянных реди-мейдов, Фонтан приобрел широкую известность, и новое поколение художников взяло на вооружение идею, что всё в теории – или как теория – может быть искусством; многие также вдохновлялись безжалостным юмором, интеллектуализмом и холодным безразличием Дюшана. С конца 1920-х годов Дюшан занимался искусством сравнительно мало, заявляя, что предпочитает ему игру в шахматы. Его главное наследие составила позиция, которую он тщательно культивировал, – «дюшановское» отношение к искусству и жизни.

Биографический ключ

«Марселей Дюшанов» едва ли не столько же, сколько людей, писавших о художнике. В разных трактовках он предстает как глубочайшим философом, алхимиком-мистиком, адептом тантризма или оккультным мастером, так и мэтром саморекламы, неудавшимся живописцем или невротиком. Дюшан родился в Нормандии в 1887 году. Из семерых детей в семье четверо стали художниками: два старших брата Марселя, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон, его младшая сестра Сюзанна Дюшан-Кротти и он сам. В 1904 году Марсель вслед за своими братьями отправился учиться искусству в Париж, и в первые годы все трое работали в тесном контакте. Но в 1915 году Дюшан переехал в Нью-Йорк, после чего жил на два дома – между Европой и США.

Поворотный момент в личной и творческой жизни Дюшана наступил в 1912 году, когда передовой парижский Салон Независимых вынудил двадцатичетырехлетнего художника при посредничестве его братьев снять с выставки накануне ее открытия свою кубистскую работу под названием Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 – как не соответствующую неким принципам. Дюшан, по его признанию, был травмирован предательством братьев, и в истории с Фонтаном в 1917 году явно сказалось его желание сыграть ту же игру снова, взяв реванш.

Эстетический ключ

В интервью 1964 года Дюшан рассказывает, что выбрал именно писсуар, так как был уверен, что это именно тот предмет, у которого почти нет шансов кому-то понравиться. Однако со временем критерии оценки произведений искусства сильно изменились – и во многом благодаря самому Дюшану. Фонтан может прийтись по вкусу, но скорее тем, кто рассмотрит его, применив не столько эмоциональные или эстетические в привычном смысле способности, сколько интеллект.

В то же время Фонтан отвечает нескольким важным критериям и в пределах традиционных эстетических рамок. Для того чтобы объект стал частью эстетического опыта, он должен восприниматься как бесцельный. В случае с Фонтаном мы должны забыть (или, по крайней мере, постараться не думать) о том, что смотрим на писсуар – смущающий, даже неприличный предмет, связанный с телесными отправлениями и принадлежащий к весьма далекому от искусства миру элементарных необходимостей. Поэтому, чтобы рассматривать Фонтан как эстетический объект, нужно в первую очередь перестать в него мочиться – буквально и метафорически. Объект должен быть отрешен от своей первоначальной функции и перенесен в новый контекст – мир искусства – путем эстетического дистанцирования.

Дюшан значительно упростил этот переход к новому значению тем, как он представил свой объект – перевернутым и уложенным на спинку по сравнению с его положением в мужском туалете. Простая смена ориентации в пространстве освобождает писсуар от его низкого происхождения, после чего мы спокойно можем восхищаться его пропорциями и гладкой белизной фарфора. В этом, исключительно визуальном, смысле Фонтан приятен глазу. Его сразу начали сравнивать с известными скульптурными образами – например, со статуями сидящего Будды. Иначе говоря, объект превратился в произведение искусства в силу его репрезентативного и символического содержания. Эстетическому дистанцированию способствовали и другие факторы: такой признанный атрибут любого произведения искусства, как подпись (пусть и вымышленная), а также выбранное название.

Дюшан поместил свой объект в привычные эстетические рамки с явным намерением их расширить. Оригинальный Фонтан был то ли потерян, то ли уничтожен вскоре после его скандального дебюта, и то, что изображено в этой книге, – лишь фотография его созданной в 1950 году копии. В иных обстоятельствах это имело бы значение, но не в данном случае, ведь неотъемлемым – и провокационным – свойством Фонтана является его «найденный», сугубо утилитарный статус, родство с функциональными, серийными вещами промышленного общества. По большому счету на его роль подошел бы любой подобный подписанный писсуар.

Эмпирический ключ

Фонтан ставит ребром вопрос о том, какое впечатление на нас производит то, что считается произведением искусства. Помимо прочего, он напоминает, что подобный опыт всегда тесно связан с историей. В 1917 году все (в том числе и сам Дюшан) высказывались против Фонтана, не считая его искусством. Сегодня кто-то по-прежнему считает его недостойным искусства, а кто-то – наоборот. Последние обосновывают свое решение вовсе не привычными аргументами, которыми пользовались художники и зрители в прошлом. Для посвященных начатое Дюшаном расширение понятия искусства шло не на уровне аффективных или экспрессивных способностей, а на уровне ассоциативных идей, концепций и социальных вопросов – в сфере интеллектуальной деятельности. По крайней мере части своей публики Дюшан указал на то, что интеллектуальные способности стали куда важнее для восприятия искусства, чем те, которые требуются для его традиционной оценки.

До реди-мейда искусство представляло собой сплав чувств и интеллекта, эмоциональных ощущений и мысли. После реди-мейда у него появляется возможность существовать – гипотетически и всё чаще на практике – с опорой только на мысль, на чистую идею. Таким образом, Фонтан обозначает переход от эмоционального к интеллектуальному опыту при восприятии искусства и притом существенно осложняет связь двух этих опытов между собой. Несмотря ни на что, в восприятии Фонтана играют определенную роль эмоции, однако любая эмоция, которую мы испытываем, возникает не только в связи с присущими произведению эстетическими качествами, но и в связи с приверженностью общества идее современного искусства, его ценности как чего-то принципиально отличного от узнаваемого искусства прошлого. Это не означает, что мы не должны полагаться на свои эмоциональные реакции. Скорее, это означает, что, объединяя и по-новому комбинируя эти реакции с другими сторонами духовной деятельности, мы расширяем свое представление об искусстве в целом.

Теоретический ключ

Дюшан стремился пошатнуть самые основы традиционных взглядов на искусство. Одним из ключевых понятий, которые он использовал в годы создания Фонтана, была «красота безразличия», которая постепенно стала ядром его концепции искусства и художника. С точки зрения Дюшана, искусство не является средством самовыражения и не имеет целью создание привлекательных предметов – напротив, оно должно быть отделено не только от жизни художника (в его теории – отстраненного и ироничного наблюдателя), но и от идеи производства чего-либо эстетически прекрасного и сделанного руками. Место искусства, по Дюшану, – в мире умозрительных философских идей. Оно служит поводом для апробации в визуальных формах нового, потенциально подрывного мышления. Дюшан показал другим художникам, что в нашем обществе абстрактная категория искусства, которую конкретизируют своей деятельностью художники, коллекционеры, художественные учреждения и публика, способна облагородить всё, что угодно. И еще с помощью Фонтана – реди-мейда, готовой вещи – Дюшан продемонстрировал, что художником может быть любой и что никакого мастерства, по крайней мере в привычном смысле, для этого не требуется.

Реди-мейды Дюшана явились частью общего натиска дадаизма на остатки системы изящного искусства, которая, невзирая на вызовы, брошенные ей модернизмом Мане, а затем импрессионистами, постимпрессионистами, Матиссом, Пикассо, Малевичем, всё еще сохраняла в неприкосновенности некоторые из своих основных принципов. Один из них заключался в том, что искусство должно быть средством самовыражения и что оно основывается на универсальных эстетических ценностях, которые художник воплощает за-счет мастерского или оригинального владения определенными техниками, санкционированными традицией. Дюшан сумел оспорить эти, казалось бы, неприступные идеи, показав, что всё может быть искусством и что любой может быть художником. Таким образом, Фонтан дал толчок практике, общепринятой в современном мире искусства, где место принципов старой системы изящных искусств, которая еще существовала в 1917 году и протянула до 1960-х, занял принцип «всё возможно».

Скептический ключ

Сознавая ограниченность своих способностей к живописи (он не очень хорошо рисовал и у него не было чувства цвета), Дюшан мудро рассудил, что всегда будет проигрывать в этом отношении своим старшим братьям. Поэтому он и стал искать иной подход, создавая, по его выражению, «антисетчаточное» искусство, не отдающее приоритет зрению и чувствам. Мимоходом эта его позиция пагубно повлияла на многих других художников, заманив их, как оказалось впоследствии, в бесплодный тупик. Дюшан способствовал формированию такого отношения к искусству, согласно которому художники должны создавать шокирующие или противоречивые работы, понимая, что они заведомо обречены на устаревание – вытеснение следующим, еще более радикальным произведением. Для поддержания «шока новизны» требуется, чтобы художник постоянно бросал вызов латентным предубеждениям своей эпохи[9]9
  Hughes R. The Shock of the New: Art and the Century of Change. Thames & Hudson, 1990.


[Закрыть].

Дюшан следовал импульсу модернизма, но не его направленности. В его искусстве нет никакого стремления к открытиям – лишь бесконечные дилетантские вопросы. Хотя в 1917 году Фонтан, безусловно, был пограничным случаем для мира искусства, он точно не стал бы таковым сегодня. После Дюшана любой объект, каким бы возмутительным он ни был, можно классифицировать как искусство просто в силу существования реди-мейда как признанной художественной стратегии. Галерея или музей вольны представить его как хорошее или плохое искусство, но не как фундаментальный вызов искусству как категории.

Также немаловажно, что рассматриваемое нами сейчас произведение является копией, а это подрывает одно из принципиальных качеств реди-мейда, заключающееся в том, что это банальный предмет серийного производства, выбранный художником в конкретный момент. Перед нами музейный артефакт, надежно встроенный в социальный дискурс. Кроме того, если искусство сейчас является тем, что предпочитают считать таковым художественные учреждения всего мира, то его статус всего лишь зависит от тех, кто обладает в этих учреждениях властью и влиянием. В этом смысле «академия реди-мейда» гораздо хуже, чем любая академия изящных искусств, превозносящая изображения умиротворенных Венер, ведь вместо отброшенной им эстетики авангард не смог предложить ничего, кроме устрашающей и отчуждающей очевидности источника решения о том, что является искусством в бесконечном мире вещей и событий.

Рыночный ключ

Оригиналы многих реди-мейдов, в том числе и Фонтана, были утеряны и впервые получили известность благодаря миниатюрным репликам, которые Дюшан создал для своей Коробки в чемодане (1935–1941; Музей искусств, Филадельфия). По мере роста его знаменитости росло и число заказов на его работы от галеристов и музеев, и со временем он согласился авторизовать полноразмерные копии Фонтана, а также других реди-мейдов.

В 1950 году для выставки Вызов и неповиновение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Дюшан разрешил Дженису приобрести в Париже подержанный писсуар, к которому затем добавил копию оригинальной подписи (с. 60). В 1998 году этот Фонтан вошел в собрание филадельфийского Музея искусств, который уже обладал непревзойденной коллекцией работ Дюшана благодаря пожертвованию Уолтера К. Аренсберга, друга Дюшана, вышедшего вместе с ним из правления Общества независимых художников из-за скандала вокруг Фонтана в 1917 году.

Еще один комплект реплик всех основных реди-мейдов был изготовлен в 1964 году миланской галереей Артуро Шварца. На сей раз реплика Фонтана была сделана из глазурованного фаянса, окрашенного так, чтобы напоминать фарфор. Работа над ней велась в тесном сотрудничестве с Дюшаном и с оглядкой на фотографию оригинала, сделанную Альфредом Стиглицем. Этот Фонтан был выпущен в восьми экземплярах, к которым затем добавились еще четыре – по одному для Дюшана и Шварца, а также два для музейной выставки. Дюшан подписал каждую реплику на обратной стороне левого фланца: «Марсель Дюшан 1964».

Одна из реплик Шварца была продана с торгов аукциона Sotheby’s в Нью-Йорке в 1999 году за 1 762 500 долларов, что на сегодня является рекордной ценой произведения Дюшана. Три года спустя еще один Фонтан из той же серии ушел за 1,185 миллиона долларов с аукциона Philips de Pury в Нью-Йорке.

Оценка искусства на художественном рынке по сей день остается зависимой в первую очередь от визуального, а не интеллектуального понимания его важности. Ведущие коллекционеры классического европейского модернизма в большинстве своем не понимают или категорически отвергают контекстуальную основу реди-мейдов Дюшана, то есть тот факт, что писсуар в мужском туалете – это писсуар, а тот же писсуар, подписанный и помещенный в галерею, – это искусство. Напротив, коллекционеры современного искусства обычно чутки и лояльны к философским и эстетическим подтекстам реди-мейда и подобных ему произведений.

Где посмотреть

Другие реплики той же работы:

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Музей Израиля, Иерусалим

Музей искусств Сидни и Лоис Ашкенази, Университет Индианы

Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж

Музей современного искусства, Сан-Франциско

Музей современного искусства, Стокгольм

Национальная галерея Канады, Оттава

Национальная галерея современного искусства, Рим

Национальный музей современного искусства, Киото

Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Собрание Д. Дашкалопулоса, Халандрион, Греция

Собрание Дакиса Иоанну

Другие произведения Дюшана:

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Музей искусств, Филадельфия

Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Что почитать

Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.

Де Дюв Т. Именем искусства. Кант по Дюшану и после Дюшана [1990] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2014.

Ades D., Cox N., Hopkins D. Marcel Duchamp. Thames & Hudson, 1999.

Brooks K. 100 Years Ago, a Urinal Changed the Course of Art // Huffington Post, 17 May 2017; http://www.huffingtonpost.co.uk/entry/marcel-duchampfountain-urinal-100th-anniversary_us_58e54e4fe4b0917d3476ce14 (дата обращения 22 марта 2018).

Girst T. The Duchamp Dictionary. Thames & Hudson, 2014.

Jones D., ed. Dada Culture: Critical Texts on the Avant-garde. Rodopi, 2006.

Kuenzil R. E., Naumann F. M., eds. Marcel Duchamp. Artist of the Century, MIT Press, 1996.

Parkinson G. The Duchamp Book. Tate Publishing, 2008.

Hultén P., ed. Marcel Duchamp: Work and Life / Ephemerides on and About Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887–1968. MIT Press, 1993.

Sanouillet M., Peterson E., eds. The Writings of Marcel Duchamp. Da Capo Press, 1989.

Schwarz A., ed. The Complete Works of Marcel Duchamp. 2 vols. Thames & Hudson, 1997.

Tomkins C. Duchamp: A Biography. Henry Holt, 1996.